与宋伯仁的《喜神谱》不同，这里所谓《梅谱》，其实只是两首画梅诗，题作《里中康节庵画墨梅求诗因述本末以示之》、《康子（一本下有“不”字）领此诗又有许梅谷者仍求又赋长律》，大约作于淳祐七年（1247）至宝祐三年（1255）罢官居故乡海盐时。赵另有《王翠岩写竹求诗亦与》一诗，是关于画竹的。赵曾手书三诗，称“三诗盖梅竹谱也”，后世以《梅竹谱》视之，殆本于此。两诗如下：
“逃禅祖华光，得其韵度之清丽。闲庵绍逃禅，得其潇洒之布置。回视（视，一本作观）玉面而鼠须，已见工夫较精致。枝枝例（例，一本作倒）作鹿角曲，生意由来端若尔。所传正统谅末节（末节，一本作未绝），舍此的传皆伪耳。僧定花工枝则粗，梦良意到工（工，一本作花）则未。女中却有鲍夫人，能守师绳不轻坠。可怜闻名未识面，云有江西毕公济。季衡丑粗恶拙祖，弊到雪篷觞滥矣。所恨二王无臣法，多少东邻效（效，一本作似、拟）西子。是中有趣岂不传，要以眼力求其旨。踢须止七萼则三，点眼名椒梢鼠尾。枝分三叠墨浓淡，花有正背多般蕊。夫君固已悟筌蹄，重说偈言吾亦赘。谁家屏幛得君画，更以吾诗跋其底。”
“浓写花枝淡写梢，鳞皴老干墨微焦。笔头三踢攒成瓣，珠晕一圆工点椒。糁缀蜂须疑笑靥，稳拖鼠尾施长条。尽吹心（心，一本作花）侧风初急，犹把枝埋（把枝埋，一本作带枝头）雪半消。松竹衬时明掩映，水波浮处见飘飖。黄昏时候朦胧月，清浅溪山长短桥。闹里相挨如有意，静中背立见无聊。笔端的明非画，轴上纵横不是描。顿觉坐来春盎盎，因思行过雨潇潇。从头总是汤扬法，拼下工夫岂一朝。”朱存理《珊瑚木难》卷四。
据赵孟坚自言，写此诗的目的是“述逃禅宗派”《徐禹功墨梅跋》，《式古堂书画汇考》卷四五。，诗中提供了以扬无咎为代表的江西墨梅画派的基本情况，大致包括这样两方面：
一是关于江西画派的师承统绪和主要人员。由花光仲仁到扬无咎再到汤正仲，是该派正统所在，以下是僧定、刘梦良、鲍夫人、毕公济、扬无咎的侄子扬季衡、雪篷等人，在稍后另一题记中赵孟坚又增补了徐禹功、谭季萧二人，对他们的优劣得失作出评价。僧定以下几人均名姓不彰，有宋一代仅见赵孟坚提及。其中雪篷，当为室斋别号。孟坚同时江湖诗人姚镛（1191-？），字希声，号雪篷，剡（今浙江嵊县）人，曾通判吉州，知赣州，嘉熙元年（1237）归居剡中。籍贯既非江西，又不以画知名，孟坚所云或非此人。孟坚同时略早又有韩雪篷者，名字、籍贯不详。苏泂《泠然斋诗集》卷八《赠韩雪篷》：“平生未信简斋诗，一见韩君更不疑。六月掀篷问溪雪，眼明开遍两三枝。”诗有美其画梅之意，孟坚所指或即此人。以其叙述顺序，分析扬无咎以下江西十人的年辈，大概分为三代，扬无咎以及同在临江慧力寺师从花光僧人的谭逢原是第一代，这应是江西梅派之始。第二代以汤正仲为核心，徐禹功、僧定、刘梦良、扬季衡、鲍夫人就属同辈。毕公济、雪篷、谭季萧与赵孟坚大致同时，是第三代。
二是关于这一派的画法。两诗中这方面的内容较为丰富、具体。“回视玉面而鼠须”，“糁缀蜂须疑笑靥”，“踢须止七萼则三，点眼名椒梢鼠尾。”“笔头三踢攒成瓣，珠晕一圆工点椒。”这是花头的形状与画法。花头画法是墨梅技法的关键，宋伯仁《喜神谱》虽然有百图之多，但赵孟坚这里却概括了逃禅一路墨梅画法的关键，着眼点不在花蕊的形态，而是须七萼三、三踢成瓣一些简明扼要的经典画法。诗中“枝枝例作鹿角曲”、“枝分三叠墨浓淡”、“浓写花枝淡写梢，鳞皴老干墨微焦”、“稳拖鼠尾施长条”等是枝干的形态与画法。《喜神谱》于枝干构图着意不多，而孟坚这里抓住墨梅发枝写干的主要形态，侧重说明的是具体运笔用墨之法。