轴心时代何以差不多在大致相同的历史时期出现在西方、中国和印度，至今仍然是个谜，思想史上的解释大致有如下几种：1文化散播说，认为这个文化现象先在一个地区出现，然后散布到其他地区；2环境刺激说，即认为公元前2000一前1000年间印欧游牧民族从今日俄罗斯南部向外移动，四处迁徒，在公元前1000年以后开始与当时几个主要文明地区接触而产生冲击，印欧民族迁徙所到之处，当地人民受到震荡，对生命产生新闻题与新思想，由此而有“轴心时代”的思想创新；3、文化崩解说，即当时的几大文明出现崩解的危机，因不满现状而产生改变现状的关系，从而有突破的可能；4社会经济变化说，如铁的开始应用、马的饲养、犁耕农业的出现以及市场经济的发展，连带新政治与社会组织的演化，因而产生了思想的创新与突破，如佛教的兴起；5、认知发展模式说，认为人类的认知发展模式与个人的认知发展模式相同，循序渐进地从前习惯期—，发展至习惯期再到后习惯期—，前习惯期相当于童年期，对事物的反应完全以自我为中心，其行为完全取决于这个行为是否会给他带来一时的满足与快感。
第二阶段相当于人的青少年时期，渐渐知道自己的行为必须符合外在社会的习俗规范，在日常生活中要使社会一般人高兴。第三阶段相当于成人期，人渐渐知道行为是可以自己自由决定，特别是开始知道个人行为应该取决于普遍抽象的道德理念，而这个理念是基于个人内在自主的良知。
当代学者张灏先生认为以上种种解释都难以自圆其说，“轴心时代”这特殊的历史文化现象发生的骤起因素，迄今找不到满意的解释，仍是一个充满神秘的谜团。鲫无论如何，轴心时代对于人类文化以及艺术的影响是巨大而空前的。
可以说人类的感性与理性的分离也是从轴心时代开始的，众所周知，希腊时代由对于自然哲学的探讨出现人类历史上极端的理性主义思潮，雅典立法者梭伦的格言认识你自己；赫拉克利特说：“我寻找过我自己”；普罗泰戈拉说：“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度”；安那克萨哥拉说：“在理性兴起的当时，～切事物都处于一片混乱之中，理性规定了次序和条理”；亚里士多德在《形而上学》中说：“理性观念同人性相比较，理性观念是神圣的，那么，以理性观念为根据的生活同人们的日常生活相比较，以理性观念为根据的生活也一定是神圣的”。希腊哲学家把理性原则运用于一切领域，他们为了探索自然所采用的实证的方法、分析方法、形式逻辑的推理方法、经验现象的归纳方法等等，对后世西方世界自然科学和人文科学的研究奠定了坚实的基础。
轴心时代产生犹太社会的上帝信仰、印度的梵天信仰以及佛陀信仰，在中国产生了先秦儒家与道家思想天道人伦理念以及超越性的本体：道，再进一步犹太一神信仰与古希腊哲学理性精神相融合又产生了西方的基督教信仰以及后起的阿拉伯世界的伊斯兰教信仰，以这些轴心时代的元话语为出发点，发展成为东西方社会的不同的主流意识形态，在西方表现为以上帝的意志为其本源的理性主义精神，如果说古希腊时代的理性启蒙还带有人文主义色彩，即既重视对自然与人生及社会的理性规律的探索，也重视对现实人生当下生活的肯定与赞美，那么到了中世纪，人的感性经验现世生活的意义和价值则被理性主义的基督教道德理念所置换，与此同时，以情感本体为依托的人类艺术精神活感性的当下存在，情感与理性的对话性原要求，个体之间情感的对话与互证的原在性冲动，受到了时代的主流意识形态的压抑而不得不与之疏离、分化，这种疏离与分化表现为两种形式，其一是艺术退居为民间文化、亚文化、边缘文化，并且以这种形式与基督教社会的主流话语对行对话，其二是艺术异化为理性哲学和上帝信仰的宣传工具，颇类似于儒家艺术哲学中的基本观念“文以载道”以及20世纪中国革命文艺思想艺术为政治服务，艺术反映阶级斗争的政治哲学理念。
由于人类情感先在于人类的不同的理性伸展的路径，并不断地成为人类理性伸展、道德话语建构的出发点，因此这种疏离了主流意识形态并暂时屈从于主流意识形态的艺术精神必然要在相应的人文社会背景之下复活，文艺复兴时代复兴的不仅是古希腊时代基于理性主义哲学之上的科学美学精神，更重要的是复兴了古希腊时代的人文主义思想对人的价值的尊重，对人性的认领，对人生和生活的热爱与肯定，如希腊雕塑表现的是人神合一的形象，阿波罗和雅典娜等众神都是以理想的男性和女性的形象出现，“在参与艺术的探索过程中，在普遍价值的导引下，个人能够更加清醒地认识他的周围世界。艺术在升华个人对真正人生意义的感悟过程中，启迪了雅典人民去开拓他们的整个富有节奏的生命之流和他们周围的那些创造性因素”。
文艺复兴以及东方文艺史上众多的艺术复古主义思潮实际上正说明了人类历史上不断被异化或边缘化了的艺术精神、艺术情感不断地与不同时空背景下的主流意识形态的疏离状态，并在这种疏离状态中始终保持着一种跃然勃兴的姿态，因为人类的情感本能地要求回复其本体存在的面貌。在今天科学理性主义大有一统天下的话语背景之下，西方20世纪以来所发生的现代主义后现代主义艺术运动实际上也正是艺术精神与当代世界性的主流意识形态疏离分化的具体表现，而西方艺术自19世纪以来从写实转向抽象，从摹写现实生活转向表现人类的内在情感，也正是艺术精神始终要超越于理性思维模式而回归人类的情感本体的具体表现。
