抗战中后期，西南联大的一群学院派诗人在诗歌艺术的探索中有着重要的收获。他们受欧美意象派诗歌影响，承袭了30年代现代派诗歌的象征、暗示、直觉等意象化表现方法，创作了大量现代主义诗歌作品。代表诗人是辛迪、穆旦、杭约赫、杜运燮、陈敬容、袁可嘉、唐湜、唐祈、郑敏等，1981年江苏人民出版社为他们出版诗歌合集《九叶集》，由此被称作“九叶诗人”。“九叶诗人”一方面与北大、清华的前辈诗人冯至、卞之琳的艺术影响有着关联，同时又受到欧美意象派诗人庞德、里尔克、奥登的影响，现代生命哲学和现代主义艺术理念使他们在创作中表现出与现实主义诗人截然不同的艺术风貌。他们喜欢运用独特的诗歌语言传达内心复杂深沉的情绪情感，揭示生命的痛苦与孤独，通过创造奇异的诗歌意象开创中国新诗“现实、象征、玄学的综合传统”袁可嘉《新诗戏剧化》，《诗创造》第12集，上海：星群出版公司，1948年。。穆旦的诗歌意象新颖且极具感性色彩，“你底年龄里的小小野兽/它和青草一样地呼吸/它带来你底颜色/芳香丰满/它要你疯狂在温暖的黑暗里”（穆旦《诗八首》），短短的诗句便把诗人对爱情的激情与渴望表达得淋漓尽致。“九叶诗人”们的诗歌意象大多与动荡苦难的现实相关联，并且有着深沉的社会内涵与哲学感悟，“列车轧在中国的肋骨上/一节接着一节社会问题”（辛迪《风景》），“人与人之间稀薄的友情/是张绷紧的笛膜：吹出美妙的/小曲，有时只剩下一支嘶哑的竹管”（杭约赫《复活的土地》），这体现了诗人们的艺术追求有着深厚的现实土壤。“九叶诗人”对现代诗歌意象的创造与探索，是中国诗歌在20世纪上半期现代性追求最为精彩的演出。
四、抗战文学与民族性回归
民族主义对20世纪中国文学产生了两个层面的影响，第一，催生了中国文学的现代意识，推进了文学现代性的生成与发展；第二，激发了中国人的民族情感，促使现代作家自觉回归民族审美传统，参与现代文学的审美建构。讨论20世纪中国文学民族性与现代性的内在关系，离不开对民族主义思潮的追溯与梳理，民族主义对中国文学民族性的激发与振荡，几乎是不容置疑的事实。民族主义与文学民族性的关系从创作的主体意识中得到充分展现，晚清知识分子倡导的变法维新运动给中国文化界带来强烈的现代意识，使后来的新文学倡导者迅速走上一条追逐现代化的文化解放之路。与此同时，强烈的民族意识也使他们在对西方文化的学习借鉴中产生了对民族文化的认同和归属感，始终将西方文化和西方文学作为借鉴和参照的“他者”而保持了一定的距离，从语言到文本结构到审美心理都自觉地延续中华文化的民族传统，从而凸显了中华文学的民族性特质。从鲁迅的白描叙事，到新月诗人的新格律诗探索，到老舍小说民族传统的审美重现，中国文学民族性品性与作家内心爱国忧民的民族主义情怀是分不开的。
“抗战就是民族良心的试金石”《老舍全集》第9卷，北京：人民文学出版社，1999年，第281页。，抗战爆发给中国知识分子带来巨大的冲击，他们内心的民族意识被全面激发，迅速投身于民族救亡的抗战宣传洪流中。他们“从锦绣丛中到了十字街头；从上海深入了内地；从都市到了农村；从社会的表层渐向着社会的里层”欧阳予倩《抗战独幕剧选？戏剧在抗战中》，上海：戏剧时代出版社，1938年。。文艺活动和文艺创作被作为鼓动民众、鼓舞军人投身民族解放战争的宣传工具，民族主义情绪高涨，促成文艺形式更多地转向传统文化与民间文化的审美形态，以迎合下层民众的审美需求。绝大多数艺术家都放下曾经的艺术理想，回到民间的通俗文艺形式中。老舍曾经痴迷于小说艺术，但抗战刚刚爆发，他就毫不犹豫地放弃了长期喜爱的文学形式，创作快板、评书、鼓词和抗战话剧，以民众喜闻乐见的文艺形式宣传抗战，表达民族救亡的社会主题。老舍认为，艺术家“必须以他的国民资格去效劳于国家，否则他既已不算个国民，还说什么艺术不艺术呢？”《老舍全集》第16卷，北京：人民文学出版社，1999年，第664页。老舍的想法也是抗战时期绝大多数文艺作家的共同理念，民族主义的情感战胜了艺术至上的理想，他们以各种通俗的文艺方式参与抗战宣传，形成声势浩大的抗战宣传文艺潮流，这在戏剧活动和诗歌创作中表现尤为明显。
