——宋代自贊文研究
（臺灣）謝佩芬
一、前言
歷經多年戰亂，公元960年，趙匡胤（927-976）暫時終結了動盪不安的局面，開創了較為穩定平和的“建隆”新世“建隆”為宋太祖建國後所立第一個年號，沿用三年後，更改年號為“乾德”，又五年，改為“開寶”。面對殘破景象，宋人除致力收拾舊山河之外，更著意自歷史長河中尋索可資借鏡的楷模，以為長治久安的基礎。
文人們借由科舉考試晉身仕宦行列，公領域的經世濟民、效法前賢外，私領域的立身處世、觀看創作，都會讓文人再三思考“開闢真難為”的困境及突破方法。在這樣的氛圍下，宋代出現諸多史論文、詠史詩，賦詠慨歎歷史陳跡、古人作為都能提供他們追慕倣效的對象。只是，偏向内斂自省的宋人文化，將視野投注外在世界之餘，也不忘反躬自省，自《全宋文》中留存衆多自叙性文章便可略窺一斑關於書寫自我的文章該如何以一個共同通用、涵括周到的名詞稱呼，似乎頗為困難，郭登峰編集《歷代自叙傳文鈔》時，將單篇獨立的自叙文、附於著述的自叙文、自作傳記、自作墓誌銘等歸為“自叙傳”，書牘體、辭賦體、詩歌體、哀祭體、雜記體的自叙文、附於圖書上的自叙文、自狀、自訟、自贊列為“準自叙傳”，而這是按性質分類，如從自叙對象而言，郭氏認為“或係本人一生、半生的綜述，或係叙述足以代表本人某種性格的一端或數端的事情。”（參見氏編前書，臺北：臺灣商務印書館，1965年版，第2-3頁）。王元則將郭氏“自叙傳”文章命為“自傳”，“準自叙傳”文章稱為“準自傳”（氏著《傳記學》，臺北：牧童出版社，1977年版，第33-34頁）。廖卓成認為郭氏所説的“自叙傳”就是“自傳”，就是“自述的傳記”，因此廖氏研究“自傳文”時，將自訟、自贊、自祭文、家慶圖贊、畫像自贊、自誓文、自題小像等文章排除在外。（見氏《自傳文研究》，臺灣大學中國文學研究所博士論文，1992年6月，第7頁）王學玲則為了與西方所謂“自傳”有所區隔，避免以先入為主概念界定中國具有自傳性質的文學作品，所以刻意捨棄“自傳”一詞，而沿用郭氏“自叙傳”名詞，但擴大收納範圍，將自序、自傳、自為墓誌銘、自祭文、自叙、自狀、自訟、自贊、回思錄、日記等總稱為“自叙傳文”。（見氏著《不可侵犯的懺語——明清之際自叙傳的諧謔與悔愧》，《淡江中文學報》第13期，第73-75頁）。考察諸家説法，關於各種書寫自我文章的稱呼其實與各人對文章性質、分類的看法有關，學界似乎仍未找到貼切適合，一以貫之的名稱。郭氏“自叙傳”、“準自叙傳”的説法可能是較被認同的説法，事實上，“準自叙傳”必然具備了部分“自叙傳”特質，重點都在具有“自叙”性質，為了與傳統“自叙”、“自序”區隔，也為方便起見，本文暫時將郭氏所列舉的所有“自叙傳”、“準自叙傳”都以“自叙性文章”稱之。
《全宋文》中自叙性文章略有：自傳、自序、自撰墓誌銘、自祭文、自箴及自贊，其中“自贊”數量最多，約有110篇詳參後附表格。，較其他體類多出不少，而無論自傳、自序、自祭文都有較長久的歷史淵源，宋前文人們繼作較多，但宋代卻是以自贊文居多，頗為特别。