犹太教几千年来对于造像艺术的严厉态度阻滞了犹太画家艺术天才的发挥，但是到了20世纪，犹太人挣脱了几千年的宗教戒律的束缚，激情洋溢地走进国际艺术的新天地，夏加尔格罗勃曼、布鲁斯金、李西茨基、莫迪里阿尼、沙恩、罗斯科、利希泰斯坦等成为现代派绘画的重要人物，犹太绘画艺术从其主流意识形态话语中终于挣脱出来，并取得不凡的成就，这也说明了被压抑了的艺术精神在适当的时机又会回归于它的本体的存在。
轴心时代所形成的印度宗教哲学婆罗门教的奥义书》思想和佛教思想，以及糅合二者所形成的印度教思想，自古以来作为印度社会的主流意识形态，深深地扎根在印度民族的精神文化世界中。但是，与西方和中国不同，印度艺术与印度的宗教哲学水乳交融，相与成全，古代印度的艺术就是宗教，宗教也是艺术，汤用彤在《印度哲学史略》一书中指出：“溯邃古以来，先有梨俱吠陀之宗教，中有梵书之婆罗门教，后有纪事诗之神教，最后由此衍为印度教。”托巴斯门罗也指出：“印度美学史是印度哲学与宗教史一个不可分离的组成部分，因此常与《吠陀经》、《数论》系统、湿婆崇拜以及某些种类的瑜伽术相联系。”圆这其中最主要的原因在于印度的宗教哲学的情意合一性，《奥义书》思想和佛教思想都预设了一个绝对的实在大梵天和佛，但是这个绝对的实在与柏拉图的“绝对理念”或“上帝”不同，他不是人的理性试图认知的对象，而是人的感性触悟、抵达的一种精神境界，～种与自然宇宙大生命同胞合体的“自觉”、“自证”，这种与原始思维颇为相似的情感认知方式决定了印度艺术的若干特点：“灵肉双美”、强烈的主体性特征、想象性、意会性、主观性、讲究“韵”以及“情味”。《奥义书》谈美或美的根本性不脱离美的主体人，《奥义书》认为在实现“梵我同_”的过程中，人的生命活动是连接个体思维意识活动和“梵我同一”最高精神境界之间的中介；在佛教思维的形象性、象征比喻性、想象幻想性、情感性以及意象性等五大特征中，情感性是最根本的，如果没有那种如醉如狂，极度矛盾复杂的情感的运动，哪来精神思维的形象性、比喻性、幻想性以及意象性？佛教信众的情感与基督教信众的情感不同，前者是一种蕴含着“真如”、“法谛”的人的七情六欲，而后者纯粹是一种对上帝的狂迷的信仰热爱，远离世俗的情感，我们在西方表现基督教教义的绘画中常常只见到“爱”对上帝、耶稣、使徒的爱，恨对邪恶神灵魔鬼撒旦等的恨二种情感范畴，且彼此尖锐对立，水火不容；但是我们在佛教绘画雕塑中不但见到佛陀的“三十二相，八十种好”，而且可以在画面人物的表情中窥见到所有人间的俗情，当然这种七情六欲的自然敞明说到底还是让人通过某种暗示、象征或比喻来触悟宇宙生命律动，“舞蹈在印度历史的大多时期，乃是一种形式的宗教崇拜，是一种动作与韵律之美的展示，以荣耀伸并且陶冶神的性情。对于印度人，这些舞蹈不仅是肉体的展示，它们在某些方面是宇宙间韵律与过程的模仿。湿婆便是舞蹈之神，而湿婆的舞蹈正象征着世界的律动”，印度绘画“所要表现的并非物而是情，而且它要做到的并非是表现而是暗示；它所倚赖的不是色彩而是线条；它所要创造的是审美或宗教情绪而不是复制真实”。印度美学历史上这种立足现世而追求出世，表现有限为了洞察无限的根本宗旨直到现代的泰戈尔依然得到了有力的承续，泰戈尔说：“表达才是文学我们的感情有一个自然的倾向：我们总想用自己的体验感染他人。”“培植自己的感情，然后使之变为大众的感情，这就是文学，这就是艺术。”“把内心感受幻化成外部图景，把情绪感触孵化为语言符号，把短暂事物转化成永恒记忆，以及把自己的心灵真实变成人类的真实感受，这就是文学事业。”以诗歌为例，泰戈尔认为：“诗歌的目的是征服人心”，诗歌的“格律本身不是诗。诗的本质在于激情，格律只是起着次要的、用来表达这种激情的作用。诗歌是借助格律及均衡流畅的节奏找到通向人类心灵的感情”。园由于社会的主流意识形态与艺术精神相容无间且相互成全，以至于印度历史上出现了这样的情形：每当宗教热情持续高涨的时代，艺术就繁荣昌盛，艺术品的水平就水涨船高，规模宏大，杰作不断；反之，艺术则萧条萎缩，甚至消亡。这种状况与欧洲中世纪形成鲜的对比，宗教神学一统天下的欧洲中世纪，艺术精神枯萎凋弊，一蹶不振，艺术品的水平远低于文艺复兴时代。
艺术精神与主流意识形态发生疏离，其前提是一定社会的主流意识形态表现为人类的理性、理智的设计，因为这些出于人类理性和理智设计的宗教哲学理念、社会组织架构、政冶、法律意识一旦成为占统治地位的权力话语，就必然对“重情抑理”或“情理并重”的艺术文化进行打压甚至清除。印度艺术与印度宗教哲学的和谐共生现象，说明了艺术对于社会主流意识形态的疏离也是有选择的自在行为，艺术文化的独立自在的生命品性在此得到了充分的体现。