戏剧作为抗战宣传最主要的文艺形式，早在30年代初期的左翼文坛便开始流行。左翼作家受到欧洲和苏联左翼戏剧理论的影响，强调艺术的社会参与性，田汉、洪深等连续创作戏剧作品，表达左翼作家的阶级革命理念。九一八事变和上海淞沪抗战，许多作家都直接创作戏剧作品宣传民族抗战的政治主题。抗战刚刚爆发，戏剧界便发起大规模的抗战宣传运动，以《保卫卢沟桥》为发端，戏剧活动全面转入抗战宣传中。文艺作家和文艺青年在文协和剧协的组织下，纷纷成立抗日演剧队，奔赴抗日救国的前线，奔赴偏远的城市或者乡村，宣传抗日救亡的政治主张，创作和演出了一大批具有鼓动性和号召力的戏剧作品，在抗战时期产生了极为重要的宣传作用。作为戏剧运动的主要参与者，夏衍曾经对此给予高度评价：“在参加了民族解放战争的整个文化兵团中，戏剧工作者们已经是一个站在战斗最前列，作战最勇敢，战绩最显赫的部队了。”夏衍《戏剧抗战三年间》，载《戏剧春秋》1940年6月创刊号。据统计，抗战初期参与戏剧演出活动的人员多达15万人，宣传剧目有120部之多，田进《抗战八年来的戏剧创作》，载《新华日报》，1946年1月16日。抗战时期家喻户晓的“好一计鞭子”指《三江好》《最后一计》《放下你的鞭子》三个小型戏剧。便是这种抗战宣传的代表性作品。这些戏剧演出大多借用西方话剧的场景和人物对白，将艺术构思和戏剧冲突改造成适合民众审美习惯的小型话剧或独幕剧，场景设置简化，人物对白简洁明了，戏剧语言通俗易懂，形成大众化和通俗化的艺术形式。不少作家还借用传统戏剧形式如平剧、汉剧、川剧，以“旧瓶装新酒”的方式迎合民众的审美习惯，吸引他们的关注。这些作品大多在简单的剧情中描述中华民族遭受日寇侵略的苦难，讲述侵略者的暴行，从而激发民众抗日救亡的民族情感，在中国内地和乡村产生了极好的社会效果，起到了鼓动民众抗战，支持和参与抗战斗争的宣传作用。
解放区的文艺活动从抗战开始就走上一条大众化、通俗化的道路。1942年5月，中共中央组织召开了延安文艺座谈会，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确了文艺创作的方向。广大文艺工作者纷纷转向民间，在民众中学习，创作工农兵喜闻乐见的通俗文艺作品，戏剧创作大量吸收了当地民间文化的艺术成分。秧歌剧成为戏剧活动的主要形式，这种集民间舞蹈（秧歌）和戏剧对白于一体的通俗艺术形式因得到老百姓的喜爱、同时也受到中央领导人的肯定而加以传播，其后被鲁艺师生进一步改造，创作出极具特色的“民族新歌剧”《白毛女》。《白毛女》虽然留下了西方戏剧、音乐的许多“现代”元素，但真正为老百姓所欣赏的却是其中的秧歌舞蹈和民歌小调，这种融民族传统与西方艺术于一体的艺术探索，产生了鲜明的社会效应，达到了抗战宣传的政治目的。
由此可见，民族抗战的政治环境给中国现代戏剧带来巨大的冲击，它不仅激发了民族解放的现代政治理念，同时也使西方话剧在抗战声浪冲击下，进一步与中国传统文艺形式相融合，中国文学的民族性品质由此被重新发现和传播，成为抗战文艺及其重要的表现形态，充分表现了抗战时期民族主义对文艺民族性的内在驱动。
诗歌创作作为抗战宣传的另一种通俗文学形式在抗战初期也极为流行。街头诗、朗诵诗成为文艺青年表达民族救亡情绪的最好方式。30年代初期左联关于文艺大众化的讨论便主张用民间语言推进中国新诗建设的步伐，抗战爆发使这一诗歌主张有了充分的生长空间，冯乃超在《时调》创刊号上发表《宣言》：“让诗歌的触手伸到街头，伸到穷乡，让它吸收埋葬土里未经发掘的营养，让它哑了的嗓音润泽，断了的声音重张，让我们用活的语言作民族解放的歌唱！”抗战带来新诗创作的全面转向，无论是国统区还是解放区，都出现了大量形式短小，语言通俗易懂，极具鼓动性的抗战宣传诗歌，一类是短小精粹的街头诗，一类是情绪激昂的朗诵诗，这些诗作以民间口语为主要形式，具有鲜明的政治鼓动性。