“尽吹心侧风初急，犹把枝埋雪半消。松竹衬时明掩映，水波浮处见飘飖。黄昏时候朦胧月，清浅溪山长短桥。闹里相挨如有意，静中背立见无聊。”这是不同的取景构图与意态效果，比扬无咎所说远为具体，比王质所说的更切绘画实际。因此，这两首诗可以说是逃禅画法最为系统、也极简明的总结和阐发，包括了圈花与发枝、墨色与笔法、造型与立意等此派画法的主要方面。其中许多说法，如鼠须、椒眼、鹿角、鼠尾、三踢成瓣、七须萼三等成了后世墨梅画法的固定名目，构成了墨梅技法的经典内容。（二）元代
1吴太素《松斋梅谱》
（1）编者
吴太素，字季章，号松斋，余姚人，生平不详。关于其籍贯，多认为是会稽，其《松斋梅谱》自序也署“会稽吴太素”，然会稽是古郡名，如王冕是诸暨人，画上自署多称“会稽王元章”，吴太素之称会稽亦然，实是余姚人。元末明初浙江慈溪人黄玠有《余姚吴季章松斋图》诗黄玠《余姚吴季章松斋图》，《弁山小隐吟录》卷二。，描写吴太素四明山松林结庐之生活。同时余姚人宋禧《重过倪氏深秀楼十首》其五：“风流吴老子，作画爱梅花。醉看西窗影，更阑候月华。”诗有注语：“吴老子，吾邑季章先生也。”宋禧《重过倪氏深秀楼十首》其五，《庸庵集》卷八。深秀楼在上虞。可见吴太素是余姚人，游寓于浙东诸邑。与王冕大致同时，卒年或稍后，因为明代洪武年间入仕的两位浙东后生乌斯道与郑真的文集中都有一两篇与吴太素交往的诗歌。其生活态度也与王冕相近，一生“自甘岩壑”郑真《题吴季璋松斋》，《荥阳外史集》卷九一。，“漫浪湖海”四十余年。善画，长于山水、松竹等，尤工写梅，自称“予生僻好梅，每于溪桥山驿、江路野亭之间，见其花必徘回谛观，有得于心，辄应之于手”《松斋梅谱》自序，《松斋梅谱》卷首。。画法师承扬无咎一派，有声于两浙，其孙吴孟文颇传家法凌云翰《吴孟文墨梅》：“吴生妙绝宫墙画，不向冰纨寄墨痕。怪得炎天见梅蕊，姚江知有季章孙。”《柘轩集》卷一。。顾存仁、杨抚等《（嘉靖）余姚县志》人物传未见著录，唯于宋吴自然传后有按语称：“讳季璋者，其祖父三世埋名，尽钜公笔叙。述其惠利之实，然不云世有爵位及朝廷表扬事。”“季璋祖父埋名不传，无以考见其义事，为之叹息。”但不知其与吴自然之具体关系，显然此时吴季璋的事迹已淹晦无闻。
（2）版本
该书元明公私书目未见著录。清初黄虞稷《千顷堂书目》卷一五载有“《松斋梅谱》十五卷”，但未著撰者姓名。厉鹗《南宋院画录》曾征引此书三条，称“吴太素《画梅全谱》”。据说晚清陆氏皕宋楼曾入藏一部，后流入日本，为静嘉堂所藏谢巍《中国画学著作考录》。。如今在中国已失传。日本有该书四个手抄残本：一近卫本，阳明文库藏；二浅野本，广岛市立中央图书馆藏；三妙智院本，天龙寺妙智院藏；四富冈本，大东急记念文库藏。四本中都缺原十五卷中的卷七、八、九、十、十一、十五共五卷，可能它们都源于同一个节本。这个节本可能出于五山僧人之手，他们更感兴趣的是书中的文学与释道方面，而不是绘画方面，所缺的这几卷按照结构顺序应该是图谱部分。四本相互间细节有不少出入，多属误置或抄写错误。其中浅野本相对完备些，根据书写风格应属16世纪早期的抄本。今有岛田修二郎据浅野本解题和校定的《松斋梅谱》，由广岛市立中央图书馆1988编辑发行。
（3）成书时间