艺术精神与数千年来居于统治地位的正统儒家思想也是处于时而疏离时而同构的对话性共存之中，在中国历史上凡是儒家思想文化占据主流意识形态地位，儒家“道统”和“制统”对纠社会入心和社会秩序的控制相对严密的时代，艺术精神或者被边缘化为亚文化、民间文化、非主流文化，或者被扭曲变形为儒家道德伦理的说教工具，但是相对来说，作为传统中国社会的主流意识形态的儒家思想一直以来并没有像犹太一神教宗教理念如上帝信仰、真主信仰对社会实行彻底的封闭和禁铜，儒家思想与中国本土原创超越性理念道，以及与中国道家思想若合符节的佛教理念特别是禅宗理念一直处于对话共存，相济互补的状态之中，所以既使是在“独尊懦婆罗门教的《奥义书》术”的汉代和“倡明理学”的宋代，自由活泼的艺术精神依然能够得到相应的张扬，道释二家的宗教哲学理念与犹太一神教宗教哲学理念的最大不同，即是既向往超越性的精神实境，同时又不否定现实的生活、人生的体验、鲜活的情感，徐复观认为庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术，因为以庄学为基础所奠定的艺术精神并不像西方所谓的“为艺术而艺术”，即艺术只注重带有贵族气味，特别注重形式之美，庄子对艺术精神主体的把握及其在这方面的了解、成就，乃直接由人格中所流出，吸此一精神之流的大文学家、大绘画家，其作品也是由其人格中所流出。禅宗更强调在行起坐卧的日常生活乃至情天恨海中顿修、直悟，所谓“发明本心”、“性即自然”，恢复人性的本来面目即求得佛性，六祖慧能主张认得自家之心则是有所归依，“经中只即言自归依佛，不言归依它佛，自性不明，无所归依”。
“自性迷佛即众生，自性悟众生即佛”。神会更进一步认为“禅家自然者，众生本性也”，“佛性与无明俱自然”。所以在中国本土文化情境中，艺术精神与主流意识形态的疏离并没有像传统基督教世界或伊斯兰世界那样明显。因为艺术的本体人类的情意复合体在中国的主要意识形态非主流意识形态的道释二家的理念和社会生活中都没有受到人为的打压和扭曲。
但是20世纪激烈的反传统思想启蒙运动以及随之而建立起来的政治革命话语系统天然地压抑人性、扭曲人的情感世界，破坏个体情感世界的圆满自如，因此在20世纪的中国，艺术精神与其社会主流意识形态的疏离是至为突出的，尤其是在“文革”十年中，艺术异化为政治的工具和奴仆，真正的艺术创作和艺术活动只能隐匿于民间社会，要等到破除政治迷信，社会转型之后才有可能得到有力的张扬和延续。
时至今日，科学理性主义大有取代传统宗教哲学理念而成为“世界宗教”、“未来宗教”之趋势，而科学理性主义天然地与情感的直观、情感的自然流露以及艺术地把握世界的方式格格不入，克罗齐在论述何为艺术时指出：“诗和分类学，尤其是和数学，是水火不相容的。‘科学精神’和‘数学精神’都是‘诗的精神’的劲敌，所以在自然科学和数学极盛的时代诗都很贪乏唯理主义盛行的18世纪就是一个例子。”因此现代艺术以其大肆夸张变形的情感抽象形式表示对于现代科学理性、工具理性和价值理性的疏离和反省，西方艺术在20世纪的反理性主义美学思潮不能简单地被认为是“非艺术”或“反艺术”的，从其“反理性主义”的本质性特征及其高扬感性、拥抱生艺术在文化价值系统中的位置活、肯定人性的全景实况等具体表现来看，它正是人类艺术精神情感自我敞露、情感自由对话，情感相互确认的一种新的回归。
2文明内部艺术精神的潜伏性延续和复活艺术不是对于社会现实的反映，艺术是不同社会话语环境之下人的感受性活感性的自我表现、自我敞露，虽然这种表现、敞露的方式不同，但是这些特殊的意象、符号的背后是人的精神和心灵，犹太教禁止偶像崇拜，遂致绘画、雕塑等具像艺术在犹太艺术史上几告阙如，但是犹太人丰富的情感世界却在音乐语言里得到了淋漓尽致地发挥，“从古代《圣经》时期到近现代，犹太音乐艺术不仅不间断地持续地发展着，而且还创造了相当精致的形式技巧，特别是近现代，涌现了一大批在世界音乐史上有突出贡献的杰出人物，其中为人所熟知的就有梅耶贝尔、莫舍莱斯、门德尔松、海莱尔。奥芬巴赫、鲁宾斯坦、约阿希姆、马勒、勋伯格、布洛赫以及海菲茨、梅纽因等等，他们在作曲、演奏、指挥、音乐理论等领域均占有世界一流的显赫地位，构成了一组特殊的音乐大师群”。
可以想象如果犹太教全面禁止文艺，禁止诗歌、音乐的创造和传播，那么犹太人作为一个智慧的民族还会留下什么东西来证明他们的文化的存在，可能连希伯来《圣经》的存在也成为问题，因为希伯来《圣经》中采用了大量的曲调，《诗篇》部分本来就由配乐的诗章所构成，现存《诗篇》中采用了极为丰富的曲调来表达喜怒哀乐不同的情感，音乐成了传播宗教情感和宗教意识的有力的手段，抽去其《圣经》中的音乐诗章，禁止宗教音乐演奏传唱，那么在犹太人漫长坎坷的流亡生涯中，其民族宗教意识可能早已荡然无存。犹太艺术的独特表现说明了门德尔松德1809一847’任何情形之下都自然地存在着，并成为文化的必不可少的组成部分。李泽厚先生在其所著《美的历程》一书的结语部分指出疑问：“如此久远、早成陈迹的古典文艺，为什么仍能感染着激励着今天和后世呢？即将进入新世纪的人们为什么要一再去回顾和欣赏这些古迹斑斑的印痕呢？～凝结在上述种种古典作品中的中国民族的审美趣味、艺术风格，为什么仍然与今天人们的感受爱好相吻合呢？为什么会使我们有那么多的亲切感呢？”