河北梆子形成后，曾出现过三大艺术流派：一支为直隶老派，一支为山陕派，一支为直隶新派。前两派统称京梆子；直隶新派因产于天津，又称卫派，天津旧称天津卫。这三种流派都对河北梆子的发展起了巨大的推动作用。
直隶老派成长于农村，细分起来还有南北之别：以上海为中心的河北梆子称南派；以京、津为中心，流行于河北、山东以及东北三省的河北梆子称北派。两派比较起来，南派略弱，北派较强。南派形成于清光绪朝中期，是由北派派生出来的。直隶老派的特点是文武兼备，唱做并重，唱文戏的也会演武戏，文武不分，只是不同演员各有侧重而已。北派在剧目方面重视革新，河北梆子时装戏就是直隶老派率先搞起来的。北派的唱念基本上以直隶语言为基础，但还留有一些山陕味；演唱上讲究平稳、舒展、刚劲、质朴、简练，不尚花哨。而南派的唱念特点，虽然也以直隶语言为基础，但在唱腔上较多地保留了山陕梆子的花腔，婉转柔美，为南方群众所喜爱；在念白中比北派更加直隶化，很少有山陕味。
山陕派主要是由来自山西和陕西两省的艺人形成的。光绪年间，有较多的山陕梆子艺人拥入北京，改唱河北梆子。这些艺人为了与直隶老派梆子演员合作演出，同时也为了博得当地观众的欢迎，在登台献艺之前，必先经过短期的改造。但是，无论怎样改造，却总是与地道的直隶老派梆子有所不同，特别是在念白方面仍不免带有浓重的山陕味。尽管有些山陕派演员在念白中糅进了直隶语音，但仍是不地道。也有少数山陕演员仍念蒲白，即以山西蒲州语音为基础的念白，坚持不改，并以此为正宗。这些都是山陕派在念白方面的显著特征。在唱腔方面，与直隶老派比较起来，板式结构与使用规范全都相同，只是情趣、韵味有差别，山陕派具有悲壮、凄凉、哀怨、酸楚的特点。此外，在表演方面，山陕派崇尚特技，如翎子功、发缕功、翅子功、髯口功、椅子功、跻功等，都是山陕派演员所擅长的。山陕派与直隶老派的合作，酿成了光绪年间河北梆子与京剧竞争的局面，扩大了河北梆子的影响，推动了剧种的发展。
直隶新派是在直隶老派基础上成长起来的河北梆子新军，使气势正盛的京剧也受到了很大的冲击，从而一举成为河北梆子的主流。梆簧争衡的形势自此转为新派梆子与京剧之争。
直隶新派以女演员为中心，以唱功著称。唱腔上较老派繁难，具有高亢、曲折、跳跃的特点，极富震撼力，听了使人感到痛快淋漓，回肠荡气。在唱念上一扫老派梆子所保留的某些山陕味，彻底地河北化了。中华人民共和国成立后所流行的河北梆子就是直隶新派的延续。新派演员一般以文戏为主，不尚武功，绝少有山陕派那样的特技表演，上演的剧目多是唱功戏。新派继承了直隶老派编演时装戏的传统，在艺术上善于革新，不为旧习所拘束，打破了以山陕为正宗的传统观念。新派不仅彻底改造了老派直隶梆子中的山陕余音，完全由直隶语音取代，而且还创出了许多新的唱腔板式，如大慢板、反调二六、单导板、长搭调等。
河北梆子的唱腔属板腔体，唱腔高亢激越，擅于表现慷慨悲愤的感情，主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各种引板和收板等。
慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲调性最强、演唱速度最慢的一板三眼，即四分之四板式，多用于青衣、须生行当，善于表现剧中人物的抑郁、愁闷、沉思、缅怀等情绪。大慢板不能自行结束，唱完后必须转入小慢板。小慢板是一种用途很广的板式，生、旦、净、丑各行均可运用。这种板式既可用来抒情，也可用来叙事，是介于大慢板与二六板之间的板式，也是大慢板通向二六板的桥梁，但也常常独自起板，自成唱段。
二六板基本分为两大类，即正调二六和反调二六，均为一板一眼，即四分之二板式。
正调二六又有不同速度的板名：紧接在小慢板之后的称“慢二六”，曲调性较强，唱腔伸展而从容，偏于抒情。用在流水板之前的称“快二六”，工于叙事。介于以上二者之间是中速二六，是二六板的主体，唱腔平易流畅，兼有快、慢二六板的功能，运用最为广泛。二六板极为灵活，可塑性很大，既可用来抒发人物的多种感情，也可以用它沟通除大慢板以外的任何板式，是河北梆子唱腔的核心。
反调二六俗称“反梆子”或“反调”，既无起板，也无收板，不能自起自落，它的上承或下转均须经由正调二六带入和接出。它不是一个完整的板式，但善于表现人物的凄楚、怨恨之情。
