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第34章 影响的诗学与诗学的影响(13)

此后,庞德开始在理论上明辨“非象征诗学”,他再三坚持说:“意象主义不是象征主义”,“象征主义主要是靠联想,也就是说,靠暗指,几乎类同寓言……几乎每个人都知道,使用有意加上意义的象征写出来的不会是好作品。”真正的好诗应当是另一个样子:

我认为最适当最完美的象征是自然事物,要是一个人使用象征,他必须用得不让其象征功能强加于人;使那些不懂得这个象征的人,例如把一只鹰就看成一只鹰的人来说,不至于看不懂诗段的意思的诗意。

这样,在庞德看来,象征主义者笔下的鹰不是鹰,而是其他抽象的东西,例如勇敢、权威、骄傲等等,而意象主义者笔下的鹰首先就是鹰,其次再可以是别的东西。因此,诗的意象,既不是印象主义的白描事物,也不是象征主义的抽象替代,而是“超越比喻的语言”,中国式的意象

4.先无托,再有托

庞德的解释,在理论上是粗疏的。“鹰首先是鹰,其次可以是别的事物”,与“鹰就是勇敢,权威,骄傲”有什么不同呢?不同点在于排除文化传统累积在鹰这形象上的联想。如果完全排除不可能,至少推迟,或把联想置于第二位。

其实要达到这个目的,只消清除欧洲文化积累。因为固定象征主义是文化加在形象上的。无怪乎在欧美写“中国式”的诗,而且让读者感觉到这点,就可“摆脱”象征主义。

庞德看来明白中国诗中的意象并非不带言外意义:“中国诗另有一种完整性。尤其在他们描写自然和风景的诗中,他们远胜于西方诗人,不管是当他们与大自然的情感相感应时,还是当他们描写自然事物之时。”

可见,庞德还是明白,中国山水诗中的意象,并非纯白描地描绘自然物,而是在表现物象时带着深刻的意蕴的。“不能作景语,又何能作情语邪”,“……一切景语皆情语”,这是中国诗的基本原则。

意象派诗人意识到“中国式意象”是他们追求的目标。福特在评论《神州集》时说:

《神州集》中的诗是最高级的美。诗应该达到的高度,它们达到了。要是意象和技巧的新鲜气息能为我们诗歌带来益处,那么这些诗正带着这些新鲜气息。写诗,就是表达具体事物,使这些事物产生的情绪,能够在读者心中升起。

也就是说,自然万物,本身就带着感情。我们(诗人和读者)生活在这个大自然中,在对自然物的认识中,带着我们在生存斗争中得到的感受。我们心中,都存储着这种意象——智性和感情的复合体。而“中国式意象”的魔力就在于用其具体性,唤醒我们心中这种诗性的经验。

威廉斯在谈自己的创作时,有一段话说得很精辟:“模仿自然,我们就扩大了自然,我们变成了自然,或者说,我们在自己身上发现了自然的积极成分……事物本身是超越(事物)的。”

如果说以上分析,还太抽象的话,美国新诗运动诗人对此的理解有时却很具体。宾纳在分析中国诗时,或许达到比庞德更精确的理解。他的实例是韦应物的《秋夜寄邱二十二员外》:

怀君属秋夜,散步咏凉天,

山空松子落,幽人应未眠。

宾纳解释说:“诗人在此选择了自然界发生的事中一个准确的笔触,使友人的亲切感油然而生——这是一个神秘的时刻,但并不过于神秘以至失去真实感。并没有做表面上的比附,没有说松子落下的声音像友人的脚步声。只有当你把自己放入诗境时,这个比喻才会出现。”

中国诗言外有意,但其联想是自然的,仿佛是随意的,是景色本身所固有的。中国诗话中已说明这点:“语中有语,名为死句;语中无语,名为活句。”王士祺《带经堂诗话》引《林间录》,人民文学出版社1963年,82页。活句首先要无固定象征主义。

当时在欧美各国诗人中,对这种诗歌创作实践抱怀疑态度的人还是有的,因为这与欧洲诗歌的传统太不相同。英国诗人豪斯曼(A.E.Housman)在评论宾纳译的《唐诗三百首》时说:“对于中国诗,我一般的感觉是,它们的确没有西方诗的种种恶习,但同时他们也没有足够的积极的优点。”

哪些优点呢?密度(densities)、深度(dimensions)、高度(heightenings)。说实话,这些“优点”与“恶习”是一回事,只是从不同的角度来看而已。豪斯曼从欧洲文化传统看问题的确很难欣赏中国诗。休·肯纳曾经拿豪斯曼自己的一首诗(一首相当杰出的诗)与陶潜的《停云》相比,指出这两种诗歌无法相比。豪斯曼的诗是:

栗树抛下它的火炬,像溪水,

风从山楂树上吹走花朵。

门碰上,窗子被雨水覆盖,

小伙子,递过罐子,五月总得结束。

人生苦短,一春又给弄糟,

本来就少,一季又给减少。

也许明年五月美好,也许不是;

唉,但是我们将是二十四……

肯纳说拿这首诗与庞德所译的陶渊明《停云》诗相比是很有趣的,因为两首所表达的情绪有相似之点。

霭霭停云,濛濛时雨。

八表同昏,平路伊阻。

静寄东轩,春醪独抚。

良朋悠邈,搔首延停。

豪斯曼的诗,虽然感慨多得似乎要满溢出来,但“它始终是一个逻辑的分析——一种对情绪如何产生的分析”,其中出现的是“持续的戏剧式评论”。豪斯曼的诗在西方诗传统中,以清淡隽永著称,但它的基本方法仍然是西方的。陶诗“起作用的方法完全不同”:

诗中的事物,意象,云,雨,阴霾,宽阔的路,不是作为布景而存在,不是作为展现诗人的愁绪的氛围性道具而存在,而是内在地,不可避免地与诗的固有情绪相联系的意象的群体……它们是诗的意境,诗的原初思想散开而成的同形异素成分(allotrophic components)

肯纳的分析是切中要害的。如果说豪斯曼的诗是因景生情,那么陶潜的诗是情景合一,景语即情语。庞德、威廉斯和美国许多现代诗人所努力以求的,即是这样一种意象自然地携带着意境的诗。

美国当代批评家兼诗人理查德·威尔伯(Richard Wilbur,1921-)也分析过一个例子,李白的《送友人》:

青山横北郭,白水绕东城。

此地一为别,孤蓬万里征。

浮云游子意,落日故人情。

挥手自兹去,萧萧班马鸣。

威尔伯指出:“一切都依平静的线条安排,引起我们同等的注意;这里没有叶芝所说的‘细节的不顺从’(insubordination of details),也没有语言上的卖弄。景色和场面中的一切都是真实的,以自然的序列表现出来。没有用修辞手段来进行猛烈的化合。”他所谓“修辞手段”,就是指象征。李白这首诗中的意象并不是象征,因为它们都是“真实的”,是分别时确切见到的。威尔伯接着说:

在这首送别诗中,第一,第二两行中的山与水,让人觉得可能是并列的象征,一留一走。但是肯定说所有这些意象,既美又永恒,是唐诗的人性中经常存在的那种悲愁、孤独和苦恼的令人安慰的景色。

也就是说,青山,白水,可以是象征,也可以不当作象征。“谓之有托亦佳,谓之无托亦佳。”正如庞德所要求的那样,不当作象征读,也不会错失整首诗的旨趣,因为全诗的意义不依赖这些象征或暗示。

应当承认,这个复杂的诗学问题,一直到今天,美国学者还没有争论清楚,比如说,叶维廉认为王维的诗是非概念的,非象征的。戴维·拉铁摩尔认为这不可能,王维的象征与西方诗的象征没有本质的不同,这些形象——琴、竹、月等——在王维诗中,在其他中国隐逸诗人作品中再三出现,已成为象征,只不过它们嵌得很深,不容易确定而已。

这个争论,早在新诗运动时期就已产生。尤妮丝·狄任斯认为中国诗的特点是其客观性,而威特·宾纳却认为:“中国诗……是外界的人和事与自我的不断认同……这就是诗人所敏锐感受到的最准确的主观性。”

“情语”的立足点在“景语”。这种中国山水诗中的主导原则,允许读者读出层次不同的深意。王夫之说:“无托者,正可令人有托。”有托的条件是无托,是直接呈现物象。如果说这也是象征,那么它是一种与西方诗中的象征完全不同的象征;它的重心落在意象本身上,而不在所指上;它的所指也是事物本身的意蕴,而不是用各种强加于意象上的“另有所指”。

有的人认为,中国诗的本质在美国得到理解,要到禅宗思想和道家思想广泛流传之后。例如雷克斯洛思就认为威廉斯最接近中国诗:“它们是事物本身,不是‘自在之物’(Ding au Sich)就是物自身,但是要到禅宗大规模传播之后,威廉斯的‘信息’才能为人理解。”

我们知道,1929年日本当代禅学家铃木大拙(Teitaro Suzuki)才提出“禅与象征主义不相容”,文学史资料证明,在这以前,新诗运动诗人对道和禅就略有所闻,但并不理解其中的美学原则。尽管如此,没有道和禅的帮助,他们也开始接近对中国诗的本质性理解。

道和禅进入美国,使美国现代诗的诗学原则落到中国哲学的基础上,意义是巨大的,但这是40年代之后的事,本书将放在最后一节讨论这问题。

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