对此他的回答是“人性”，也即古往今来一切艺术作品中所体现出来的情理结构沟通了不同时代不同社会中的人的价值判断和意义认领，中国人看《哈姆莱特》回肠荡气，感慨遥深，西方人看秦陵兵马俑的巨大雕塑群也会感到情绪振奋，倾心折服，是因为共同的人性在起作用。不过，这种情理结构“既不是永恒不变，也不是倏忽即逝，不可捉摸。它不是神秘的集体原型，也不是‘超我’—或‘本我’。心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开了时代魂灵的心理学。而这，也就是所谓的‘人性’吧？”囝李泽厚先生所说的“情理结构”、“心理结构”、“人性”都是一个东西，也就是我们所说的艺术的本体性存在，它不是神性如西方艺术中以理性预设的神性代替人的活感性，也不是兽性兽类的情绪反映虽然未必就一定比人的情感简单一些，但兽类的官能情绪中不像人那样连带着理性的认知倾向，“它是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想象和理解，也可以说，它是积淀了理性的感性，积淀了想象、理解的感情和知觉”。
正是因为人性既从人脱了动物界以后再难有本质上的变化的缘故，所以表现人性、人的情感意志、人的情意复合体、人的活感性的艺术都能在不同时代、不同社会文化模式中持续地存在着，成为人类直观地把握世界的一种独特的方式，同时，人性会在不同时代，不同社会环境中凭借不同的符号系统，不同的意象系统得到相应的演绎和展开，并与人类的理性设计、理性操作、理性实践成果展开对话，构成人类感性与理性对话性共存中的一极。所以，一方面，艺术恒在于人类文化的演化过程之中，史前时代，古典时期，现代社会以至于将来艺术文化都是人类的“必需”和“必要”，是人之为人的确证，另一方面，每一个时代每一种文化模式都有独特地表现了那个时代那个文化模式情感征候的艺术新作。“诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近代，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢》曲，为水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么《语》孟》乎。”囝明代思想家文学家李卓吾的这番激切的陈词，从“艺术的存在论真理观”的高度阐述了艺术存在的自我圆成性，艺术文化的独立的人文价值。
艺术精神与人类的理性设计、理性操作以及理性实践成果天然地对峙而并存，正如前文已指出的那样，在人类文化史上，每当艺术精神与社会的主流意识形态如社会的宗教、哲学理念互为发明，相互映证，如原始时代艺术与宗教的互为氤氲含摄、古希腊社会人文情感与科学理性的相互彰显，东方艺术中的印度艺术与印度社会主流意识形态婆罗门教、印度教以及佛教理念的并行不悖，那么此时艺术精神就不会与该社会的主流文化思潮发生疏离现象；每当艺术精神与社会主流意识形态貌合神离，如中世纪欧洲艺术与基督教上帝信仰的主仆唱和情形，那么此时艺术精神就会与社会的主流文化思潮发生疏离现象。艺术一旦被人为地异化为某种理念，理想、精神或某个特定的话语的宣传工具，那么艺术的生命机体必然会受到不同程度的戕害，不过作为人类学意义上的艺术的本体性存在人的活感性人类的带有发生学意义的情意复合体在处于被压抑、扭曲的状态下，始终会保持着_种勃然跃起的张力和态势，也就是说在特定的社会话语氛围之下，艺术精神作为一种潜伏着的精神力量存在着，在适当的时候冲破社会主流话语的拘禁而恢复其原真的状态。
欧洲史前时代的艺术与东方史前时代的艺术一样，是人类的情感以及以情感为依托的人的想象、意志和理念的自由的表现和敞露，至古希腊时代，科学理性主义以及以理性主义为认识论根据的理想主义即通过“数”的关系的探索可以确立最高的关系原则，从人类的感性之根中分化出来越走越远，并开始占据社会主流意识形态的地位，尽管如此，早期希腊时代人神同构思想依然深刻地影响着希腊入的观念创新，早期希腊入“把各种事物都看成是同质的，例如神，他们认为神并不是一种只能在化身上显现自己而不能表现或发挥自己的全部神性的无形力量，相反，神的真身倒是人形，神的画像和雕像，对希腊人来说，不是一种纯粹的象征，而是一种肖像，是住在地球上的某一个人的肖像，他的天性是看得见而不是看不见的”。在这种人神同构的原始思维的习惯性的影响之下，人的感性的复杂性和矛盾性在希腊雕塑、绘画、史诗以及悲剧艺术中得到了尽情的展现，古希膳艺术精神和艺术成就跨越百代辉艺术在文化价值系统中的位置阿喀流斯和帕特洛克罗斯古希腊其内在的原因在这儿，一方面人类的感性和感情得到了呵护和珍爱，另一方面人类的理性倾向在古希腊艺术中了自然的伸张，感情与理性并行不悖，相互彰显。可是洲中世纪，“由于受可见与不见的恐惧支配，艺术家的精非常麻木，他们不得不遵守那些深明宗教教义的人立下。经验告诉他们，事事都要小心，因为他们虽然看不见的帝王，可他们的一举一动，都逃不过帝王的眼睛。其后果是，艺术与其说是适宜于基督教徒光顾的礼拜堂，不如说是更适合存放死人遗骨的地方”。美国艺术史家房龙对于欧洲中世纪艺术精神衰退及其逐渐堕落、衰变的原因的叙述可谓一语中的。人性被人为设计的神性所取代，鲜活的生命感受在上帝的理性的目光的注视之下战战兢兢，古希腊时代酒神精神彻底地消失了，或者说真正的艺术精神转移到了民间，房龙在历数中世纪的痛苦、贫穷、污秽、疫病、恐慌和屠杀的一幕幕惨景之后，笔锋一转给我们指示出民间文化的闪光之处：
