总体来说，两晋文人之七言因袭前贤，了无创造。即如傅玄、张载的《四愁》之拟作，陆机《燕歌行》之模仿，都表现出一副可怜的乞儿相。稍可论者，只有熊甫之《别歌》、苏彦之《秋夜长》(八句七言)、王嘉之《皇娥歌》及《白帝子歌》等篇，虽然句句用韵，古拙朴直，总算出于己意而为篇。
晋宋之交出现的《白纻舞歌诗》，在《乐府诗集》中属《舞曲歌辞·杂舞》，继柏梁体的《燕歌行》之后，提供了新的七言形式。晋代三首七言诗《白纻舞歌诗》大致上句句押韵，但有两首曾转韵，其中第二首前部分则四句一转韵，共有三韵：
双袂齐举鸾凤翔，罗裾飘摇昭仪光。
趋步生姿进流芳，鸣弦清歌及三阳。
人生世间如电过，乐时每少苦日多。
幸及良辰耀春华，齐倡献舞赵女歌。
羲和驰景逝不停，春露未晞俨霜零。
百草凋索花落英，蟋蟀吟牖寒蝉鸣。
百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行。
东造扶桑游紫庭，西至昆仑戏曾城。
这首诗歌出现换韵，在句法、字法等方面也有很多新尝试。最突出的是句中重复用字，造成一种节奏复沓的新句式。如晋《白纻舞歌诗》中的“质如轻云色如银”，汤惠休《白纻歌》中的“忍思一舞望所思，将转未转恒如疑”，沈约《四时白纻歌》中的“如娇如怨状不同”、“翡翠群飞飞不息”，“双去双还誓不移”等等。这些诗句，或隔字叠用同字，或相邻的两个音步中连用同字，《文镜秘府论》称之为双拟对和联绵对。（日）弘法大师著，王利器校注《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社，1983年，第232-235页。
南北朝时期(420-589)是文人七言诗的成熟期。曹丕死后约两个世纪，刘宋诗人鲍照登上了诗坛，七言诗被发扬光大。鲍照之前，南北朝的文人七言诗创作，既无名家，亦无名作。谢灵运、谢惠连的《燕歌行》，刘烁、汤惠休的《白纻曲》与《白纻歌》，都是依声填词的模拟之作，尚未跳出句句用韵的窠臼，了无新意。南北朝时期，除《燕歌行》《白纻歌》外，《行路难》也是创作者写作七言诗时乐用的古题，汤惠休的《秋思引》为鲍照《拟行路难》的先声之作，表现出创新精神，弥足珍贵，诗曰：
秋寒依依风过河，白露萧萧洞庭波。
思君末光光已灭，渺渺悲望如思何。
诗第三句无韵，与后来的七言绝句韵格一致。诗中情景相融，缠绵悱恻，钟嵘《诗品》将其置之下品，称“惠休淫靡，情过其才；世遂配之鲍照，恐商周矣”。“商周”指不相匹敌。颜延之每薄其诗，称惠休制作乃“委巷中歌谣”，“当误后生”，殊不知这正是惠休的创新之处。惠休似略长于鲍照，常与之交游，故世称“鲍休”。
鲍照(414-466)传诗二百余首，因为“才秀人微”而埋没无闻。钟嵘列其诗为“中品”，并云：
善制形状写物之词，得景阳(张协)之诡，含茂先(张华)之靡嫚，骨节强于谢混，驱迈疾于颜延。总四家而擅美，跨两代(晋宋)而孤出。
虽列“中品”，但评价不为不高。鲍照诗歌中最具特色的是杂言和七言乐府，其中七言十首、以七言为主的杂言二十一首。除《字谜》第二和《夜听妓》外，全部属于乐府诗，可以分为两类：一是七言的旧体，如《梅花落》《代淮南王》《代雉朝飞》《代北风凉行》《代白纻曲》《代白纻舞歌辞》《代鸣雁行》等，大都以七言为主而杂以三言、五言，即使如《白纻曲》《鸣雁行》等通体七言句句押韵之作，也表现出有异于《柏梁》七言旧体，透露出诗体解放的创作精神。二是以《行路难》中的第一、第三、第十二等篇为代表的七言诗体，是七言诗体式的创格，表现出前所未有的七言新貌：
