五言诗溯源
五言诗彬彬之盛大备于魏晋南北朝时期。正如刘勰《文心雕龙·明诗》所说：“暨建安之初，五言腾踊，文帝、陈思，纵辔以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴；慷慨以任气，磊落以使才。”刘勰《文心雕龙·明诗》，见范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年。此后，历经两晋南朝的发展，五言诗终成蔚然大观，成为中国诗歌史上最主要的诗体。
前人论五言诗之起源，皆推之姬周时代，《艺文类聚》五十六引挚虞《文章流别论》云：
古之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。古诗之三言者，“振振鹭、鹭于飞”之属是也，汉郊庙歌多用之。五言者，“谁谓雀无角，何以穿我屋”之属是也，于俳谐倡乐多用之。
挚虞以《诗经》中《召南·行露》一诗为例，认为五言始于《诗经》，后人率从其说。《文心雕龙·明诗》论五言起源云：“按《召南·行露》，始肇半章。”然一诗之体，即以五言为称名，则如五言之句，仅有半章，不当以五言诗视之。《文心雕龙·明诗》又说：“孺子沧浪，亦有全曲。”刘勰把《沧浪歌》视为完整五言诗。
《沧浪》见于两书，一为《楚辞·渔父》，一为《孟子·离娄》。《渔父》的真伪，后世争论很大，可不置论。以《孟子》所引为据，那么《沧浪》当产生于战国时期。其词曰：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”诗的一、三句是六言，其中的“兮”字被刘勰认为是“语助余声”，“无益文义”，故欲删落，从而视为五言。但汉语单字单音，字字独立，《诗经》中有很多“语助”一类虚字，如“薄言采之”的“薄言”，怎能视为无益而删取？可见战国时间仍无五言诗。
钟嵘《诗品序》有所论述：“夏歌曰‘郁陶乎予心’，楚谣曰‘名余曰正则’，虽诗体未全，然是五言之滥觞也。逮汉李陵，始著五言之目矣。”《诗品》举“郁陶乎予心”两例，但也认为“诗体未全”，通篇尚不是五言诗。
今人有以秦始皇时民歌为现存最早的五言四句诗，此说源自《水经注·河水》引杨泉《物理论》云：“秦筑长城，死者相属，民歌曰：生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相撑拄。”陈琳《饮马长城窟》有此四句，然而后两句并非五言：“君独不见长城下，死人骸骨相撑拄？”陈琳诗当承秦时歌谣之旧所作。可见杨氏所载，恐怕有所删落，当不得视为五言诗之先例。
既然周秦时代，五言诗体未全，那么将目光投向汉代。两汉五言诗之有作者名始于东汉班固。班固以后，作者世出，连绵于建安。然前乎班氏者有两《汉书》《华阳国志》等所载汉代诗歌，其诗无一有主名者，如《汉书·贡禹传》引武帝时俗语：
何以孝悌为？多财而光荣。何以礼义为？史书而仕宦。何以谨慎为？勇猛而临官。
到了汉成帝时，五言民谣渐渐多了起来，如《汉书·尹赏传》载：
安所求子死，桓东少年场。生时谅不谨，枯骨后何葬。
如《汉书·五行志》载：
邪径败良田，谗口乱善人。桂树花不实，黄雀巢其颠。昔为人所羡，今为人所怜。
又如《华阳国志》中所载新莽末国人为谯君黄作诗：
肃肃清节士，执德寔固贞。违恶以授命，没世遗令声。
《后汉书·樊晔传》凉州歌：
游子常苦贫，力子天所富。宁见乳虎穴，不入冀府寺。大笑期必死，忿怒或见置。嗟我樊府君，安可再遭值！
这些无名氏所作五言诗句，足配班作。自汉武以降，其间五言篇章，赓续不绝，洪流浩浩，前乎此，则尚无五言之先例，后乎此，则篇章已多矣。可见，五言诗体发生之起点，应为汉武时期。武帝立乐府采诗夜颂，赵、代、秦、楚各地之歌纷纷涌入都城，新体升入庙堂在当时最为容易，也就促成了五言体产生。
五言诗篇制
自滥觞于采诗作乐之汉武一朝后，五言诗篇制从句无定数、篇无定制，发展到四句、八句并兴，再逐渐发展成八句为主、八句定型。所谓诗歌篇制，指的是诗歌篇幅的大小、句数的多少，这是诗歌体制的重要组成部分。律诗诞生以前，古体诗在体制上较为自由灵活，篇无定句，句无定字。建安以后，虽是四言、五言、七言、杂言多种形式并存，但逐渐形成“五言腾踊”的局面，五言诗成为文人最常用的诗歌形式。由此诗歌开始趋向格律化，五言诗的篇幅长短也出现了有规律的变化，齐梁陈三代，这种变化尤其明显。南朝诗人创作的五言诗大体分两类，一类是合乐而作，采取乐府体或拟乐府体，一类是非乐府体。这两类的篇幅都由长变短，其中八句式出现最多，五言八句式渐成定制，从而为唐代律诗“约句准篇”提供了最佳的句式基础。此中的发展脉络，正如《新唐书·宋之问传》中述评说：“魏建安后迄江左，诗律屡变，至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。”