文明从来没有从欧洲大陆上消失过，但文明的火苗却烧得很低。只要我们看见勤奋工作的和平景象，比如诺曼底的修女绣巴约挂毯或是某位神父耐心地教威震四方的查理曼大帝拼写他的姓名，我们就会喜出望外，但可惜这样的事极少。
房龙这儿所谓的“文明”实际上就是真正的艺术文化，即那种可以自由地、开放地、创造性地敞开和表现的人类的情感本体的符号系统意象系统，一个诺曼底的修女或许会全然不顾中世纪基督教意识形态的严密控制，在一张小小的挂毯上倾注她全部的情感世界，而她的情感世界虽然和周围的宗教权力话语格格不入，但是却通向人类的情感巨流，它在适当的时候必然会冲破宗教的、哲学的、道德的、伦常的、法律的、制度的、组织的压制喷涌而出，并催生出人类历史上一次又一次的“文艺复兴”运动。清代嘉庆道光年间开启一代社会风气的思想启蒙大师、诗人龚自珍1792—1841有感于儒家正统思想对人心、人才的压抑，于“万马齐喑”的封建末世，呼唤“九州生气”、“风雷”激荡，正恰当地说明了艺术精神受到特定社会主流意识形态的压抑，但是它却在民间，在边缘地带潜伏着，并且会在思想自由、人性敞明的时代语境中延续并复活它那不老的“传统”和“古典”。
众所周知，欧洲文艺复兴是双重复兴，首先复兴的古希腊理性主义精神和实证主义原则，以此打破人们对于传统和权威的顶礼膜拜，但是光有古希膳理性主义精神的复兴还不足以引发艺术在度过一千多年的沉闷岁月之后，复兴其昔日的光彩，所以紧接着必须复兴古希腊的人文主义传统，即对人性的肯定，对世俗生活的热爱，对人的七情六欲的接纳和认领，只有全面复兴古希腊时代的人文主义传统，艺术才能回归其本位，艺术精神才能得到有力的张扬。以文艺复兴时期的音乐演变为例，“音乐上的文艺复兴不过是古代音乐文化特别是古希腊音乐的复活，但古希腊音乐久已绝响，踪迹也无处可导，而当时社会激荡着一种同中世纪的宗教神学和经院哲学针锋相对的人文主义思想。因此，音乐上的文艺复兴，与其说是古希腊文化的再生，还不如说是长期以来被神学思想所束缚的理性的觉醒和人性的复苏。这主要表现为：在世俗音乐同教堂音乐的较量中，世俗音乐逐渐战胜教堂音乐而逐渐取得主导地位”。抒发世俗人生真情实感的歌谣、牧歌在中世纪只能边缘性地存在于流浪艺人和行吟诗人艺术创造之中，无法与教会音乐相抗衡，16世纪，世俗音乐已改变了其边缘化的生存状态与教会音乐平衡发展，16世纪“法国的歌谣曲以日常生活和风俗习惯为题材，反映现实，具有描写的特点，充满诗意和抒情味”，。意大利牧歌形式自由，篇幅较长，内容常常描写爱情，也带田园风味和伤感色彩”。此外，在世俗音乐的带动下，器乐也逐渐从单纯的伴奏之中解放出来，取得了独立地位，并与声乐一起汇成了世俗音乐的洪流，冲击着摇摇欲坠的教会音乐。
从20世纪中期开始，在特殊的历史语境之下，中国传统“文以载道”的思想进一步被异化为“文艺为政治服务”，即艺术作为一种宣传工具其本身的价值决定于它能否为当前的民族解放战争或政治斗争发挥宣传鼓动作用，能否合目的性地传达某种意识形态观念如“革命有理”、“阶级斗争是纲”、“无产阶级的觉悟”、“爱国主义思想”等等，在这种话语情境之下，我国自古以来绵延不绝的艺术抒情传统遭遇到了毁灭性的颠覆，在“文革”期间，八大样板戏以及少数几部长篇小说成了那个特殊时期的“红色经典”，在这些精心炮制的“红色经典”中，人类无限丰富鲜活的情感世界被简化为阶级之间水火不容的“爱”与“恨”，除此之外，混淆阶级区分的其他的复杂的情感则被判定为“反革命”、“反历史”、“反人民”的资产阶级思想情感横遭排斥与价值否定。既便如此，真正的艺术创作依然没有中断，以诗歌为例，在政治标语口号诗满天飞的“文革”时期，地下诗坛依然十分活跃’，“在‘文革’之前，地下诗坛大概主要由三三两两的知识分子构成。由于人生的经验和阅历，这些人的诗歌创作和传播一般都在极为隐蔽的情况下进行，往往是三两个密友之外便无人知晓。在文化大革命中，这种地下诗坛的构成迅速向青年人转化，而且成为一个普遍存在的文化现象。一代知识青年在苦闷中开始思索的同时，也开始悄悄地寻找思想和感情的知音。在革命制造的一片文化沙漠中，哪里有一片青绿，哪里就能聚集着一群渴望生活的人”。如果我们称这些特殊语境下的中国地下诗人为中国式的“流浪艺人”、“行吟诗人”也未尝不可，虽然二者所遭遇到的主流意识形态的打压的情形很不一样，但他们为了传承人类的艺术精神而自觉地进行创作的行为实质则无两样，而一旦社会环境发生改观，地下诗人的作品就会以其纯真的艺术品性从地下转到地上，“1978年底，油印诗歌刊物今天》在北京的民间诗坛诞生，这是‘文革’时期以自洋淀为中心的地下诗坛的第一次公开显示，同时，又是其他各地与之风格相近的诗人的第一次大规模聚集。它虽然是一份的油印刊物，却拉开了一场诗歌革命的大幕。它的出现标志着地下诗坛对主流诗坛挑战的开始。在这里，我们不仅看到艺术在文化价值系绕中的位置了‘文革’时期地下诗坛活跃的人物食指、芒克等，而且看到了北岛、江河、顾城、舒婷等一串新时代诗星的升起”。很显然，从“文革”时期的地下诗坛的创作活动到表现“个人的感情、个人的悲欢、个人的心灵世界”的80年代的中国“朦胧诗”运动，中国当代诗歌艺术精神从潜伏性的边缘状态回归至其本来的存在状态，在某种程度上来看，它既是中国诗歌艺术精神的复活，也是人类艺术精神的复活。
