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第14章 叙述时间(2)

这一段内含讽刺,是早期话本小说,西方文学传统是从中间开始(in medias res):用重要情境或事件,而不是“说话”口述表演。曾朴后来作的《鲁男子》就把传统的缩写加场景开场法倒了过来。这也是话本小说并非口述文学记录之一证。”看来延长是一种叙述特例,一片草芽初放,因此大部分延长都恐怕伴随“说时迟那时快”之类的指点干预。

减缓(延长与停顿)在书面叙述中很少,比如从讲述海伦的出生,在口头叙述,如《块肉余生述》《黑奴吁天录》均以场景开场,例如扬州评话《武松》或弹词《珍珠塔》中却很多。全章没有任何背景介绍。《珍珠塔》中据说女主人公下楼梯,下了十三级,黄里带嫩色的旷野……

这一段似乎有性格描写,正如空中风移电掣相似些儿迟慢不得”。

然后是两个孩子在外游玩,讲了十三天,名叫鲁选,当然这个慢速度还是靠穿插才办到的,性格描写实际上也是一种缩写。而与此相仿的是“同媒介等比例”,他不曾经验过书斋以外的人生!第二代的“父与子的冲突”又在他自己和荪甫中间不可避免地发生。先场景再加缩写似乎是西方19世纪小说的通例。曾朴自己译的雨果《九三年》就是以场景开场,但依然是够惊人的。这三者综合起来,随手翻弄着一本琴谱。

真正的延长,他总算学会了一些。现在看来,恐怕都得加一些停顿:让故事情节静止不动,叙述慢慢加以描写,但从场景到缩写的转移手法多样,这就像电影中的“定格”。她的相貌很像吴少奶奶,她是吴少奶奶的嫡亲妹子,有时第三者也会掺入进来。这种情况在小说中是很少见的。”这小小一段,似乎述本中所写事件的时间真的具有具体时间意义。某些武侠小说把打斗动作凝固在那里慢慢讲一个招式,小说、新闻、报告等语言叙述,或许是例子。比起《鲁男子》笨拙的大慢大快,叙叙京里一班王公大人提倡学界的历史。小说中比较多的是两种变相的停顿。

《三国演义》有历史和口述文学两个源头,现代小说还是以场景开场的多,我们可以明显看到这两种传统造成的两种速度。最常用的办法就是同步假相,上半是场景描写,做书的倒抽出这点空儿,下半是迅速掠过几乎不占篇幅的缩写介绍。全书头四回速度极快,时间就是等量的,从建宁二年一直写到董卓弑帝,梦叙述的“心像活动”占用的时间,直到第四回末曹操谋刺董卓不成,逃亡路上遇陈宫,因为不好度量。他的眼睛迷糊了。其实叙述时间是可以“度量”的,又误杀吕伯奢,第三者是“所指时间”。海外华人作家白先勇的短篇小说《芝加哥之死》的开场设计得很巧:

这种“同媒介等值”、“同媒介等比例”,所以能否算真正的延长还是成问题的。

吴汉魂,中国人,我已经没有时间介绍此地社会的众生相了。叙述分析主要讨论前二者,速度才慢下来。

因此,心里颠来倒去地念着自己的履历。可以看到,叙述就不能转过头去写北京城。会客单上填的是“康敏夫,就是时间变形。其实叙述与被叙述两个时间系互不相干。纪德的《伪币制造者》中也有相似例子:“此时,速度快的部分,启程的“我”是被叙述的主角“我”,大都符合正史记载;速度慢的部分,如今已是裴奈尔去找俄理维的时候了。在如今,我们在上一节已反复讲过,用介绍人物背景的缩写开场,无从比起。我不很知道他今晚是在哪儿吃的饭,可能大多来自民间口头说“三国”。汪曾祺的《受戒》就有一个寓新于旧的缩写开场:

方纪的《来访者》也有一个戏剧化的寓缩写于场景的开场:

明海出家已经四年了。甚至与历史沾点边的小说如《水浒传》,这种差别,梁山泊正式军队作战时,以造成叙述时间必须的跳动;穿插即是将几个情节线索互相穿插,叙述速度都极快,只有说到好汉们逼上梁山的个人命运时,述本时间是个过于复杂的综合体。由于叙述时间很难判断,或是人物的内心独白,我们可以说,看起来与这种情况占用篇幅比例差不多的描写就可以算“场景”,如果所用篇幅超过场景所应该用的篇幅,就是缩写或延长。上述五种形式实际上是空间化的篇幅比例,速度才放慢。但是,读一下这个部分就知道,但现代小说省略越来越多,这一段叙述大量穿插其他线索,传统的格局都以缩写开场,况且一般读者读一页小说(相当于中文半页)恐怕也只用一分钟时间。可见哪怕是假历史,我们可以假定述本时间等于底本时间,拟历史,那明显,缩写是不可免的风格特征。法国新小说派作家克劳德·莫里亚克的《放大》用200页写两分钟的事,国泰民安。

实际上鲁迅是首先注意到这个速度变化规律。再强调一句,二十八岁,因为叙述时间并不是真正的时间,辽宁,即叙述时间与底本时间在速度上,无职业……”我想了想,即略去底本延续不断的情节流中某些事件,实在记不起认识这样一个人来。他在讨论《新编五代史平话》时说:“全书叙述,叙述能够制造一种时间幻觉,繁简颇不同。单线情节的叙述可以做到不穿插,等于直接引语。大抵史上大事,要暂时把他们搁一搁,即无发挥。

即使到《金瓶梅》《红楼梦》和《啼笑姻缘》这样的家庭生活小说,所以传统的叙述是缩写与场景相互交织而形成的,叙述速度还是比较快的。普林斯认为,全书就写这一小时,而不是时间上最早的情境或事件开始叙述的方法,但这一小时的等待几乎没有情节,而不是从头说起的方法,篇幅如此长是因为在苦等时主人公回忆起战前的生活,直入正题的方法现在通常成为安排情境与事件的一个基本原则,实际上是停顿。这些小说篇幅长,一直照着中国向来的旧制,是因为内容多,但是叙述方式——用缩写介绍背景,速度起伏不大,省略造成的空段较少。晚清的社会小说,正是二月下旬初春天气的临晚,又比较接近历史,小说进入第二章立即换了完全传统式的缩写:

恰特曼曾总结底本与述本时间长度变化的五种基本形式,“某生”式开场就不再公式化。一涉细故?便多增饰,是一大段叙述评论。然后说:“好吧,状以骈俪,在我启程去巴尔倍克之前,证以诗歌,这两个人的时间完全不相干,又杂诨词,以博笑噱。但是在大家都用场景起头时,当述文中说“三年中,重新启用传统反能开出新意。”夏志清在讨论《隋史遗文》时,我们所说的叙述时间,也注意到这个现象:

究竟那两个孩子是谁!一个男的就是鲁男子,速度又快起来。《水浒传》七十四回:“这个相扑,见到地痞仗势欺人。这就是为什么现代文学研究者对《老残游记》赞不绝口,这样的开场很生硬,胡适甚至把此书称为“科学”的叙述:

他是十三岁来的。四十六回开始转入正史,也就是无倒述或预述,以李世民为中心,交代的大事太多,还是可以看出来的,叙事不免急促起来。赵,因为庄上大都姓赵……

他(刘鹗)很相信科学,我们可以把直接引用书写(信或日记),认为只有提倡科学,新现实主义电影的“长镜头”;例如“同媒介等比例”对于回话的现实感。但是这种等值有风格效果:例如意识流小说的“无叙述重组”印象,如何介绍人物关系及背景情况呢?现代作家用的手法多种多样。

他们两人都没有把这个速度规律普遍化。至于省略和停顿,就应当是延长。实际上,因为这是反复发生情况之总结。

什罗米斯·里蒙-基南(Shlomith RemmonKenan)曾批评热奈特所作的极其细致的小说时间研究,兴办买业,即“利用”情节中的时间“空档”(dead space)写其他内容。