该书成书年代不明。书前自序称作者潜心于画梅40余年，老来笔力胜出未曩日比，可见此谱作于晚年。第四卷为辑录宋伯仁《梅花喜神谱》，卷末有吴太素自跋，称“因予所缉《梅谱》成，乃复列之第四卷”，所署时间是“至正辛卯重阳日”，是至正十一年（1351）。据此，太素先完成前三卷，是年补辑第四卷。后面各卷如出其手，应在是年以后。现存第十五卷末有至正九年（1349）“山泽臞者张□”跋文，这里的张某当是著名道士张雨汪砢玉《珊瑚网》卷三一张雨《题王蒙〈溪山深秀〉》诗署名即为“山泽臞者张雨”。。既然此跋时间在卷四吴太素跋文之前，应属前三卷完成时，可见前三卷完成于至正九年（1349）。第五卷以下成于何时，没有明确的时间凭识，但从张雨跋文称“季章写梅一世”，“一世”为30年，而吴太素《松斋梅谱》自序称僻好画梅“迨今四十余年”，是自序当作于至正九年后的十多年即至正二十年前后。据自序，是书“锓诸梓”，即正式印行过。成书于至正二十五年的夏文彦《图绘宝鉴》，对《松斋梅谱》“画梅人谱”多有取资。比较两书中赵孟坚、吴琚、王柏、廉布、仁济、法常等人传记，夏著有明显节录吴谱的痕迹，可见《松斋梅谱》全稿最终完成、刊行应在至正二十年前后。考虑到张雨所说30年、吴太素本人所说40余年都有可能是个约数，而至正十九年起浙东时局变化，干戈动荡，吴太素之编撰、刊行工作在此前完成应更为合理。
（4）全书内容
现据岛田修二郎解题和校定本，介绍全书内容。
①卷首：吴太素自序，叙编辑缘起，称“取诸家手诀及旧藏画卷”，“以己意删繁补略，辑为一编，目曰《松斋梅谱》”，“锓诸梓，以广其传”。
②卷一、卷二：画梅的基本理论和技法原则。共汇辑相关资料47条，每条有名称，论说、口诀、诗歌、目录等形式兼而有之，编排次序较为混乱。内容上涉及墨梅的起源、梅花的形象特征、画梅的取象与构图原则及品目、笔墨技法要领等方面，贯注其中的思想核心有两点：一是文人画的写意理念。如《述梅妙理》：“写梅作诗其趣一也……画有十三科，独梅不在其列，为其有出尘之标格，非庸俗所能知也。”《墨梅精论》：“古今写梅……自出一家，非入画科，名曰戏墨。发墨成形，动之于兴，得之于心，应之于手，方成梅格。如在竹篱茅舍间，在江上溪桥畔，山巅水涯只欠乎香耳。且要（观）之不足，咏之不足，精神潇洒，出世尘俗，此梅之得意入神，非贤士大夫其能至于此哉。”虽然作为一部教科书式的专题画谱，具体画法的罗列教示总是主要任务，所收材料多以花枝笔墨技法的说教为主，但其倡求之高致，却是强调通过形象的观摩、笔墨的运用，达至梅花幽逸的品格神韵，抒写文人高逸脱俗的意趣情操。二是《易经》太极阴阳学说。在梅花的形象特征和笔法技巧的阐说中，有一些材料出现了《易经》阴阳、八卦、象数学的比附和诠解，如论“梅之有象，犹制器之尚色，花属阳故象天，木属阴故象地……一丁者所以象太极也……二体者所以象二仪也……”宋元时期理学兴起，道教也复转型活跃，《易经》再次成为显学，以《易》象阐发天理流行、万物化成、性命修养的学说比较流行，画论中自然受到影响。
这种理论特色同时也表明，这两卷资料时间上主要应属于南宋后期以来。对此也可举出其他内证，如卷二《论理》以阴阳之道阐发梅花特性，引用《朱子语类》卷七四、卷七六中的两段话，这应是朱子学说盛行时期的论说。又如卷二《胶纸法则》中提到“今市货中名为灰纸者”，灰纸是元代较为常见的一种纸品。而宋人著述中，重要的如宋伯仁的《梅花喜神谱》，吴太素竟误称为《清臞集》，虽称家藏此书，可能也是新睹不久。又如赵孟坚的《梅谱》诗，曾经周密《癸辛杂识》转录，得之不难，竟无一字提及。由此可以推测，吴太素所据材料多是元人的著述。