3文明断灭之际艺术精神的潜伏性延续和复活文明的发生、发展、壮大、衰落直至灭亡是由多方面的原因造成的，这就如同一个人的生命的发生到死亡过程之中的种种变数亦非科学的推理可以准确地加以说明。“如果在文明形成的过程中，具有相同的种族或环境条件，却在一地表现为硕果累累，在另一地又毫无成就可言，那我们并不感到惊异。的确，看到人们在不同的场合对同一种挑战作出多种多样、变幻莫测的应战现象，我们也并不感到奇怪。”“我们现在准备承认一个前提：即使我们正确地掌握了所有种族、环境或其他能够供科学阐释所需的材料，我们仍然不能预测出这些资料所代表的各种力量交互作用的结果。”历史的事实是，在人类所创造的数十个文明之中，有些文明刚发生就夭折了，其原因是因为外来的挑战所激起的不是具有高度创造力的应战，这种挑战“会达到这一点，其严厉性已不再是刺激，而是成为压倒一切的力量”。如中亚的景教文明，当面对不可战胜的阿拉伯人入侵的挑战时，它在即将出生时便不幸夭折了。有些文明停滞了成长，它们对于外来的刺激和挑战也曾有积极的回应并赢得了第一个回合，但在接下来的一轮中却遭受了明确无误的失败，如爱斯基摩文化、奥斯曼土耳其文明、欧亚大陆的游牧文明。有些文明则能够得到充分的发展如埃及文明、印度河文明、中国文明、东正教文明、西方文明、伊斯兰文明、中美洲文明、安第斯文明等。汤因比这儿的发展是指它们都经历了发生、成长、衰落及消亡的全部过程，也即是说这些文明都曾在自己生命运演的过程中创造了灿烂的文化成果，在哲学、宗教、艺术、政治、法律等领域都曾独立成系统，形成了自我圆成的文化模式，例如中国文明自有其天人合一的宗教哲学理念，以德配天的道德人伦系统和一整套在传统中国社会行之有效的政治法律制度，在艺术上。载道”与“缘情”并重，而以“情意互证”之艺术精神为其根本。中美洲阿兹特克文明崇拜太阳神托纳提乌，并以阿兹特克历法及特殊的符号、图画来解释宇宙生成、运动的规律，他们自有一套自圆其说的道德法制系统以及与之相适应的风俗习惯，如大量屠杀战俘用作牺牲，这种“非人道”的行为，在今天文明人的眼里是不可思议的，但他们认为勇士的生命是不朽的，他们的牺牲可以换来太阳的正常运行和世界的继续新生。这种奇特的宗教理念宗教情感也催生了令人惊异的艺术作品他们在人头盖骨上进行雕刻，并以这种艺术化的行为去换取神的再生。
现代墨西哥艺术中所表现出来的冷漠的情调与墨西哥人的集体记忆当然有着内在的关联。
各种文明之间其宗教哲学理念以及以此为根本依据的道德伦理规范、政治法律制度，风土人情等方面可能大同小异，也可能完全相反，犹太一神教系统中的基督教和伊斯兰教因为“二神”不能并立，以致相互征伐、杀戮，无休无止，以色列入与阿拉伯人依然在弹丸之地上纷争不止，东亚人用筷子吃饭，而欧美人习惯刀叉用餐，伊斯兰教徒忌食猪肉，而中国人以其为主要肉食，如此等等。但是，各种文明之间有一特殊共享的精神文化之存在，它沟通以人性为依据的不同地域、不同时代、不同人种、不同民族的人民的情感，且为全人类所理解、感奋，这就是艺术，正如汤因比所说，人类所创造的文明在挑战和应战的生存模式中，一些文明短命夭折，一些文明过早地停滞不前了，既使那些能够充分伸展自己的文化理念的文明，在变幻莫测的挑战应战动态过程中，也绝难维持其既定的话语模式和社会形态，如近现代以来非西方的各种成熟的充分发展的文明如印度文明、中国文明、中美洲文明、安第斯文明以及非洲文明都遭遇到了西方文化的挑战，在这场绵延数百年地跨亚、非、拉包括大洋洲的巨大的文化涵化过程中，印度、中美洲文明及安第斯文明诸国都曾经变成了西方列强的殖民地，中国也曾论为半殖民地国家，由于实施文化涵化的西方列强诸国对上述诸文明所发起的挑战过于强大，致使诸被涵化文明曾经遭逢文明断灭文化消亡之危机，印度现官方语言为英语、中南美洲诸国官方语言为西班牙语、法语等就是明证，中国自晚清以来外有西方文化的强势逼压，内有激烈的反传统思潮相呼应，曾几何时，中国文化也曾面临生死存亡的危局和绝境。作为文化生命树上的花朵艺术，在文化断灭之际必然受到不同程度的冲击，但与哲学、宗教意识形态相比，作为情感存在和情感实体的艺术文化却因其根深蒂固的人类学的基础和能量在文明断灭之际得到潜伏性的延续和复活。
