诚然两性关系主题，在中国传统白话小说中一直存在——从17世纪的世情小说，包括部分淫猥小说，到18、19世纪的狭邪小说，到20世纪的鸳鸯蝴蝶派小说。狭邪小说与鸳鸯蝴蝶派小说有个共同特点，即在性趣味之外，着力于渲染男女双方的崇高与纯洁的感情，其结果是双方都苦于缠绵无望而又无法现诸于行动的恋爱，其中性或性欲的直接描写完全不可能出现。恋爱的双方没完没了地交换情书情诗，涕泪涟涟。在五四作家眼中，这种小说是以营利为目的，以保持传统礼教为宗旨，其原则是儒家的“发乎情出乎仪礼”。实为说教范型的变体。
而五四的性问题小说，则成为文学摆脱教化让自我驰骋的场地。
这种自我伸张也导致了自我意识的不安。五四性问题的小说有一种罪孽感，此类小说中的叙述者或人物一般都是社会上层子弟，在对社会规范的尊重中长大，现在却发现这些规范与个人表现的冲动不相合。这些青年知识分子背井离乡，进入新式教育环境，其传统道德感松弛了。可是他们作为知识分子一员其道德责任感加重了其良心自责。郁达夫的《茑萝行》可作一例，其叙述者主人公把他所不爱的妻子送走，其结果是陷入更深的良心自责。
因此，五四小说中性爱要跨越的主要是个人心理障碍，而在才子佳人小说中，在鸳鸯蝴蝶派小说中，爱情成正果的主要障碍是社会关系（家庭背景差异，父母不应允，主人公尚未登科及第）。这就是为什么五四性爱主题小说有一种悲剧气氛，从未看见性的欢愉能旗开得胜一帆风顺。可以说，个人表现的伸张在这里遇见了最根本的文化障碍。
五四小说中弥漫着的悲剧气氛，在历代文人文学中经常可见到，但在亚文化文类——白话小说，俗剧——中极少出现。
郁达夫的《沉沦》的主人公可以算是这种心理冲突的典型受难者。每次手淫之后，他想到的是儒家教诲“身体发肤不敢毁伤”，自我谴责使他的精神忧郁症越发严重，最后精神崩溃。沈雁冰在评论这种心理冲突时，从郁达夫的另一篇小说《茫茫夜》中拣出一句话：“‘向善的焦躁与贪恶的苦闷’我想很可以作为《沉沦》的‘赞词’。”他认为“凡是现代青年，谁也该觉得”这二者的冲突。
规范的迷失，新旧的冲突，造成的多半是失去文化依持的自我无所适从的苦闷。忧郁不仅见于性题材小说，实为五四小说整体的主调。
冯至曾在一篇文章中回忆当初“沉钟社”的文学青年读鲁迅作品的感受：
鲁迅的小说，尽管举世公认《阿Q正传》《祝福》等是最杰出、最深刻的作品，但我们常常谈论的却是《在酒楼上》的吕纬甫，《孤独者》的魏连殳，以及《伤逝》的涓生，对他们寄予无限的同情。
这可以由鲁迅本人的自认得到印证：
多伤感情调，乃知识分子之常，我亦大有此病，或此生终不能改。
五四作家都这样不讳言忧郁。郁达夫《沉沦》的第一句就是“他近来觉得孤冷得可怜”，而其《茫茫夜》（主人公名质夫，明显是作者自指），发现四周每件事都浸透了悲哀。“……觉得将亡未亡的中国，将灭未灭的人类，茫茫的长夜，耿耿的秋星，都是伤心的种子。”在一篇散文《北国的微音》中，他对这种自我毁灭性的忧郁提出了一种几乎是存在主义的解释：“凄切的孤单是我们人类从生到死味觉到的唯一的一道实味。”
几乎所有的五四作家都身感这种忧郁，只是不同性情不同思想倾向的作家提出不同的解释。成仿吾作为浪漫主义的主要辩护者，在散文《江南的春讯》中回应郁达夫的感慨：
你说人类的一切行动都是由这“孤单”的感觉催发出来的，我以为不如说都是为的反抗这种“孤单”的感觉。
反抗与否，他们两人都感到了反文化定义中必有的悲剧感，因为这个社会阶层从传统文化结构中游离了出来，与社会规范形成对抗。而作家被孤独地拋在世界上，没有确立的规范保护，也不再依靠社会的认同。
三
因此，自我表现范型终于使中国小说有可能从亚文化的规范认同式模式中解脱出来。在五四小说中，叙述者不再扮演历史家或道德家角色，而成为类似回忆录作者或自传作者由于这个原因，下列叙述学特征的变化就是不可避免的了：
首先，他不再是程式化的半隐身叙述者，他不再君临于叙述世界之上，而是充分地人物化，使他可以表现一个有血有肉的自我，或者则充分地隐身，使小说中的人物有可能表现自身。由于传统的叙述框架已经拆除，叙述者对人物和事件的评论失去了权威性，评论就减少到最低程度，而叙述者不再与隐指作者靠拢，叙述常呈不可靠甚至反讽型。
而且，转述语的多样化，有效地使用人物视角，不多见但非程式的分层，都使传统僵化程式解体，从而使主体更自由地在文本中分布，人物主体强度大为增强，使中国小说的主体下移过程发展到新阶段。
在传统小说中始终保持着的时间线性，在五四小说中被代之以高度省略的，剖面式的，慢速的叙述。动力性意元被静力性意元所取代，其结果，叙述的时间一因果链常被打碎从而造成叙述变异之可能，从而为表现思想活动和情绪打开大门。而描述个人情绪，个人看法，使静力性意元上升为主导，从而使五四小说的叙述方式变成重要的“形式化的内容”。
所有这些新的叙述学特征都使五四小说成为与中国传统小说本质上不相同的一种叙述方式。这种变化可以说是追摹自我表现范型的需要，但它使中国小说文人化，并且把它变成对整个中国文化结构的一种挑战。
