第六节 中国诗与“反象征主义”
1.呈现与再现
20世纪美国诗歌理论和实践中一个不断重申的原则，是强调诗歌语言能呈现（direct presentation），而不是再现（representation）。因此，现代美国诗的基本倾向不仅是反浪漫主义的，而且是反象征主义的。在现代美国诗中占主导地位的庞德-威廉斯-奥尔森传统，是用对物象的临即性（imminence）来代替浪漫主义的繁复比喻，也代替象征主义的替代暗示。看起来这是文学技巧，有论者却总结说，他们“努力用一种新的现代，来代替一种出了毛病的文明的体系”。
就诗歌语言而言，欧洲“文明的整个体系”所形成的文化积累，是诗歌语言的象征意义的构成基础。象征建筑于文明积累之上。
语言作为文学的工具，或作为人类交流思想的一般工具，是很不顺手的。自笛卡尔起，欧洲哲学家就再三声明语言不堪信任，语言是人类不得已而用之的表达手段。尤其是对于诗歌这种必须在有限的文字内传达超负荷内容的文体，语言更是显得笨拙，因此，欧洲非叙事性诗歌的传统是诗人向读者间接或直接灌输抽象的感情或感想，而不是用具象的语言描述或再现引起他感想的事物，借以诱寻启示读者产生相应的体验。直接说理或抒情，唯理主义与滥情主义（sentimentalism）成为欧洲诗歌传统的主导风格。
19世纪末在法国兴起，并向英美传播的象征主义，以形象语言在读者心中激起所预期的情感或思想反应。庞德谓诗歌“不应当是情绪喷射器”，而应当是“情绪方程式”；艾略特谓诗歌应当是一种“客观对应物”，——“一旦摆出这些最终以感情经验呈现的外在事实，立即可以激发这种反应。”
这些，实际上都是在重复象征主义基本原理：1886年法国象征主义者的宣言就指出了象征主义使用意象的目的：“象征主义追求将思想包容在感觉形式之内，但感觉形式非其目的……在象征主义艺术中，所有具体的东西，不过是用来表现与原初思想奥秘联系的感觉表象。”
而英国最主要的象征主义诗人叶芝也有类似的说明：“象征主义实际上是不可见的本质的唯一可能的表达形式，是燃烧着精神火焰的透明的灯。”
因此，象征主义诗中的意象只是手段，即不断地指向一种抽象的理念（“本质”、“思想奥秘”）。这是象征主义诗歌的创作机制。
象征本是诗歌古老的手法，使用象征并非象征主义，19世纪末20世纪初欧洲的象征主义只是强调使用象征，并且有一套使用象征的特殊方式而已。我们可以看到叶芝在其象征主义创作阶段构成象征的基本方式是，将希腊以来的欧洲的文化传统，与爱尔兰民族传统结合，并以自己的创作将其富集而形成的一整套象征——天鹅、拜占庭、旋转体等等。其复杂性可能超过了法国19世纪末象征主义，但依然是这种艺术方法的发展。
2.从意象主义到“纯意象谬见”
庞德早期是接近象征主义的，他的杰作《归来》一诗，或许是他最象征主义的作品。它使用希腊神话模糊的形象（而不是直接搬用希腊神话），在自由诗的形式中巧妙地调动西方的原型意识。这首诗实际上并非意象主义。
现代汉语用“意象”一词对译英语的image一词。这二词在中英文中都太笼统。本书不谈此词在中国诗学和哲学种种复杂语源与组合，很多学者已经研究过，本书只把它视为英语image之对译。但是，在英语中，image这词也用得太滥，被人称为“懒批评。”可以指心理学中的“心象”，可以指视觉的“物象”，也可以指文学作品中的集合形象（如人物形象），因此，image似乎译成“形象”比“意象”合适。我们在讨论诗歌技巧时，大部分情况下image一词指的是语言形象，或是指具象语言。因此，用“意象主义”来翻译imagism并不是一个准确的翻译。这点必须说清，以免误解。
意象主义是一种模棱两可的，处于十字路口的诗学原则，它有几种理解和发展的可能性。
意象主义的基本思想，是认为形象语言可以直接表现事物。他们强调表现，他们不认为形象语言是任意符号，与事物没有相应关系，他们信任形象语言有像费诺罗萨-庞德所理解的汉字那样的直接表现能力。