文明断灭之际艺术精神潜伏性的延续和复活的最显著的例子，即是19世纪以来西方艺术精神的“东方化”或“非西方化”，19世纪中叶以来西方文化对东方世界的中国、印度、日本、韩国、东南亚诸国形成逼压的态势，仅以中国的情形而言，从晚清开始步步退守，先是“师夷长技以制夷”，接着是“中体西用”、“西体中用”直至“西体西用”全面否定中国传统文化，中国人赖以安身立命的哲学宗教理念分崩离析，文化。道统”的崩解毖然导致文化“治统”的改弦易辙，至文化大革命，甚至连根深蒂固的民间俗文化系统也遭到了空前的洗劫，在中国文化命运走向极其茫然微渺之际，历史以其看不见的巨手改变了中国文化演变的方向，改革开放、市场经济制度等一系列政治经济改革措施使中国从艰难危绝中再度崛起为世界大国。印度、日本、韩国、东南亚诸国都曾不同程度地遭遇了西方文化的涵化或归并，日本人甚至极端地提出“脱亚入欧”的口号，以率先全面西化为荣，印度文化相对保守、无为，但历史已证明，最难以被涵化的文化还是印度文化，印度从英国的殖民地一变而为独立民族国家，再变为军事政治与文化大国，已为明证。
就在东方人狂热地膜拜西方的科学、民主、自由、人道、平等、博爱等文化理念之时，西方人却掀起了一股膜拜东方艺术的热潮。从19世纪60年低开始，西洋画家对写实主义画风产生了厌恶，始悟绘画不必写实，西方现代画之源头的印象派大胆放弃传统的写实，而以“光”和“色”去描绘，表现物象，实际上就是以光色去表现画家的心灵感受。鲫自印象派之后，象征派、野兽派、表现派、达达派、抽象派、幻想写实派直到后现代艺术中的波普艺术、录影艺术等都一律摒弃写实，倾向表现，如野兽派画家们，惯用红、青、绿、黄等醒目的强烈色彩作画。他们以这些原色的并列，加上大笔触，单纯化的线条作夸张抑扬的形态，希望以此达到个性的表现，把内在的真挚情感，极端放任地流露出来。“表现派”的作品，不是视野世界的印象，而是强烈地表现出人性赤裸的主观状态，挣脱一切外表的和自然的束缚，以精神的体验，蕴含着神秘性与宗教热忱，达到忘我状态之呈现。甚至波普艺术中的人物表情、光色对比所造成的画面效果也连接着现代人任情肆意的艺术创作冲动，以与科学理性精神确定性、能指性展开新的对话，如汉弥尔顿的《是什么使今天的家庭变得如此温馨，格外不同》以及利斯滕斯坦的油画《结婚戒指》等。
拍瑞士现代派画家克利1879—1990的文字画，灵感来自中国文字的造型特点。有一个时期，克利把文字和画面糅合在一起，在画面上安排诗句，使之与画的内容相得益彰，他把画名写在画的空白处，有似于诗书画印一体的中国文人画。除克利之外，托比、亨利米肖、英里斯格雷夫斯、圣弗朗西斯以及曾到过日本一年，并在一座禅寺学习过书道的乌尔弗特维尔克，分别是30年代、40年代、50年代和60年代接受东方艺术影响的西方艺术家。够“达达”、超现实主义和“自动绘画”除了受到西方分析心理学派的美学思想影响之外，都受到了20世纪以来开始在西方流行的新禅学的影响，波洛克1912—1956的滴撒画似具禅宗曹洞宗“活泼流转，随缘任运”的禅诗美学特质，兴来意往，洒脱无拘，个体生命与天地大心息息相通，这其间既有宁静淡远，繁华落尽的静谧之美，又有鸢飞鱼跃、生机勃发的流动之美。克莱因的“行动绘画”、约翰-凯奇的《4分33秒》，都是因为画家、音乐家在感受了日本柔道精髓、铃木大拙的新禅学思想的影响之后而创作的成名之作，“欧美艺术在从现代到后现代的发展过程中，闪现出的若干面貌常令人想起东方艺术的特征。虽然如同西方人对待东方的其他事物一样，在对东方思想的理解和接纳过程中免不了也会出现自由解释和随意运用的情况。然而总体来说，他们明白所遇到的是一种与自己原有的西方传统迥然不同的思想系统。这一思想系统的最大的特点是不相信由那个被片面强调的知性能够构造出一个真实可靠的世界，说到底，也就是反对西方式的知性思维方式”。
近代以来，西方绘画还出现学习非洲、波斯、埃及、柬埔寨等古老文化精神的潮流，高更认为：当你面对波斯人、柬埔寨人和埃及入的艺术时，你会感到希腊入的艺术虽然美，但是一种最大的谬误。马蒂斯本人到过阿尔及利亚、摩洛哥、俄国、对波斯地毯的装饰性纹样深感兴趣，对它们的配色作过专门的是什幺使今天的家庭如此温馨，格外不同？美汉弥尔顿研究，并把这种配色法运用在自己的作品中，马蒂斯用粗犷的线条、简明的色彩和平涂法，注重画面的装饰性，创作了一些极具东方情调的绘画。他在吸收非洲艺术精华的同时，也吸引着中国、日本、柬埔寨等远东艺术的精华。
19、20世纪以来，西方世界凭借先进的科学技术以炮舰和传教士对弱势文化群体进行双重的文化涵化，这些被涵化的国家其宗教哲学系统以及人伦道德秩序包括社会制度模式都不同程度地西化了，但是与此同时，东方国家以及非洲本土的崇情、尚情、情意合一的艺术精神与艺术真理观却在西方社会得到了延续和复活，如同历史上绵延不绝的艺术复古运动一样，19、20世纪在整个西方世界所发生的艺术“东方化”、“非西方化”运动，也是一场意味深长的艺术复古运动，通过对古老的东方国家及非洲民族艺术精神的回归而实现人类艺术精神的又一次超越。