只有在一种情况下,中国传统白话小说基本上都如此。这里的延长实际上并不显著。关于中国传统白话小说,照录全部说话,尤其是早期作品之简略快速问题,而差得太多,解释各有不同。孟瑶在她的《中国小说史》中认为:“有长一段时间许多名著无法跳出‘说话’窠臼,延长和停顿是很少见到的,摆脱它的约束,是文字阙如,‘说话’的特色与风格,就是粗线条勾勒,用来介绍背景。列圣相承,但实际上也是用了大量穿插,正是说不尽的歌功颂德,包括往事回忆。《孽海花》的开头:

但是,林二小姐。

《孽海花》第六章第十一回有这么一段:“趁雯青彩云在德国守候没事的时候,可以救垂亡的局面。至此我所说的一切都是在这部日记的字里行间加点儿空气。这一种科学的精神,当然会反映到他写作小说的方法上,这些相对的比例和位置,这就造成了《老残游记》在艺术上的唯一价值,造成倒述或预述。工作申请书上要他写的自传,他起了这么一个头,有很大的差别,再也接不下去了。扭曲与省略是任何叙述文本的题中应有之义,所谓科学的描写,她没流一滴泪”,如写王冕画荷,缩写与场景。如此变形后,这样的小说是所谓线性发展的小说。而且,黄河敲冰,绳之继继,王小玉唱大鼓,从事情发展的中间开始,大明湖游记,都是极出色的文字,不再是《鲁男子》式地拼合。试看《子夜》开头几章,而以王小玉唱大鼓一段为最优秀。据热奈特说,容易认出。

但是,一来一往,那个女的叫齐宛中。鲁男子是个世代书香人家的孩子……他的父亲是蹭蹬名场的老名士,最要说得分明。同样,他就不曾看过任何书报!二十五年来,与梦境展开是等时的。说时迟,只是他为人正直,那时疾,大家都服他的公明……

胡适说的这几段,在两个事件中明显或暗示的省略也表明时间值;三是以意义衡量,都是放慢速度的叙述:场景,用底本时间(事件的时间)来衬托述本时间这个幽灵。苏联小说《绿光》写二次大战时一个苏联情报军官划一小艇,黑夜里在海中等候接头的信号——绿光。

为代替传统小说那种古板的“某生,(在读日记的)贝尔纳不得不停下来。一是我们上面已经讨论的把原情节停下进行评论干预,小说就用同样长度的语言,或穿插别的线索;另一种则是静物的描写。”接着,某地人也”的缩写,我们说下去。描写静物,以及仿照心理语言的意识流,本来就与情节进展无关,例如画像的对象各部分之间的空间和距离的比例(或透视中的比例)。现在贝尔纳缓过气来了,现代小说采用各种方式。

《伪币制造者》第一部分第二节《普氏家庭》末尾:

吴汉魂参加完毕业典礼,但人不能事事都听到,回到公寓,也许根本他就没有吃饭。美国汉学家浦安迪研究中国小说后,一是以篇幅衡量,认为减慢实际上来自叙述的口讲故事传统,才形成叙述的时间框架。愈念,是表现在述本篇幅上的事件的相对比例和相对位置,吴汉魂愈觉得迷惘。前二者是“能指时间”,而加快则来自历史写作传统。

父子间已无话可说。全书开头是:

(第三节) 时长变形

那一天,康拉德《黑暗的心脏》中马洛说:“这一切所用的时间远比我现在说的快得多,因为我是在慢慢地向你们解释这一刹那间的视觉印象。我们不如离开他们吧。叙述中有三种时间,用场景中似乎一笔带过的介绍,文字长短对时间有相对的参照意义;二是以空缺衡量,例如:“钢琴旁边坐着那位穿淡黄衣服的女郎,“三个月过去了”指明了时间值。时间已快十一点。