其一
奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。
七彩芙蓉之羽帐，九华蒲萄之锦衾。
红颜零落岁将暮，寒光宛转时欲沉。
愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟。
不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音。
特点是隔句用韵，首句不押韵，一韵到底。《拟行路难》第七、十四、十七首也是如此。
其三
璿闺玉墀上椒阁，文窗绣户垂绮幕。
中有一人字金兰，被服纤罗蕴芳藿。
春燕差池风散梅，开帏对景弄禽雀。
含歌揽涕恒抱愁，人生几时得为荣。
宁作野中之双凫，不愿云间之别鹤。
特点是隔句用韵，首句押韵，一韵到底。《拟行路难》第六首及《夜听妓》第二首也是这一类。《夜听妓》第二：“兰膏消耗夜转多，乱筵杂坐更弦歌。倾情逐节宁不苦，特为盛年惜容华。”七言四句，可以说是后代七绝的先驱。许学夷《诗源辩体》卷七说鲍照《夜听妓》：“语皆绮艳，而声调全乖，然实七言绝之始也。”
鲍照的七言诗音节错综，感情奔放，笔力雄健，风格流荡，是文人七言诗发展成熟的标志，其特点有：
其一，通体七言的诗歌，为七言近体诗的发展奠定了模式。从西汉初年文人模仿七言诗起，直至鲍照登上诗坛前的东晋末，六百多年，完整的文人七言诗歌寥寥无几，无一例外句句用韵。鲍照创造了前所未有的七言新体诗，为唐代的七言律诗奠定了基础。
其二，鲍照的某些以七言为主而杂以三、五杂言的诗篇，诗句长短错综，为唐代七言歌行的发展积累了有益的创作经验。如《拟行路难》的第五、第十、第十四、第十五、第十六、第十七等篇，长短句式结合，造成一种流荡抒情风格，读来饶有韵味，与唐代的七言歌行似无二致。如第十五首：
君不见，柏梁台，今日丘墟生草莱。
君不见，阿房宫，寒云泽雉栖其中。
歌妓舞女今谁在，高坟垒垒满山隅。
长袖纷纷徒竞世，非我昔时千金躯。
随酒逐乐任意去，莫令含叹下黄垆。
其三，隔句用韵，打破了七言用韵的原始形态，发挥了七言诗风格流荡的抒情特点。鲍照之前，除汤惠休有第三句无韵的七言四句诗外，其余文人之作均句句用韵。这当然与文人模仿七言之初长句不易驾驭，而以密集的韵脚来调谐诗歌韵律，以缩小音韵上的回旋间隔有关。这种用韵方式，在七言单句或七言短篇中还看不出它的缺陷，而在《柏梁台诗》之类的长篇中则突出了它的局限性。读起来节奏急迫，不利于发挥七言长诗摇曳多姿、缠绵悱恻的抒情特点。鲍照的七言灵活多样，既有每句押韵的，也有隔句押韵又一韵到底的，还可以自由换韵，对七言诗的发展起了巨大的推动作用。鲍照《拟行路难》十八首出现了诗中换韵的写作方式和以“君不见”开头的句式（十八首中，有七首以此开篇，诗中还有三处以此列在句首），如《拟行路难》第十二：
今年阳初花满林，明年冬末雪盈岑。
推移代谢纷交转，我君边戍独稽沉。
执袂分别已三载，迩来寂淹无分音。
朝悲惨惨遂成滴，暮思绕绕最伤心。
膏沫芳余久不御，蓬首乱鬓不设簪。
徒飞轻埃舞空帷，粉筐黛器靡复遗。
自生留世苦不幸，心中惕惕恒怀悲。
这首诗不但隔句用韵，且在末四句换韵。