文明断灭之际艺术精神的潜伏性延续和复活有时还会采取另一种形式，即从一个逐渐被涵化的文化模式的内部延伸至一个强势文化肌体之中，然后再借助强势文化之涵化势力延伸至其他被涵化的民族文化中。如今风靡全球的爵士乐原先只是美国新奥尔良地区的非洲美国混合音乐，后来在美国流行，产生了不少变种。新风格从未扼杀过老式爵士乐，最终成为黑人与白人共享的音乐。白种人不仅听爵士乐，跳爵士舞，还演奏爵士乐的各种形式。爵士乐传遍全球，老式的“新奥尔良”风格在它的出生地受到冷落，却在巴黎的圣日尔曼代普雷的咖啡馆地下室里生机复发。随后它又回到美国，重新在新奥尔良定居，世称“新奥尔良复兴”。另外，在节奏与布鲁斯忧郁曲相遇之后，摇滚乐在美国的白人世界里流行开来，然后传遍全世界。各地的人们用自己的语言演唱，并形成了各自的民族特性。今天，在北京、广东、东京、巴黎和莫斯科都可见到人们跳摇滚，以摇滚欢庆，用摇滚相互沟通。全世界的青年人都可以以同一个节奏在同一个星球上展翅飞翔。爵士乐之根在非洲大地，因为带有原始艺术那神情感深沉、浑厚苍凉的情意复合性，即既具有深厚浓烈的情感色彩，同时在这种情感节奏的演绎中让古老的非洲原居民及现代入抵达对于宇宙真理的亲切的认知，所以它可以在不同的文化语境中顽强地存在着，有时不免遭遇被边缘化的窘境，但在适当的时候，又会借机重生，并蔚然成其洋洋大观。
我国广西壮族自治区的黑衣壮民歌艺术在当代的突发异彩，也是艺术精神在文明断灭之际潜伏性延续和复活的一个典型个案。黑衣壮是广西那坡县境内的一个壮族支系，共有五万多人，这个特殊的族群生活在封闭的山区，交通不便、信息闭塞，但是其民歌艺术却以口耳相传、代代相教的模式延续着。握黑衣壮的歌师李兴存老人回忆说，他目睹了黑衣壮山歌文化几十年间的变迁。解放初期，黑衣壮地区学唱山歌风气十分浓厚，男女老少几乎人人会唱，各种歌圩活动也很多。。文革”期间，山歌活动被认为是伤风败俗的封建文化而遭禁止，以至于那些成长在文革期间，如今45—55岁的村民大多不会唱山歌。可是“文革”结束后，唱山歌的习俗又开始慢慢恢复了，从文革结束到90年代初，是黑衣壮山歌文化的复兴期。可是到了90年代中期，市场经济浪潮终于席卷到了穷乡僻壤的黑衣壮地区，年轻人走出大山到繁华的城市打工，谋求新的生存方式，在繁华的都市，他们在享受现代文明的同时，传统的生活习惯、行为模式、思维方式、伦理价值和审美趣味也在不知不觉的发生改变。
外来的现代文明对传统的黑衣壮山歌文化形成了冲击，年轻人不再向老一辈学唱山歌，样样精通的歌手日益减少，唱山歌的人越来越少，以歌代言的随意性和广泛性削弱了，演唱活动的时间和场合也在减少，曾经在大山里飘荡了几百年的歌声渐渐远去。
可是从2001年11月开始，黑衣壮山歌在现代传媒社会借助大众文化舞台却神奇地复活了。2001年11月，由四十多位黑衣壮男女青年在南宁国际民歌艺术节的开幕式晚会上演唱了一首黑衣壮的多声部山歌《山歌年年唱春光》，神秘的、高昂活越的歌声震撼了电视机旁的万千观众；2002年5月，黑衣壮艺术拍团代表广西参加全国群众歌咏比赛，一举夺魁；2004年11月南《大地飞歌》的招贴画宁国际民歌艺术节期间，黑衣壮山歌《壮家敬酒歌》被选为“东南亚时装节”的开台节目；与此同时，由郑南作词、徐沛东作哇扛，“借用了传统民歌的仪式化力量和其中的文化逻辑，把想象性的因果关系作为具有现实力量的文化逻辑的南宁民歌节的标志性歌曲《大地飞歌》立即风靡全国，《大地飞歌》的民族版、摇滚版、青春版等等与黑衣壮少女们演唱的原生态山歌《山歌年年口目春光》以及与广西少数民族文化符号的多重组合，在现代大众文化所营造的氛围内构成了十分生动而丰厚的文化关系，少数民族原生态民歌也就镶嵌到当代大众文化的系统中去了。世广西壮族民歌虽然经过了改写，如人为地改变了其即时性、随意性、民俗性、自然自发性等特征，变成了一种大众艺术，但是山歌的古朴旋律所敞露出来的人类的激情、完整的感性却让现代都市人重就体验了一种与宇宙和历史的沟通和交流。当刺耳而矫情的流行音乐戛然而止，五光十色的灯光突然消失，人们屏住呼吸，睁大眼睛，凝视着黑漆漆的舞台。突然一个清脆、高亢、陌生的歌声仿佛天籁之音从遥远的天际传来，穿过时光的隧道，戈0破都市高楼和霓红灯，钻进现代都市人那被机器轰鸣声磨成茧的耳膜流进其心灵。同时，在一束强光的照射下，一群身着黑衣服的姑娘们，一张张纯朴的笑脸出现在观众们眼前。
在那一刻，那一瞬间，他们体验了本雅明所谓的现代都市人的“震惊”，随即他们那被压抑，被异化的感情世界迅即被强烈地激活、被修复、被完形，在场的人不分男女老幼、贫富贵贱、汉族壮族、中国人外国入、城里人乡下人都被这古朴纯情的山歌带人了一种自由圆满的存在实境之中，我们可以说，在那一刻人类的艺术精神复活了。
印度诗人泰戈尔认为，人类一切伟大的真理古已有之，世界上存在最伟大、最珍贵的也是最古老的、简单的真理，其中不存在什么奥秘。他还说：“世界上，古代宗教导师们并没有发现什么新的真理，而是在自己的生活中以新的形式得到这一古老话题，并又以新的形式将它宣布于世，我们并不创造新的春天、新的花朵，也不需要这种新鲜性。我们只希望在每一年能看到这些年代久远的古老花朵的新鲜形态。”我们也可以说，其实艺术也没有什么特别的奥秘；艺术只是人类的情感活感性，情意实相的本然性存在，人类一切伟大的艺术古已有之，世界上最伟大最珍贵的也是最古老的最简单的艺术，艺术作为人类的情感符号系统、情感意象系统其实既古老又新鲜，我们人类只不过在每一年都能看到这些年代久远的艺术花朵的新鲜形态。