自贊屬於贊的一種，關於“贊”的原始意涵與起源，古今學者自來有幾種不同説法，或謂“贊”本為“明也”，“助也”之義現存文獻中最早得見“贊”者，可能為《尚書·皋陶謨》“皋陶曰：予未有知思，曰，贊贊襄哉。”韓注、孔傳均曰“贊”為“助也”，鄭玄則訓為“明也”。見《重刊宋本十三經注疏附校勘記·重刊宋本尚書注疏附校勘記》（臺北：文印書館，1965年版），《虞書·附釋音尚書注疏》卷四《皋陶謨》，第63-2頁。，乃起源於儀式唱誦張立兵《論先秦兩漢的頌、贊、箴、銘》（西北師範大學中文碩論文，2004年），第25頁；胡吉星《作為文體的頌贊與中國美頌傳統的形成》（暨南大學博士論文，2009年），第78-79頁。；或云“贊”本具“頌美”之義，乃“乘人之美”《釋名》（［東漢］劉熙《釋名》，［清］王先謙《釋名疏證補》，北京：中華書局，2008年版），《釋典藝》。、“集其美而序之也” 《釋名》（［東漢］劉熙《釋名》，［清］王先謙《釋名疏證補》，北京：中華書局，2008年版），《釋典藝》。，“所以昭述勳德，思詠政惠”桓範《贊象》，《全上古三代秦漢三國六朝文·全三國文·魏》（嚴可均校輯，北京：中華書局，1991年版），卷三七，第1263頁。；吳訥（1372-1457）以為：
按贊者，贊美之辭。《文章緣起》曰：“漢司馬相如作《荊軻贊》。”世已不傳。厥後班孟堅《漢史》以論為贊，至宋范曄更以韻語。唐建中中試進士，以箴、論、表、贊代詩賦，而無頌題。迨後復置博學宏詞科，則頌贊二題皆出矣。西山云：“贊頌體式相仿，貴乎贍麗宏肆，而有雍容俯仰頓挫起伏之態，乃為佳作。”大抵贊有二體：若作散文，當祖班氏史評；若作韻語，當宗東方朔《畫像贊》。吳訥著，于北山點校《文章辨體序説》（北京：人民文學出版社，1998年版），第47-48頁。
斷定“贊”必為贊美之辭，簡述其發展歷程，並就性質細分為史贊散文與畫贊韻文二類，而自唐代建中進士考試科目以箴、論、表、贊代替詩賦一事視之，則不難見出唐人重視“贊”的態度。事實上，即使建中前未將“贊”列入科考項目，但歷代史贊的存在早已提示“贊”體重要性。徐師曾（？-？）意見與吳訥類近：
按字書云：“贊稱美也，字本作讚”，昔漢司馬相如初贊荊軻，其詞雖亡，而後人祖之，著作甚衆。唐時至用以試士，則其為世所尚久矣。徐師曾著，羅根澤點校《文體明辨序説》（北京：人民文學出版社，1998年版），第143頁，本書與《文章辨體序説》合刊。
除强調“贊”“稱美”意涵外，也説明贊體作者甚衆，久為世人崇尚重視，但即使在這樣的歷史淵源下，唐代自贊文仍然非常稀少，翻查今存全唐文，僅有三篇自贊文，因為作品稀少，面向自然也不夠豐富多元。
到了宋代，自贊文數量突然暴增，且遠遠超過其他書寫自我的體裁，極可能反映出宋人有意開闢新疆域，拓展贊文範疇，並試圖超越前代書寫，甚至建立新典範的嘗試。
以宋初編集的二部文學總集《文苑英華》、《唐文粹》為例二書編成年代分别為宋太宗太平興國七年（982）至雍熙三年（986）、宋真宗大中祥符四年（1011）左右，宋代詩文革新尚未成功，文學未具趙宋嶄新氣象。，《文苑英華》“贊”類計收帝德、聖賢、佛像、寫真、圖畫、雜贊等七大類，其中佛像贊數量最多，未見自贊文篇章。《唐文粹》分贊甲、贊乙二卷，收畫像贊、器物贊34篇，其中僅有裴度（765-839）《自題寫真贊》一篇，又與其他先賢畫像贊並置一處，顯示編選者極可能只是將自贊文視為一般畫像贊之一，並不認為有獨立的必要，而就宋前自贊文數量而言唐代自贊文共有三篇，前已言及，下文將分别討論。唐代之前自贊文據《全上古三代秦漢三國六朝文》所收，僅見［隋］劉炫《自贊》一篇（《全隋文》卷二七，第4176頁），該文又見於《隋書》，《隋書》縷述劉炫生平事蹟後，謂：“於時賊盜蜂起，穀食踊貴，經籍道息，教授不行。炫與妻子相去百里，聲問斷絶，鬱鬱不得志，乃自為贊曰。”可見該文並非附屬畫像的贊文，内容為：“通人司馬相如、揚子雲、馬季長、鄭康成等，皆自叙風徽，傳芳來葉。余豈敢仰均先達，貽笑從昆。