開篇便是句式相同的二問句，“孰從而圖”、“孰從而狀”將内心深切困惑不斷縈繞迴旋探問，肖像畫存在的前提是必須有一實質存在的主體，它纔有所依附，但如果大千世界都只是一埸虛空，人寄身其中也是空幻妄相，那麽，畫師究竟該以何為依準，圖繪虛幻的對象？存在本身已是虛幻，從而產生的畫像更是虛幻，真能傳達被畫者神采嗎？贊文至此，充塞釋家色即是空的幻妄感，似乎顯示作者勘破凡塵俗事的澹然心境。
雖然李之儀仕途多舛，命運坎坷，捲入黨爭後更是數番浮沉李秀梅《李之儀交遊考略暨作研究》（首都師範大學碩士學位論文，2008年），第1-7頁。，但向佛學禪使得李之儀能以佛禪理念觀察世間事物，思考人生意義，從而以平靜、樂觀、曠達面對人生苦難，大量引用佛典、禪宗語錄語詞賦詩，更使作品充滿佛學氣息李秀梅《李之儀交遊考略暨作研究》第7-8頁。，但“鯁直”本性使他終究無法捨離出世《四庫全書總目》謂李之儀“坐草范純仁遺表，過於鯁直，忤蔡京意，編管太平”。見是書（臺北：臺灣商務印書館，1986年版），第4册，卷一五五，第160頁。因此，體認“幻妄”之後，李之儀接著卻是以“直須壁立千仞”自我期許，要如懸崖峭壁般挺立千仞，無欲則剛，不因名利慾望而使個人行事傾圮斜倒。若能如此堅持，即使人、像俱顯幻妄空相，仍然透過外在圖影直示畫中人本心，顯示本來形相。
李之儀的思考反應出文人對畫像本身的不信任，問題不在畫師描摹功力，而是媒介的傳真功能受到質疑，題目不寫“自作畫像贊”，而是以“傳神”名之，也透露文人重視的是被畫者的“神”能否借由畫作傳達，作者態度如同“不立文字，直指本心”般《大正新修大藏經》（臺北：新文豐出版公司，1996年版），卷四七，《臨濟慧照玄公大宗師語錄序》，第495-2頁。，雖有畫像，卻要穿透畫像見得人物本來形相，這已不只是針對畫像肖似與否的討論，而是涉及人世普遍真理的探求，如同“似則似，是則不是”李之儀《自作傳神贊·一》，《全宋文》，第112册，卷二四二五，第198頁。的區判一般，人物本身與畫像是截然不同的存在，再怎麽酷似，終究還是不等同於主體。
雖然畫中人與實存主體並非相同的存在，但區分其間異同或辨認二者相似程度是否有其必要，也曾是李之儀思考的問題，《董曼老畫姑溪贊》董曼老其人其事今已不可考，無法查知他是何年為李之儀畫像，但“姑溪”位於姑熟，李之儀於崇寧二年（1103）謫取當塗後纔有“姑溪居士”之號，推知本篇贊文必作於崇寧二年之後。李之儀生平事蹟可參見孫燁《李之儀研究》（吉林大學碩士學位論文，2009年）第1-27、58-60頁。云：
野老形容，公子刷砑。謂俗則數珠掛於臂上，謂生則髭鬚滿於頷下。以我為牛則為之牛，以我為馬則為之馬。不妨隨俗流通，何必分真辨假。《全宋文》，第112册，卷二四二六，第213頁。
前四句應是畫中圖像實錄，“野老形容”、“髭鬚滿於頷下”展現不修邊幅，瀟灑自適模樣，“數珠”更表明此刻的李之儀修行佛教法門，因為了悟人的容貌與畫像都只是外現空相而已，所以直言毋須分真辨假，不妨隨俗流通，自在對待。
徽宗崇寧二年（1103），李之儀謫居當塗後，自取“姑溪居士”稱號，半生顛沛，黨爭傾軋，潛處貶地的李之儀對於人生功名利祿或虛實真假，想必有另番深刻領會，因而選擇隨俗流通，不必强加分判，陷於泥淖困局。
李之儀此種思考進路不完全只是個人獨特心得，似乎也是宋代題寫自贊的諸多僧侶普遍意見，如釋文準（1061-1115）《自贊三首》云：
我若自贊，雲居羅漢。我若自毀，無主餓鬼。贊之不欣，毀之不嗔。毀譽不動，東魯西秦。
爾圖我真，又求我贊。我真我贊，兩重公案。家醜不外揚，己德不自談。寄之以數，六九五十三。
我已是妄，爾更妄寫。妄我妄寫，兩重虛假。欲傳吾真，須泯見聞。聲色不礙，相似十分。《全宋文》，第133册，卷二八六五，第52頁。