研究五言诗篇制的变化，首先须对篇制长短做一界定，以八句为准，八句及八句以下的为短篇，十句至十六句的为中篇，十八句以上的为长篇。
自汉至晋，民间歌谣以三言、四言为主，也有一些五言。五言诗篇无定制，自由灵活，以长篇、中篇居多。汉乐府古辞中相和歌辞、杂曲歌辞出现不少五言诗，但篇幅长短不定，仍以长篇为主。文人创作的五言诗无论是乐府体或非乐府体，大部分为十六句或二十句以上的长篇，中篇也有一定数量，短篇较少，如《古诗十九首》多在十句至二十句之间。东汉以降，文人开始仿制乐府，至建安，此风渐盛，“三祖陈王，所作皆多至数十篇，文人乐府，斯为极盛”萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1984年，第124页。。当时的乐府诗创作“一似纯出模拟，其实皆属创作，以其题虽旧，而其义则新也。此外亦有自出新题者”，诗句字数上“则极其自由”，“诸体毕备”。萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1984年，第126页。
这些乐府诗体制较为自由，多为长篇，如曹操存诗二十一首皆为乐府诗，有四言、五言、杂言三体，其中五言乐府包括《薤露》《蒿里行》《苦寒行》等等，这些诗有的为残句，有的为重章叠句，大多篇幅较长。其他文人五言乐府也绝大部分属于长篇，非乐府体的五言诗也以中、长篇为主。十六句以下的中篇随着五言诗创作的日益兴盛而逐渐增多：曹植五言诗最多的是十二句和十六句。阮籍《咏怀诗八十二首》中以十句、十二句诗数量为胜，陆机的拟古诗多在八句至十六句之间，左思的《咏史诗》则以十二句为主。相形之下，汉魏时期五言短篇屈指可数，四句的有《长安为尹赏歌》《巴郡人为吴质歌》《咏谯君黄诗》和《刺巴郡郡守诗》四首，八句的仅有《凉州民为樊晔歌》一首。
两晋时期，五言四句体为越来越多的文人使用。傅玄、张华、陆机、张亢、李充、卢谌、郭璞、庾阐、袁宏、孙绰、王献之等均留有此类作品。其中，孙绰《情人碧玉歌二首》之一：“碧玉小家女，不敢攀贵德。感郎千金意，愧无倾城色。”王献之《情人桃叶歌二首》之二：“桃叶复桃叶，桃叶连桃根。相怜两乐事，独使我殷勤。”两首皆为脍炙人口的佳制。东晋时期有一桩文坛盛事，王羲之于会稽山阴之兰亭组织了兰亭雅集。或由于天朗气清，或因为茂林修竹，雅集参与者多达四十一人，在他们创作的诗歌中有四言十四首，五言二十七首。孙嗣、庾友、曹茂之、王玄之等十四人采用的均为五言四句体，其作者和作品的数量都占了一半以上。众人在同一次聚会上不约而同地选择五言四句体，绝不是偶然现象，它至少表明五言四句这一体裁在当时的文人中已相当流行。同时，他们的创作已经超越了对歌谣乐府的模拟，成为独立的体裁——文人五言古绝。这一点，从他们聚会中写的《兰亭诗》可以明显地看出来。
“晋、宋之交，古今诗道升降之大限乎？”胡应麟撰《诗薮·外编卷二·六朝》，中华书局，1958年，第143页。胡应麟这句话的着眼点在于诗风的转变，此处借以说明“晋宋之交”也正是诗歌篇制发生明显变化的时期。晋末开始，历经刘宋至齐永明以前，五言诗仍以中、长篇为多，但篇幅有所缩短。五言四句的名篇佳作时时涌现，八句式短篇略有增加，尽管尚处于初始阶段，但已经呈现出一些自己的特点。
此时期出现的清商曲辞大部分为五言四句诗，如《碧玉歌三首》《乌夜啼八曲》《襄阳乐九曲》等。这些五言乐府多为活跃在民间的文人所作，主要在民间传唱，后来渐渐影响到文人创作。我们从陶渊明以及“元嘉三大家”谢灵运、颜延之、鲍照的乐府诗中可以看出，他们的创作仍以中、长篇为主，但显示出从中、长篇向短篇过渡的趋势。如谢灵运的五言乐府多为长篇，《泰山吟》是唯一一首五言八句乐府诗。值得注意的是，《玉台新咏》著录了谢灵运两首模仿当时民歌的《东阳溪中赠答诗二首》，皆为五言四句。鲍照大力创作乐府诗，形式有五言、七言、杂言，其中五言拟乐府以二十句为最多，有八首。然而鲍照乐府诗也有不少短篇，尤以四句式为最多，其中《扶风歌》《箫史曲》为五言八句式，《王昭君》《吴歌三首》《采菱歌七首》《幽兰五首》《中兴歌十首》等都是四句。