徒以日迫桑榆，大命將近，故友飄零，門徒雨散，溘死朝露，埋魂朔野，親故莫照其心，後人不見其纹，殆及餘喘，薄言胸臆，貽及行邁，傳示州里，使夫將來俊哲知余鄙志耳。余從綰髮以來，迄於白首，嬰孩為慈親所恕，棰楚未嘗加，從學為明師所矜，榎楚弗之及。暨乎敦叙邦族，交結等夷，重物輕身，先人後己。昔在幼弱，樂參長者，爰及耆艾，數接後生。學則服而不厭，誨則勞而不倦，幽情寡適，心事方違。内省生平，顧循終始，其大幸有四，其深恨有一。性本愚蔽，家業貧窶，為父兄所饒，廁縉紳之末，遂得博覽典誥，窺涉今古，小善著於丘園，虛名聞於邦國，其幸一也。隱顯人間，沈浮世俗，數忝徒勞之職，久執城旦之書，名不挂於白簡，事不染於丹筆，立身立行，慚恧實多，啟手啟足，庶幾可免，其幸二也。以此庸虛，屢動神眷，以此卑賤，每升天府，齊鑣驥騄，比翼鵷鴻，整緗素於鳳池，記言動於麟閣，參謁宰輔，造請羣公，厚禮殊恩，增榮改價，其幸三也。晝漏方盡，大耋已嗟，退反初服，歸骸故里，玩文史以怡神，閱魚鳥以散慮，觀省野物，登臨園沼，緩步代車，無罪為貴，其幸四也。仰休明之盛世，慨道教之陵遲，蹈先儒之逸軌，傷羣言之蕪穢，馳騖墳典，釐改僻謬，修撰始畢，圖事適成，天違人願，途不我與。世路未夷，學校盡廢，道不備於當時，業不傳於身後。銜恨泉壤，實在茲乎？其深恨一也。”（見是書，魏徵等撰，楊家駱主編，臺北：鼎文書局，1980年，卷七五《儒林傳·劉炫傳》，第1722頁）實乃劉炫戰亂之餘追憶一生歷程，憾歎世事、抒發苦悶心情之作。篇幅甚長，雖參雜似贊體的四言句，基本上仍屬散文句式，性質與篇幅均較類近一般史贊文。《全上古三代秦漢三國六朝文》所錄文字僅“觀省野物”作“觀省井閭”，與《隋書》有異，其餘完全相同。，也確實無法單設一類。這種情形下，宋代文人大量書寫自贊文的現象，正透露出他們關心層面的轉移，頗具文學史意義。
此外，純就“贊”文本身而言，宋代自贊文在題目、内容、筆法上都有特殊之處，不完全只是承襲舊製贊文，附屬在畫像上的簡短文字，而是具有豐富意涵的新異創作，透過文人們對自我評贊的書寫，也可看到他們自我觀看、省思的種種面向與其中關涉問題，饒富意義。
為明瞭宋代自贊文書寫時代及其數量，本文先全面翻檢《全宋文》，一一臚列相關作品，並依作者生年先後匯入表格，以便依時代順序觀察自贊文演變痕跡。
但當進一步分析各篇内容、筆法後，卻發現即使時代相近，但因作者個性、閱歷、背景不同而使自贊文風貌各異，較難歸納出某段時期的共同趨向或特色，而易流於瑣碎。相較之下，如就内容、筆法考論，反而較能歸納出其共同性，彰顯宋代自贊文特色。因此本文採分類處理，各分類討論中如能扣合時代遞嬗以詮釋書寫情形者，則附加説明。
二、即真非真，是相非相——畫像與自我的區判
人們呱呱墜地後，張開雙眼，最早看見的“同類”身影泰半是至親的父母家人，成長歲月中，不斷得到家人的關愛呵護，看著家人嬉笑逗弄的面容，嬰孩逐漸熟悉、記憶家人面貌，確立彼此關係，但此時他看見、認得的都是其他主體的形貌，對於自我的“認識”其實是相當模糊的。也許得到6-18個月大，嬰孩借由鏡子映射看見自己參考拉康“鏡像階段”論，黃漢平《拉康與後現代文化批評》（北京：中國社會科學出版社，2006年），第32-37頁。，歷經疑惑、探查、思索種種過程，纔終於明白鏡中人就是自己。只是，鏡中呈現的是左右顛反的影像，也是扁平而片面的影像，與真正“我”的形象或他人眼中看到的“我”是極不相同的。
雖然只是部分“我”的映現，但人們還是想看見自己，或透過這樣的看見而修飾、改變自己在他人眼中的“我”的樣貌，所以會攬鏡自照，所以會顧影自憐，所以會透過鏡子拼湊外在世界的自己。