庞德的朋友梅·辛克莱的文章突出地强调这一点：“意象不是替代物：它不代替除自己外的任何东西，呈现（presentation）而非再现（representation），是这一派的口号……你无法分开事物与意象。”因此，诗歌语言所表现的意象，是物象本身，在他们看来也就是具体经验的综合，而不是一个神秘理念的载体。
呈现而非“再现”的意象，第一个特征是其具体性，这也是美国诗人所理解的中国诗的根本性质。韦利曾这样解释为什么他的中国诗翻译几十年来一直受到欢迎：
我认为这本书40年来一直很受欢迎，其原因之一是平时不读诗的人也喜欢它……他们之所以觉得中国诗合他们的口味，是因为中国诗主要跟具体的特定的可触可见的事物打交道，它谈一棵美丽的树，一个可爱的人，而不谈诸如美或爱之类的抽象概念。
中国诗最主要的特征是具体性，这在新诗运动时已成为普遍的看法。玛丽安·莫尔在自己的诗中赞美“中国式的对细节的热情”。弗莱契指出现代美国诗的三个主要代表诗人玛丽安·莫尔、沃莱斯·斯蒂文斯与威廉·卡洛斯·威廉斯都受到中国诗影响，因为：这几个诗人与中国诗的共同点不在于题材上的相似，不在于形式上的直接模仿，而在于与事物的完全认同合一（total identification with things）。
“完全的认同合一”，就是梅·辛克莱所说的意象“即事物本身”。这样，诗歌语言的具体性，或者说具象性，使它暂时逃离了语言的武断（arbitary）符号性质，而有了“汉字的呈现能力”。到40年代新批评派的温姆塞特（William K.Wimsatt）称之为“语象”（verbal icon），他的根据是美国符号学家皮尔斯（C.S.Pierce）的符号三分类，其中一类是“具象符号”（icon）。
这种观点，一直到50年代，学院派批评家还称之为“纯意象谬见”（heresy of pure image）。但在美国现代诗歌史中，这种观点不断地反复出现，已成为美国诗的固有传统。
但是，在比较差一些的诗人手里，这种诗学立场很容易产生感觉的浮面的简单表现，变成一种图画式印象主义。休姆的诗就被人讥称为“明信片诗”（picturepostcard verse）；弗莱契的诗当时也被人认为是“印象主义”；《诗刊》早期副主编阿丽思·柯尔宾·汉德森把除庞德之外的意象派诗人全称作“图画式印象主义”。
深面表现倾向之产生，与浅薄地理解中国诗或日本诗有关。有人认为这主要要责怪日本诗，因为日本诗倾向于纯描写，也就是说，与中国诗相比，日本诗无深度。显然这说法不公。埃米·罗厄尔的仿中国诗与她的仿日本诗一样缺乏深度：罗厄尔的大部分诗，只是一些“栩栩如生”的图画而已。
3.旋涡主义的意象动势
庞德在“旋涡主义”时期对意象加以重新定义时，他明白了光是精确的描绘不可能是理想的诗，他开始要求诗里有“一种流体的力量冲击环境……而不是仅仅观察、反映”。
也就是说，诗歌意象须有内涵，须有深度，须有动势。
这样的意象主义与象征主义有什么不同呢？庞德在这段时期仍没说清楚这中间的区别。他在《神州集》中对李白《玉阶怨》的详细注释即是一例。庞德对这首诗是如此欣赏，不久后他在杂志上又单发一篇文章，把这首诗再分析一次：
……仔细观察一下，我们发现一切俱在，不仅是暗示出来，而且是一种数学的化简过程，让我们看看是什么样的情况造成了这首诗的语句。如果你高兴，你可以扮演柯南道尔：
首先，“玉阶”，因此色是在宫殿里。
第二，“罗袜”，因此人物是一个嫔妃。不是仆女，也不是偶然来到宫里的人。
第三，“露……侵”，因此妃子等了很久，不是才来。
第四，“玲珑望秋月”，因此男子失约，不能以天气不好为借口。
第五，你会问我们怎么知道她在等一个男人？
你瞧，题目上说“怨”，我们还能不知道她在等什么？
按庞德的分析，这是一种对应整齐的象征主义，而且是古老的象征方式，只是中国诗人用得极其简洁，极其克制而已。所以庞德的结论是：“这种中国诗，读者恐怕不会感到陌生。”
这样的意象，用庞德自己的话来说，就是一种比喻性感受的“更压缩的，更省略的表现方式”。这也就是象征主义。