③卷三至卷六：画法图谱。其中前两卷是花头画法。卷三41条，每条一幅图象，配有标题和诗。标题如孩儿头、丫环头、莺爪等，都是比喻花头形状，诗歌为七言四句，对图形和画法加以解释。据卷四末尾吴太素跋语，此卷图解被认为是花光、逃禅所传。卷四为转录宋伯仁《梅花喜神谱》内容，但只有82条，可能是原始抄本所删节。与景定重刊本《喜神谱》相比，图像差别明显，可能是由于辗转临摹而失真。后两卷是枝干画法。卷五14条，也有图，标题如鹤膝、鹿角、铁戟、桑条、女梢、弓势等，形容枝干，极其形象，所配诗也是七言四句。卷六26条，除开头两条有图，余图皆佚。材料来源可能也与卷五不同，标题“左斗”、“左弓”、“右斗”、“右弓”等自成体系，所配图解前20条是骚体文，其余6条是两句诗，有三言、六言、七言三种，内容与前面解释条目不同，更像是梅图题词。
④卷一一：梅花生物品种谱。抄缀范成大《梅谱》、张淏《会稽续志》。以范成大《梅谱》为基础，有删节，缺官城梅、蜡梅条，所见条目中也多有文字删节、误置和改动。如：消梅条下增引一首七律诗。古梅条下删去会稽、湖州等地品种的描述，增添了僧德珪诗一首，此人似为太素同时人。而萼梅条下“干或奇古，而又绿藓封枝……”及俞亨宗古梅诗，应属古梅条下“会稽余姚比有之”后，这段文字辑自《会稽续志》卷四“物产·古梅”条。又千叶黄梅条下“剡中为多”云云，也取自此书。“逃禅别法”一条当由卷一、卷二误置，而卷末“江路野梅”条又与卷六末尾内容相近。
⑤卷一二、一三：梅花诗赋杂抄。卷一二宋璟、朱熹、杨万里赋3篇与五言四句诗。卷一三是七言四句诗与七言古诗。诗歌部分主要摘抄于《全芳备祖》前集卷一、卷四的梅花与红梅、蜡梅作品，次序及作者、文字等方面的错误也一仍原书。另有少量作品未见今本《全芳备祖》，后者或有脱简，或者吴太素又兼取其他资料，如七言四句中的李尧夫、谢无逸诗，可能取材于《锦绣万花谷》前集卷七。值得注意的是，在《全芳备祖》中词作占有很大的分量，而今本《松斋梅谱》一首未见。联系到宋人多有画梅题词的现象，而元人类似情况极其少见，《松斋梅谱》这种重诗轻词也可谓是元人态度的反映。
⑥卷一四：画梅人谱。前有小序。共著录27条29人小传，分前代帝王、王公宗戚、达官逸士、方外缁黄四类。这种分类有邓椿《画继》的影响。就时代而言，宋金24人，元朝5人。值得注意的是赵孟坚《梅谱》诗及跋文中所提到的僧定、刘梦良、扬季衡、毕公济、徐禹功、谭季萧等都未出现。从小传内容看，大部分条目可能主要依据某一《画竹谱》如魏彦燮传中提到的《高氏竹略》中“画竹人谱”之类材料写成，因为多数画家的传记总以有关画竹的叙述为重点，而画梅的内容似乎只是随文添上去的。小传中写得最详细的是“方外缁黄”中的僧人以及元朝的“达官逸士”，对他们的人品经历、画艺尤其是画梅的成就介绍比较具体，可能另有取资，也反映了编者的态度。
⑦张雨跋文：作于全书前三卷完成之至正九年（1349）。张雨跋中主要叙述了赵孟坚《梅谱》诗及其跋文所述逃禅一系墨梅流派的传承情况。《松斋梅谱》前两卷虽然汇辑了近50条画梅的理论资料，偏偏未收赵孟坚的《梅谱》诗及相关论说。张雨对此深感遗憾：“季章为梅写真一世，类谱以传，宁有不知其派系者哉。予故录于前而续于后，此谱中不可无者，季章其知予言。”至正九年张雨为赵孟坚《梅谱》及手迹所作的题词中，也特别强调了“逃禅正派”的地位，见《式古堂书画汇考》卷四五。遗憾的是后续各卷似未吸收这一建议，今本卷一四“墨梅人谱”除扬无咎、汤叔雅外，未见对赵孟坚所述僧定、扬季衡、刘梦良、毕公济、鲍夫人、徐禹功、谭季萧等江西墨梅人的传记有所增补。接着赵孟坚诗歌的叙述，张雨又增加了赵孟坚父子、赵孟夫妇以及王冕与吴太素，视为墨梅正统的延续，可以说反映了他对墨梅发展史的认识。而吴谱“墨梅人谱”中除赵孟夫妇外，赵孟坚、王冕等均未提及。
（5）内容补正