關於對鏡與自我認知問題，拉康（Jacques Lacan，1901-1981）意見常被引用，他認為世人必須經過觀看鏡中折射影像，纔會出現自我（ego）的主體概念，在“鏡象階段”（Mirror Phase）時，“自我”最初是以“他者”形式出現，對鏡主體必須對鏡中影像充分想像纔能衍生“自我”參見馬元龍《雅克·拉康——語言維度中的精神分析》（北京：東方出版社，2006年），第50-60頁及福原泰平著，王小峰、李濯凡譯《拉康——鏡像階段》（石家莊：河北教育出版社，2002年），第40-50頁，前揭黃漢平書第32-49頁。，“想像”，正説明了外在的看見是有所不足的。
對鏡看見自己，認知自我的同時，不管願不願意，鏡子都會如實地記錄時間腳步，刻劃歲月在個人容貌留下的痕跡，鏡中的自己顯得那麽無力，無力對抗時間的拉扯，無力留住青春美好的回憶，只能任一切悄然溜逝，徒餘喟嘆。也許是為了對抗時間吧？人們發現了能夠看見自己，卻又能喝令時間暫停，不時回味生命中某一美好片刻的方法，那就是繪製肖像畫。
肖畫像如同鏡子般讓人們透過外在物質媒介看見自己，卻不如鏡子般殘酷無情，畫像將時間暫時凝定，保留在被畫者準備好面對“記錄”的良好狀態，甚至借由畫師精妙技藝可為被畫者修潤容顏，透過每一次觀看，回憶彼時彼刻美好的生命。
當然，被畫當時的心情必然與日後重新觀看時的心情不同，凝望被固著在一定框架上的自己，敏感多情的文人難免有所感發，自贊文於焉產生。
一般而言，自贊文存在的前提幾乎都是先有一幅作者畫像的產生，所以最初涉及的必然是視覺作用，繪畫者因為某種機緣得識被畫者，接著可能以近距離的方式仔細觀看、審察被畫者的形貌、服飾，或者氣韻精神，揣摩、貼近被畫者的内心世界，掌握性格。先將被畫者外在有形的物質狀況在心中組織再造，也許結合個人對對象外現的精神狀態，或藴藏於内心的幽微神韻，透過畫者體會融合為一，在畫者心中構設成無形的圖相，最後借由畫者對筆墨、紙張、光影的控制，再現成有形的畫像。
每一道程序的轉換其實都可説是一種“翻譯”的努力。被畫者的形貌、服飾，透過光線被他人看見，因著光線强弱明暗、角度種種因素的影響，被看到的未必就是真實情狀。好比夕陽西下與日正當中映射進室内的光影就極可能造成被畫者臉部線條的柔和剛硬、軟橘豔紅差異，繪畫者接收到被畫者外在的種種訊息，透過自己的詮讀，在心中重組成一種解釋。當畫者試圖將心中認知表現出來時，其實也是另一種翻譯解讀。就如同一首詩歌，由中文譯成英文，再由英文譯成法文、德文，無論翻譯者學識多麽淵博，語文造詣多麽高深，因著每種語言自身的文化背景、語言特性，再怎麽信達雅，也極難完全傳遞該首作品在原有語言中的精藴。類似的，繪畫時的“翻譯”必然也會有難以完全掌控、傳遞的訊息，再高明的畫師，即使是李公麟（1049-1106），也不可能完全再現被畫者。
因此，當畫作完成時，畫中人其實已經是繪畫者理解、呈現的對象，而不是真正的被畫者本身；當被畫者透過紙墨等外在媒介觀看畫像時，他所看到的其實已經與自我所感知的自己不同，就某種意義而言，畫中人已經不是真實的存在，而是另一種創造出來的存在。
面對創造出來的另一個我，文人們不免生發諸般疑惑，李之儀（1048-1128？）《自作傳神贊·三》問道：
孰從而圖，孰從而狀？大千俱空，況爾幻妄。直須壁立千仞，要且無事一向。雖然覿面相呈，便是本來形相。《全宋文》（曾棗莊、劉琳主編，上海：上海辭書出版社、合肥：安徽教育出版社，2006年），第112册，卷二四二五，第198頁。