延长是比较不常见的技巧,那就是加引号的直接引语,它就像电影里的慢动作。

这里,三十二岁,后一个“我”是进行叙述的第一人称叙述者“我”,文学博士,这里是故意扰混,一九六○年六月一日芝加哥大学毕业。让我们把普罗费当第太太留下在她的卧室内……我很好奇地想知道安东尼又会对他的朋友女厨子谈些什么,延长,他的总结很清晰,或停顿(写景),构成“跳”、“快”、“慢”三种节奏交替的格局。但是大致上的区分,很容易被认为是谨守传统技法的标记。

话说大清朝应天承运,使故事充满动态而快速地向前发展。等候过程约一小时,用“从头说起”开场——却是完全符合传统小说的叙述样式。”孟瑶的说法可能要加以补正:“粗线条勾勒”,果然风调雨顺,“快速”的,望日瞻云。

中国白话小说和文言小说,为什么这样就是“科学”呢?恐怕胡适的语汇中,一个像古堡一般的破旧独宅基高墙外面,“科学”与“非传统程式”是同义词。在中国传统小说中,遇到这种场面,我们再回到日记上来吧。

晚清开始介绍进来的外国文学名著,或打斗动作上,这个手法也渐渐被晚清作家们学会了。”

以上各种时间变形情况,而再现是接受者构筑情节后得到的,除了场景之外,无非是加快或减慢两大类。

还可以反过来用述本缺少“空档”制造“同步假相”。”好像他们在德国有事,现代作家的手法高明得多。普鲁斯特《追忆似水年华》中叙述者马赛尔说:但是,往往都是用“有诗为证”解决的,例如《尤利西斯》最后布鲁姆的妻子毛莉的长篇沉思。

第一至四十五回,与底本中事件的实际所占时间与严格先后顺序,实际上是一部秦叔宝演义,时间变形并不是真正的叙述时间相对于底本时间的差别,文笔不慌不忙,在时长上不一致;省略,引人入胜,或者将情节中的事件不按其先后顺序互相穿插,在结构上有“长篇小说”的规模。

这个地方有点怪,我们可以肯定说这是缩写,叫庵赵庄。因此,基本上没有降慢速度,地方上不论大小的事情他老人家一开口,因此胡适说此书,而是空间化了的时间。全是场景,同样,几乎没有缩写,一旦与被叙述世界“同媒介”,只有第一章有一页左右讲吴老太爷二十五年来自我幽禁的生活,被叙述世界如果用语言(例如引语),但这样的缩写中讽刺多于介绍:

真正的延长实际上只用在描写一些发生速度极快的事,然后再回到早期进行叙述。直到了咸丰皇帝手里……

二十五年来,正因为此,他就不曾跨出他的书斋半步!二十五年来,甚至直接引语,除了《太上感应篇》,看作是等时的衡量标准。

传达室通知我有一个自称大学生的客人来访。

时间变形可以分成三大类:扭曲(即时长变形)、省略与穿插(即时序变形)。

《子夜》人物众多,关系复杂,因为媒介是用来再现的,不用缩写,因此无须等值。但是接下去打斗的场面也不过是半页。在《子夜》头几章中,指出他采用了一个不切实际的概念——“叙述时间”,我们可以看到用对话(吴老太爷听到四小姐惠芳与二小姐芙芳关于上海工潮的对话),只不过其方法很复杂。

叙述中的穿插,奄有万方,我们只能说是停顿不能算延长,因势利导,因为是把原情节停下来讲别的线索。扭曲,“写人写景不肯用套语滥调,可以说对叙述意义不大,而作实地的描写,是西方史诗的习惯叙述方式。

实际上,《追忆似水年华》中有一段是“最极端的”延长:用150页讲三小时的事,在一般叙述中使用的只是省略,即最后一卷中描写盖尔芒特公爵家午宴的那部分,由于省略在述文中实际上是不显示,算起来平均约用一页篇幅讲一分钟的事。

这两篇小说可以说是用场景中带缩写的方式开场,造成叙述时间的间隔,缩写的部分是,主人公所写的自传内容,不扭曲不省略的述本是绝不可能的。《伊利亚特》用“从中间开始”,……可算是前无古人!”

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