文化创新对艺术的影响美国人类学家威廉哈维兰认为，“尽管稳定可能是很多文化的显著特征，但没有哪种文化是一成不变的，在一个稳定的社会中，变化是温和而缓慢地发生的，不会以任何根本性的方式改变该文化的潜在逻辑。但有时，变化的步伐会突然加快，从而导致在一个相对短的时期内发生急剧的变化。”在人类历史上，有些文化在渐变中消亡了，如埃及文化、波斯文化、美索不达来亚文化等，有些文化在突变中消失了，如中美洲玛雅文化，柬埔寨的吴哥文化等，庞贝古城在一场火山爆发中突然消失了，由于疫病的发生，新英格兰沿海90％的原住民突然死亡，这是英国殖民者当初在北美大陆成功建立殖民地的主要原因。自然界不可控因素是导致人类文化变迁的一个重要因素，人以及人所创造出来的文化是自然的延伸，所以人所创造的“自由的王国”相对永恒的自然来说，毕竟是有限的，人的自由永远是宇宙时空范围之内的自由，是有限地认识了自然规律和宇宙秩序并努力与之和谐共处的自由。可是，如果我们只看到自然条件所促成的文化的变迁，那就会陷入“自然决定论”或“宿命论”中，而看不到人的创造，人类精神以人类文化自身的潜在的能力，按照“内因”、“外因”相互作用，推动事物矛盾运动的原理，文化变迁的最根本的原因还是文化内部人所起的作用人的智识、人的发明创造和人的热情。有关文化变迁的机制，不同的哲学流派有不同的阐释，如制度说，即文明体的体制的好坏优劣决定了文明的命运前程；战争说，即人类历史上自史前时代以来无数次大小战争决定了各个文明不同的演化方向；价值观念决定说，即不同文化群体因为其社会价值观念的不同从而决定了其文化是“进取”、“有为”型的文化还是“保守”、“无为”型的文化等等，⑩我们认为当代人类学家威廉哈维兰对文化变迁机制的总结基本上概括了人类文化演化的各种可能性，他将文化变迁的机制概括为：创新、传播非强制性变迁和涵化强制性变迁两大类，其中文化涵化的方式可分为三种，即融合、主从并存以及文化灭绝。
文化创新有三种途径，其一是“发现”，人类偶然发现火，并利用火来取暖、烧烤食物、防御猛兽，这是一个不了起的文化创新，动物至今还没有学会使用火，因此“火”的发现对人类文化变迁实有其举足轻重的作用，雅斯贝尔斯，1883—1969认为在轴心时代之前，人群过着浑浑噩噩的日子，人之异于禽兽，只在于人掌握了用火的能力，因此雅氏称史前的时代为普罗米修斯的时代。火的发现大大改善了人类的生存条件，人类的物质文化水平并因此而得到实质性的提升，没有火，后来就没有所谓的“第二次创新”以火烧黏土，接着出现以火烧黏土制作的小雕像、陶器以及陶器上的各种各样的刻纹和造型，没有火的发现，人类的青铜时代、铁器时代都是不可想象的，更为主要的是，火的发现和使用改善了人的饮食结构，使人类的大脑发育获得了必要的物质营养，从而促使人的智力的进一步的开发和运用，作为文化的发现火不仅造成了人类物质文化的改观，同时也间接地造成了人类精神文化的改观，在人脑机制进一步成熟的前提下，人类才有可能进入智人时期以及后来被称具有决定意义的轴心时代公元前800年至前200年间。在火没有被发现之前，人类先祖以他粗犷的歌舞，自然界的岩石、贝壳、象牙以及身体进行艺术的表现，虽然我们不能说陶雕、陶器彩绘以及青铜艺术要比原始岩画、原始石雕进步，但火的发现起码给艺术带来了新的表现形式，就像电的发现和使用促成电影艺术的诞生一样，人类的无数次的“发现”带来了文化的变化，同时也促成了艺术的演变。