主體的存在已是空妄，根基在虛幻主體上的肖像畫更增一層虛假，附隨畫像而題作的贊語更是妄相，因此，釋文準並不想落入贊文内容的贊揚或謙毁迷執中，而是强調泯除外在聲色見聞，方有可能得識本真，得傳本真關於釋文準生平事蹟，資料極少，僅知俗姓梁，興元府唐固人。八歲辭親，從沙門虗普遊，後師真淨，政和五年七月卒，年五十五。參見釋惠洪《泐潭準禪師行狀》，收入《全宋文》，第140册，卷三〇二九，第379-380頁。但也有僧徒認為“寫真”是不可能存在的，如釋曇華（1103-1163）《自贊·二》云：
即真非真，是相非相。龜毛拂子，兔角拄杖。自歌自舞，獨吹獨唱。認得師姑是女兒，誌公不是閑和尚。《全宋文》，第197册，卷四三四七，第54頁。此篇贊文另見於釋道顏《自贊二》（《全宋文》，第276册，卷六二六〇，第360頁），文字一模一樣，應是重收。今僅知釋曇華“號應菴，黃梅人，江氏子，一作汪氏子。年十七出家，通徹大法，晚居明州天童寺，機辯明妙，世稱曇華與宗杲為二甘露門。隆興元年六月卒。”（《新續高僧傳四集》，卷一五，收入《中華佛教人物傳記文獻全書》第15册，北京：線裝書局，2005年版，第7538-7539頁）。《大藏經》雖收錄釋道顏事蹟（見［唐］道宣撰《續高僧傳》，卷二六，《隋京師淨影寺釋道顏傳四十四》，收入《大正新修大藏經》第50册，《史傳部二》，第676頁），但彼釋道顏乃隋朝人，非此處釋道顏。宋釋道顏生平行事目前似無文獻可考，無法確知是否曾撰有《自贊》，此處暫依《全宋文》出現先後順序，歸為釋曇華之作。
真非真，相非相，乃是因為大千俱空，又何必執著何為真，何為相？如同拂子、拄杖都是禪師常用隨身物品，但兔角龜毛“有名而無實”《大智度論》一曰：“有佛法中方廣道人言：一切法不生不滅，空無所有，譬如兔角龜毛常無。”（龍樹菩薩造，姚秦鳩摩羅什譯《大智度論》卷一，臺南：和裕出版社，2002年版，第17頁。）十二曰：“又如兔角龜毛，亦但有名而無實。”（《大智度論》卷二，第457頁。），龜毛拂子，兔角拄杖其實也是不存在的物品，不如自歌自舞，獨吹獨唱。然就如“師姑是女人”典故般《景德傳燈錄》載：“五臺山智通禪師，初在歸宗會下時，忽一夜巡堂叫云：‘我已大悟也。’衆駭之。明日歸宗上堂集衆問：‘昨夜大悟底僧出來。’師出云：‘智通。’歸宗云：‘汝見什麽道理言大悟，試説似吾看。’師對云：‘師姑天然是女人作。’歸宗默而異之，師便辭。歸宗門送與拈笠子，師接得笠子戴頭上便行，更不迴顧。後居臺山法華寺，臨終有偈曰：‘舉手攀南斗，迴身倚北辰。出頭天外見，誰是我般人。’”見是書（釋道原編著，臺北：新文豐出版公司，1981年版），卷一〇《懷讓第三世下·歸宗寺智常禪師法嗣·五臺山智通禪師》，第188頁。，平凡道理卻未必能輕易開悟，釋曇華“認得師姑是女兒”表示他也自自贊畫像一事上悟得佛理。
而誌公指的是寶誌大師，“雖剃鬚髮而常冠帽，下裙納袍，故俗呼為誌公”《南史》（北京：中華書局，1975年版），《隱逸傳·釋寶誌傳》，第1901頁。，據史書所載，誌公具有諸多神異法力，梁武帝曾詔令畫工張僧繇為寶誌繪像，“僧繇下筆輒不自定，既而以指釐面門分披。出十二面觀音，妙相殊麗或慈或威，僧繇竟不能寫”《大正新修大藏經》第49册，《史傳部一》引《佛祖歷代通載》卷九《詔誌公任便宣化》，見《大正新修大藏經》，第544頁。誌公現出十二面觀音像，究竟何者為真實形相，如何圖繪原名為“誌公”之人的面貌，連名師僧繇都感疑惑，以致“竟不能寫”。釋曇華與一般凡夫俗子雖不至現十二面觀音像，但畫工所見臭皮囊是否果真為被畫者真實樣貌，答案已呼之欲出。這種情況下，“寫真”自是不可能的。釋可湘《自贊》云：