流水板是河北梆子中有板无眼的唱腔，有整板流水与散板流水之分。整板流水节奏急促，字多腔少，一字一板甚至一板二字，称为“紧打紧唱”。散板流水比较自由，行腔长短随需要而定，可长可短，但在唱腔的进行中要匀称地快击梆子，称为“紧打慢唱”。两种流水板主要用来表现人物的愤怒、焦急等情绪。
尖板是无板无眼的散板唱腔。哭板也是一种无板无眼的散板唱腔，除开头有过门，末尾用乐器伴奏外，在唱腔进行中不用任何乐器。
男性和女性唱腔采用同宫同腔，男演员唱起来较为吃力。正调唱腔是微调式，反调唱腔为宫调式。唱腔中的主要特点是四至五度的大跳进，为旋律进行的突出特点。演唱上讲究“腭嗽”“喷口”“咂夯”等特殊技法，听起来慷慨激越，痛快淋漓。
河北梆子唱词以“三三四”十字句和“二二三”七字句占多数，偶尔也有五字句、六字句及多字句。唱词上下句的尾字通常同辙不同声，多是上仄下平。在一大段唱词里，中间变换辙韵的情形偶然也有，但并不多见。
河北梆子的传统伴奏乐器，文场以板胡为主，笛子为辅，其他乐器有笙、唢呐、三弦等。20世纪50年代后，乐队有了很大的发展，文场乐器有板胡、梆子、笛子、三弦、扬琴、二胡、筝、阮等；武场乐器有板鼓、板、大锣、铙钹、小锣、小钹、碰钟、牛皮鼓、花盆鼓、唢呐等。
河北梆子常用词牌约有一百五十余首，其中弦乐词牌五十余首，管乐词牌百余首。除在个别剧目中用于歌唱外，大多词牌（尤其是弦乐词牌）主要用来渲染剧中的环境气氛，为人物的舞蹈动作伴奏。
河北梆子的表演行当分为生、旦、净、丑四行，自剧种诞生以来就比较齐全。早期的行当分类与山陕梆子基本相同，到清光绪中叶，特别是梆簧“两下锅”后，它的基本行当就发生了较大的变化。
生行分须生、小生、武生。
须生又分重唱功的文须生、重做功的脆须生、重工架的武须生三种。
小生又分文小生、武小生、穷生、娃娃生。
武生又分长靠武生、短打武生。
光绪十四年（1888年）在梆子、皮黄合演以前，河北梆子的武生行还没有独立。梆子、皮黄合演之后，在京剧影响下，武生逐渐从各行中分离出来，成为独立的行当。
属于生行的小生、武生基本都用须生唱腔，但不唱大慢板。
须生戏有《金沙滩》，是河北梆子传统剧目，又名《闯幽州》《双龙会》，其剧情介绍如下：奸臣潘仁美私通辽主，诓宋太宗赵光义至幽州五台山进香。辽军乘机围困宋太宗，继而辽主又设双龙会邀宋太宗赴会，企图擒获他。杨继业为破辽主阴谋，命大郎杨延平假扮宋太宗，其余诸子随行保护。席间，杨延平先用袖箭射死辽主，辽兵四起，大郎杨延平、二郎杨延定、三郎杨延安战死，四郎杨延辉、八郎杨延顺被擒，仅五郎杨延德、六郎杨延昭、七郎杨延嗣突围而出。
《李陵碑》又名《两狼山》，是文武须生、二花脸唱做并重戏。其剧情介绍如下：北宋时，太师潘洪之子潘豹无恶不作，被杨继业之子杨七郎打死。潘洪怀恨在心，暗使辽犯境，又自讨为帅，欲借北征之机陷害杨家父子。辽军兵至雁门关，杨继业率兵奋力抗敌，厮杀数日，潘洪却关闭城门，不许杨继业进城，致使杨家父子被困两狼山。杨继业令杨七郎回朝搬兵，七郎行经雁门时被潘洪害死。杨继业又差杨六郎回朝，杨继业孤军死守，久等救兵不至，含恨头撞李陵碑而死。
旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五类。
青衣又称正旦，在剧中多穿黑色服装，但在少数传统剧目中也有穿白衫的青衣，如《白蛇传》中的白素贞等。
花旦由于表现人物性格类型比较多样，又有闺门旦、耍笑旦、摔打旦、泼辣旦、小旦之分。
武旦又分两种，具有靠架武生特点的称刀马旦，具有短打武生特点的称为夜叉旦。
彩旦当初均由丑行兼演，属丑行。有了女演员后，改由女性扮演。
属于旦行的花旦、刀马旦、彩旦、老旦等均用青衣唱腔，但很少唱大慢板。
《大破天门阵》系以武旦为主的唱做武打并重戏，其剧情介绍如下：北宋时，辽主萧银宗侵犯中原，杨延昭奉旨挂帅出征，遇萧天佐摆天门阵，久不能破，乃命杨八姐乔扮番使刺探军情。八姐与流落北番之宋将焦光普相遇，探知天门阵势和破阵要诀，杨延昭遂命焦、孟二将前往穆柯寨盗取破寨必用之降龙木。二将到了穆柯寨，败给了穆桂英，遂诱杨宗保前去穆柯寨。穆桂英擒获杨宗保，与之缔结婚约。杨延昭责怪杨宗保临阵招亲，破坏军纪，拟处斩刑。穆桂英持降龙木下山相救，杨延昭遂释放杨宗保，让他与穆桂英一同去破天门阵。
净行又分大花脸、二花脸、武花脸、零碎花脸四类。