因为，当叙述者退出叙述的控制地位，沿着离心方向朝孤立的人格方向走去，当主导的叙述者主体让位给人物主体的自由运动，小说在中国文化文本等级中的地位就变化了，从公共的亚文化地位移出了。而且，由于这种运动实际上不被中国文化结构所允准，中国小说就成了五四运动反文化潮流的主要组成部分。
四
五四时期在中国出现的反文化有好几个特点。首先，这种反文化的实践者（作者主要是读者）都是上层知识分子，是当时具有比较高学养的一批人，它首先在留学生中发端，然后漫延到京沪及其他城市的学生群中。它是一种文人文学，既不合传统，也脱离群众。使沈雁冰当时惊诧的情况其实完全正常：
不知道为什么西洋文学上的颓废主义，一到中国，就故中国名士派的余孽认了同宗，中国的名士思想——本来世世相传，潜伏在一般人的意识里的——于是就穿上了外来主义的洋装，在先天的洋迷的现代中国青年思想界活动起来了。
时代变了，语言变了，“中国青年思想界”却依然是知识上层。所以，它是中国传统的知识精英的现代重组。
但是，这批知识分子现在团聚在一种崭新的社会机构周围——大学。大学既在国家权力体制之内，又具有很大的独立性。教授并不是旧式士大夫或晚清政治家——文人，他的思想活动不直接服从国家权力或政治活动需要；学生不是试子，他们至少在毕业前可以不必与社会既成势力苟合。因此大学以自由思想为风尚，教师学生以学术独立为标榜，个人主义或个人表现的文学，反而成为这样的集团之凝合剂。在中国这样传统政治和社会力量强大的国家内，大学学院就成了一种特殊的反文化集合点。
五四文学，是依附学院而生成的，其批评家，其读者，往往都是大学教师与学生（作家因职业特殊，可能在学院之外，但五四期在学院内还是居多）。
在现代中国，或某些第三世界国家中，一部分现代知识分子从国家权力结构中退出，退入学院，使学院成为对主流意识形态的批判力量基地，在某些时候也成为抵制商业化浪潮的基地。
因此，葛兰西当年研究西方社会时所指出的社会分裂成政治社会与公民社会，而统治阶级对政治社会实行命令式控制，但对公民社会实行“霸权控制”。这个观点应适当修正，至少在现代中国，这“霸权”呈分裂状，一部分知识分子不再是“社会控制集团的代表”，而因为其个人主义立场而成为主流文化的批判者。我想称之为学院——反文化派。
使局面变得复杂的是，学院——反文化派形成之时，往往是主流意识形态处于危机中的历史时期，因此这个在某种条件下（例如民国初年政权控制松弛，军阀政府急于抢权保权，无暇顾及文化），会迅速形成知识界主流，控制了相当大部分文化诠释的权力，尤其是文学艺术的诠释权，而这种诠释权又决定了文艺的价值判断与意义构筑方式。甚至形成“文艺本身就是反文化”的局面。
学院的意义控制权之所以重要，还由于它直接产生文学史的写作权。因此，国家政权控制的主流文化如果无法赢得学院，它们就丧失了文化史地位。五四时期开始出现的中国式学院反文化派之所以迅速成为改造现代中国的主要文化力量，原因就在此。
这种局面的出现，使作家很容易感到他是社会正义的代表，历史潮流的指引者，甚至“青年导师”。鲁迅，至少五四时期的鲁迅，常看到这个危险，因为这样做很容易使文学离开个人表现范型：
好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西，如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能否感动人了。
应当说，五四文学，至少在前期与中期，坚持了个人表现范型。自五四中期以后，中国现代小说发生的变化，将在结论中叙述。
普实克曾详细分析了中国文学中的“主观因素”，他认为这些因素原先存在于诗词散文等文人文类之中，到18世纪即进入《红楼梦》等中国白话小说杰作中。但是，即使在《红楼梦》和《儒林外史》中，个人表现的余地还是相当狭窄的。固然，小说一向写的是奇人异事，所以夏志清认为宋明短篇小说中的人物即以纵欲、痴恋等行为反抗社会秩序。如果这一说成立，那么《水浒传》即是个人英雄之传，唐传奇是奇人奇事之记，更不用说《红楼梦》和《儒林外史》中各式人物的自我伸张与社会规范之抵触了。
本书讨论的，不是人物形象，而是表现方式。上面的讨论已经说明了，用程式化的叙述方式来写奇人异事，最后经常是从叙述的程式归向道德判断的程式，至少叙述的程式会阻碍反程式的阅读，抵制歧出释义的可能性。
而五四小说的“个人表现”范型，使它与主流社会规范的对抗，不再局限于内容（例如性爱主题上的“变异”），而且，其形式鼓励歧解，哪怕内容并没有明显的挑战性（例如写的是阿Q这样再普通不过的村痞），读者实际上被迫读出各人不同的释义，因为作品的叙述方式拒绝提供一个与社会规范相呼应的解释。这样，叙述方式的个人表现，鼓励阅读的歧解，最后形成了五四小说对中国社会的反文化式批判。