我本無此相，硬畫個模樣。譬夫天台華頂峰，陰晴顯晦幾般狀。顧陸妙丹青，也只寫不像。寫得像，望他頂鸋頭，何啻四萬八千丈。
謂是絶岸，眼裏著楔謂非絶岸。水中撈月，描不成見不徹，分明頭戴雪山雪。衝開碧落，攧碎斷崖，個般標致，其誰予偕？咦！《全宋文》，第346册，卷七八六，第74頁。
既無外相，若是强要圖畫，無寧像是水中撈月般，描不成見不徹，藝術造詣再怎麽精深高超的畫師也寫不像，就像釋行偉（1018-1080）《自贊》問道：
吾真難貌，班班駮駮。擬欲安排，下筆便錯。《全宋文》，第50册，卷一〇九七，第351頁。
容貌示現的只是班駮不全、片斷殘缺的形影，本身就是不完整，再想重整重現，無論如何安排呈現，終是徒勞無功。晁補之（1053-1110）則連畫像本身都有所懷疑，《松齋主人寫真自贊》云：
是真是假，是不是畫？人爾人爾，誰非似者？一點似人不能知，在不言中，如印印泥。《全宋文》，第127册，卷二七四〇，第43頁。
張守（1084-1145）《畫像自贊》則云：
佩金章紫綬而躬韋布之行，登金馬玉堂而有山林之想。顧形槁木而心止水，豈丹青所能倣也。《全宋文》，第174册，卷三七九三，第19頁。
陳東（1086-1127）《自贊》謂：
生本假借，誰識其真。丹青所寫，非吾精神。天地使我，與物為春。終當有歸，高閣麒麟。《全宋文》，第175册，卷三八三四，第227頁。
都質疑圖畫所能掌握呈現的僅僅只是外貌，無法把捉内心本質與精神志趣，外表看到的也許是佩戴金章紫綬，榮登金馬玉堂，但心如止水的山林想慕精神卻非丹青所能描寫。
這種想法極可能與當時宋人的繪畫理念有關，一般而言，唐畫較重寫實精神，論畫兼顧“有形”與“寫真”參見鄧喬彬《宋代繪畫研究》（開封：河南大學出版社，2006年版）第二章《由唐五代到北宋繪畫思想的轉變》，第47-78頁。，北宋文人則較重“寫意”，所謂“畫意不畫形”歐陽修《盤車圖》，《歐陽修詩文集校箋》（洪本健校箋，上海：上海古籍出版社，2009年版），第1册，《居士集》卷六，第171頁。、“論畫以形似，見與兒童鄰”蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首其一，《蘇軾詩集》（孔凡禮點校，北京：：中華書局，1982年版），卷二九，第1525-1526頁。都反映其間演變軌跡，而就如蘇軾所説：“何如此兩幅，疏淡含精匀。誰言一點紅，解寄無邊春”同蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首其一，《蘇軾詩集》（孔凡禮點校，北京：中華書局，1982年版），卷二九，第1525-1526頁。，疏淡畫面上僅僅“一點紅”就能寄寓無邊春色，以少總多，讓觀畫者能有無限自我生發想像空間，可能遠比形似來得重要，因為寫實形似雖然容易讓觀者一目瞭然，將畫中景象、人物與真實狀態連結，卻也同時剝奪了觀畫者無邊聯想，與隨著時光流逝漸次滋育的多種可能性，更容易讓觀看者停留在表面的形似層次，受到拘限，而忘了擺落外在形質媒介，直探内裏。沈括（1031-1095）曾云：
書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已，至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》，言王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安卧雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。《夢溪筆談校證》（胡道靜校證，上海：上海古籍出版社，1987年版），卷一七《書畫》，第542頁。