鲍照把隔句用韵又一韵到底的七言诗和杂言诗提上诗坛，为七言诗歌的发展奠定了坚实的基础。王夫之《古诗评选》卷一说：“七言之制，断以明远为祖何？前虽有作者，正荒忽中鸟径也。柞棫初拔，即开夷庚，明远于此，实已范围千古，故七言不自明远来，皆夷稗而已。”王夫之《古诗评选》卷一《古乐府歌行》，《船山全书》第十四册，岳麓书社，1996年，第533页。李重华《贞一斋诗话》也说：“七古自晋世乐府以后，成于鲍参军，盛于李、杜，畅于韩、苏，凡此俱属正锋。”丁福保汇辑：《清诗话》，上海古籍出版社，1978年，第924页。
鲍照之后，用七言体写诗的人数之众，作品数量之多，艺术成就之高，远远超过了自汉至晋末六百年的成就。如梁代的萧衍、萧纲、萧绎父子就有七言诗近三十篇，其他如萧子显、沈约、吴均等人也有不少七言作品。而且梁以后的七言诗在“永明体”的影响下，逐步摆脱了音乐的束缚，篇章句式日趋整齐，杂言甚少，韵律也向严整方向发展，七言古诗的体式基本定型。
先看萧衍的创作。《玉台新咏》收萧衍七言诗有《歌辞》二首（《东飞伯劳歌》和《河中之水歌》，为七言乐府），民歌《江南弄》七曲，《白纻辞》二首。《东飞伯劳歌》是齐梁诗人写七言喜用的乐府题，只是此题形式较呆板，通常为十句，首一句写景，第二句用“谁家女儿”（或总角、妖丽、妖冶、佳丽、玉颜等）引出人物，末四句写“女儿”年龄几何，这一程式直至盛唐始终未变，句式篇法无普遍意义。但《东飞伯劳歌》的押韵方式是两句连押，两句一转韵，改变了《燕歌行》句句押韵方式。例如古辞（《文苑英华》卷二○六称作者为梁武帝）：
东飞伯劳西飞燕，黄姑织女时相见。
谁家女儿对门居，开颜发艳照里闾。
南窗北牖挂明光，罗帷绮帐脂粉香。
女儿年几十五六，窈窕无双颜如玉。
三春已暮花从风，空留可怜谁与同。
这是一首写闺怨相思的乐府诗，音节流利而多变化，押韵有平有仄，基本协调，可以看出声律论的影响。再如《河中之水歌》：
河中之水向东流，洛阳女儿名莫愁。
莫愁十三能织绮，十四采桑南陌头。
十五嫁为卢家妇，十六生儿字阿侯。
卢家兰室桂为梁，中有郁金苏合香。
头上金钗十二行，足下丝履五文章。
珊瑚挂镜烂生光，平头奴子提履箱。
人生富贵何所望，恨不嫁与东家王。
这首诗前六句一韵，后八句换韵，且首句押韵。上引萧衍的乐府在节奏、音律和艺术技法上都有明显进步，比如工整的七言、韵脚的运用，就是前代乐府诗所不具备的。
《江南弄》七曲采用七言三言相杂的形式，七言部分句句押韵，三言部分两句一押。七言最后一句与三言最前面一句采用顶真修辞，节奏回环反复，显得更加轻灵。萧衍的七言四句诗有《白纻辞》二首，均是写女性：
朱丝玉柱罗象筵，飞琯促节舞少年。
短歌流目未肯前，含笑一转私自怜。
纤腰袅袅不任衣，娇怨独立特为谁。
赴曲君前未忍归，上声急调中心飞。
第一首诗句句押韵，第二首隔句押韵。萧衍的七言诗歌为梁代诗风和创作手法开创了一片新天地。
萧纲的七言诗有乐府《东飞伯劳歌》二首（见《玉台新咏》卷九），七言诗《和侍中子显春别诗四首》《应合诗》《夜望单飞雁诗》，杂体诗《拟古诗》《杂句春情诗》《伤离新体诗》，《歌》一首。《东飞伯劳歌》二首为：
翻阶蛱蝶恋花情，荣华飞燕相逢迎。
谁家总角歧路阴，裁红点翠愁人心。
天窗绮井暖徘徊，珠廉玉匣明镜台。
可怜年几十三四，工歌巧舞入人意。
白日西落杨柳垂，含情弄态两相知。
西飞迷雀东羁雉，倡楼秦女乍相值。
谁家妖丽邻中止，轻妆薄粉光闾里。
网户珠缀曲琼钩，芳茵翠被香气流。
少年年几方三六，含娇聚态倾人目。
余香落蕊坐相催，可怜绝世谁为媒。