街头诗又被称作墙头诗，以一种类似标语口号的方式刷写在城镇街道或乡村农舍的墙壁上，有时也被印制成传单在民众中散发。这种诗形式精粹，运用民间口语或乡间俚语写成，往往只用三言两语就表达一个明确的创作意旨，“比标语丰富、具体、复杂，有大体可念的音韵，有情感”田间《关于街头诗运动》，载《新中华报》，1938年8月15日，既有宣传鼓动性，又有生动可感的诗歌意蕴。田间创作过大量的街头诗，其中《假如我们不去打仗》《义勇军》《坚壁》等小诗曾被四处传抄，“假如我们不去打仗/敌人用刺刀/杀死了我们/还要用手指着我们的骨头说/看，这是奴隶”（《假如我们不去打仗》）。田间的诗作具有极强的抗战鼓动性，被闻一多称为“时代的鼓手”：“鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着。”闻一多《时代的鼓手》，《闻一多全集》第3卷，上海：上海三联书店，1982年，第404页。
朗诵诗是抗战时期新诗参与民族抗战的另一种宣传形式，它缘起于30年代初期的诗歌朗诵运动，抗战爆发后被青年诗人大力推广，他们在车站码头等公共场所高声朗诵自己的作品，给听众以直接的感染和鼓动。田间、高兰、穆木天等左翼诗人均创作过较有影响的朗诵诗。《给战斗者》（田间）、《哭亡女苏菲》（高兰）等便是广为流传的朗诵诗作。朗诵诗“在表现手法上力求朗诵通俗，深入浅出，语言朴实易懂，音韵响亮优美，读之爽口，听之悦耳……以充沛真挚的热情和富有感染力的诗的语言表现人民大众的思想感情”高兰《高兰朗诵诗集》，汉口：汉口大路书店，1938年。，从而赢得民众的喜爱。朱自清多次参加西南联大诗歌朗诵会，对朗诵诗有较高的评价，认为朗诵诗结合了“诗的语言”和民间的审美习惯，是抗战时期中国新诗在现代发展中向民间化转型的一种成功尝试。朱自清《论朗诵诗》，《朱自清选集》，上海：开明书店，1951年。
“民族的存在不是通过民族文化来证明的，相反，人民反抗侵略者的战斗实实在在地证明了民族的存在。”［法］法农《论民族文化》，转引自《后殖民主义文化理论》，罗钢等著，北京：中国社会科学出版社，1999年，第283页。抗战文学的民族性回归与现代性张扬交互呈现，并不相悖，一部分文学青年努力在抗战的艰难岁月中表现民族生活的苦难，建构属于现代品质的民族新文学。更多的文艺作家则将自己的创作与抗战的社会现实相联系，努力用大众喜爱和接受的民族审美形式表达民族救亡主题，从而使抗战文学形成热烈喧嚣而又繁复深沉的复杂风貌，无论是文学主题还是文学形式都形成多层面和多样化特征，其现代性追寻与民族性建构相互冲撞、相互激荡，构成20世纪中国文学历史进程最为复杂、也取得巨大收获的时期。
（第三节）民族性喧哗与现代性沉寂——50—70年代社会主义思潮对中国文学的整合
一、社会主义文学的历史渊源
“社会主义文学”并非是一个有着严格理论界定的文学概念，也不是一个有着鲜明的文学思潮特征的文学运动，而是一个受政治革命影响而形成的文学思潮。它以一种相当独特的方式在文学史上留下了影响，那就是文学与政治革命的全面融合。这种融合通过理论建设来加以倡导，并在共产主义实践中逐步完成。19世纪中叶，国际共产主义运动兴起，马克思、恩格斯首创历史唯物主义哲学观，不仅带来了世界范围内的政治革命思潮，也为后来的社会主义文学奠定了理论基础。苏联社会主义革命后，列宁、斯大林进一步强调了文学的社会政治功能，对苏俄文学运动的转型产生了直接的影响，开创了苏联社会主义文学。唯物主义世界观和阶级斗争理论是其核心内容，从“物质第一性，意识第二性”、“经济基础决定上层建筑”的唯物主义原理中得出了“文学是现实生活的反映”的结论，成为“现实主义文学”的理论依据。在对社会历史的研究中，马克思指出，人类社会的发展必然经过原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会、社会主义和共产主义社会五个阶段，每一阶段的发展都是社会内部阶级矛盾激化的结果，文学家所要表现的正是历史变化的复杂过程。因此，对作家而言，只有具有唯物主义世界观和阶级革命意识，积极参与政治革命实践，才可能创作出符合社会主义需要的新时代文学。20世纪20年代苏联的社会主义文学实践，就要求作家必须具有唯物主义世界观和阶级革命的意识，参与社会主义革命运动，创作出符合时代要求的文艺作品，形成了苏维埃社会主义文学，又称“拉普”文学。