舉王維畫作不問四時為例，闡明畫者“得心應手，意到便成”的可貴，觀畫者須“以神遇而不以目視”莊子《養生主》，《莊子集釋》（［清］郭慶藩撰，王孝魚點校，北京：中華書局，1997年版），卷二上，第119頁。，纔能領會其中奧妙。所論雖似以花鳥畫為主，但若移用於人物畫，未嘗不可。或許正是因為重視畫中人物神、意，所以文人們觀看自我畫像時便會思考丹青圖繪外貌與精神意趣之間的問題，有些文人便在自贊中自行提問，挑破此種不足，再直接陳述一己志趣，如胡銓（1102-1180）《澹庵畫像自贊》云：
子產有云：“人心之不同如其面焉，安敢謂子面如吾面乎！抑心所謂為，亦以告也。”心固難知於面矣。畫師能見予之面，而不能知予之心。非惟畫師也，舉世不皆知也，知予心者惟天而已矣。人皆觀畫而見面，予獨觀天而見心。若人者權勢不能移，威武不能屈，而富貴不能淫。《全宋文》，第196册，卷四三二三，第16頁。
澹庵為胡銓名號，雖似澹泊無爭，但胡銓個性“直諒”宋孝宗贊許胡銓之語，見《宋史》（北京：中華書局，1977年版），卷三七四《胡銓傳》，第11583頁。，不畏强權，秦檜決策主和時，胡銓曾奮勇上疏力抗，金人為之震動欽服羅大經《鶴林玉露》載：“胡澹庵上書乞斬秦檜，金虜聞之，以千金求其書。三日得之，君臣失色曰：‘南朝有人。’蓋足以破其陰遣檜歸之謀也。乾道初，虜使來，猶問胡銓今安在。張魏公曰：‘秦太師專柄二十年，只成就得一胡邦衡。’”見是書（北京：中華書局，1997年版），甲編卷六《斬檜書》，第105頁。，雖因此編管昭州《宋史》，卷三七四，《胡銓傳》，第11580-11582頁。，剛正之氣略無稍減，“忠簡”諡號當之無愧胡銓死後謚“忠簡”，見《宋史》，卷三七四，《胡銓傳》，第11590頁。
因為胸中蓄積豐沛正氣，所以胡銓觀看一己畫像時，在乎的不是外表形貌的酷肖與否，而是穿透紙背散發的峻偉人格，他不直陳理念，而是先引子產話語説明“人心之不同如其面焉”，以古人勘驗人事心得作為楔子，提示心、面差異確為衆人共知事實，但“心”又遠較“面”難知，畫師僅能見得被畫者面容，卻無法知曉圖繪對象内心。不惟畫師不知心，胡銓慨歎實乃舉世之人都不知己心，唯有天可鑒知明瞭。因有這般感懷，所以胡銓觀畫角度與世人有别，衆人多只關注畫中人面貌形容，胡銓則獨持己見，堅持觀天見心，甚至忍不住暢訴個人特質：“權勢不能移，威武不能屈，而富貴不能淫”。
孟子説道：“居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道；得志與民由之，不得志獨行其道；富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫。”《重刊宋本十三經注疏附校勘記》（阮元校，臺北：藝文印書館，1989年版），《重刊宋本孟子注疏附挍勘記·滕文公章句下·孟子注疏解經》卷第六上，第109-1頁。行天下大道，相信是孟子與胡銓共同志業，無論得志與否，大丈夫氣節是不能稍有遷移退讓的，“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”是孟子的標準，胡銓則將“貧賤”改為“權勢”，並調換順序，挪置到第一位，這極可能是他多次面對君上慷慨陳詞、秦檜“狂妄凶悖”指控後的固執《宋史》，卷三七四，《胡銓傳》，第11582頁。，强調無論遭遇任何權勢欺壓都不會怯步變節，更堅持“威武不能屈，富貴不能淫”，這纔是他希望人們自畫像中看到的内涵，也是他觀看澹庵畫像最重視的層面。
類似用心在洪适（1117-1184）《寫真自贊》也可發現：
智不智，愚不愚，自見其臞，而或以為腴。外之臞人可以模，中之腴果何如？雖然，剛而不儒，弱而不夫，則非吾徒。《全宋文》，第213册，卷四七四三，第395頁。