文化创新的第二途径为发明创造，包括科学上的发明创造，实际上人类的发明刨造大多是在“发现”基础上的二次创新或多次创新，所以发明的次数，要远远大于偶然“发现”的次数。
文字是一种发明创造，但不管是拼音文字还是表意文字都是人类在长期观察声音现象以及自然现象的基础上的再创造，中国先民上观天文，下察地理并及人体行为创造了象形文字，并在象形文字的基础上发明了指事、会意，形声字，使汉民族文化理念和文化经验得以保留、传承、扩散，汉字的发明对于中国文化的凝形、稳固和成熟起到举足轻重的作用，有了汉字的发明才有了后来中华民族的“四大发明”之一的印刷术，日语的假名字母在汉字偏旁或草体的基础上被创制出来，今天的电脑汉字输入方式五笔字型也是在汉字发明之后的再发明。语言文字对于艺术的影响也是历历可数，远古时代的叙事文字神话传说，仅靠口头传承，难以避免以讹传讹以至于漫灭失传，而自从有了文字，人类最早的文学神话传说就可以记录保存下来，并成为后世文学家二度创作的蓝本，文学是语言艺术，语言文字是文学情感的符号载体，尤其是像汉字这样的表意文字不仅能像表音文字那样通过声调、节奏来传达人的情感，而且也能通过字形的象征性的暗示和隐喻来传达特殊的情感和特殊的意义，没有汉字就没有中国的书法艺术，如果真的将汉字变为拼音文字，习墨么不要说中国的书法艺术很快就会因教育的断层而失传以至消失，就连以汉字记载传承下来的中国古典文学作品很快也会因语言的隔阂失去其部分的或全部的审美价值，因为即使用拼音文字对古典文学文本进行意义的传译和替换，汉字文本的汉字意象所传达的意味也会消失殆尽。现代艺术系兰亭集序王羲之统中的摄影、电影、电视艺术得益于照相技术、摄影技术、胶片制作、影像传输以及卫星通讯等新技术新材料的发明创造，我们注意到实际上照相机的发明对西方古典绘画传统产生了～个意想不到的影响，以追求逼真、写实效果而凸显其风格特征的西方古典绘画在现代摄影作品之前黯然失色，西画所津津乐道的透视、光影效果在摄影图像的对比之下相形见绌，但现代摄影技术无法取得中国水墨画以墨彩和墨线的空灵飘逸所取得的画面效果，所以19世纪以来，整个西方绘画掀起了向东方绘画精神靠拢的写意表现主义潮流，科学技术的发明创造对于艺术文化的影响在于艺术载体、艺术形式方面。随着新材料的发明创造，艺术以不同的形式载体来呈现人类的感情，即以造型艺术而言，用石块、陶器为表现载体的原始雕塑、绘画艺术演变为以青铜器为表现载体的上古雕塑，现代以来更有用钢、铝等新材料进行雕塑创作而取得成功的范例。
与人类的“发现”和“发明创造”相比，人类的思想创新对文化结构的影响更大，思想创新也可称为理论创新、观念创新，当代有的学者认为理论创新是文化创新的核心和基础，而艺术在文化价值系统中的位置科技创新、制度创新不过是理论创新观念创新的自然的延伸和发挥而已。以“体用”、“道器”的观点来看待人类的理论创新，那么，那些经由轴心时代的先圣先哲们所创设的“元概念”，也即人类首次对人类的命运、自然的奥秘、生命的秩序以及生死是非等大问题所下的判断，是“体”、“道”，而制度层面的创设、科技创新等不过是“体”和“道”的具体呈现、落实而已。
在公元前800一前200年问所发生的精神过程似乎建立了这样一个轴心。在这个时候，我们今日的入开始出现。让我们把这个时期称为“轴心时代”。在这一时期充满了不平常的事件。在中国诞生了孔子和老子，中国哲学的各种派别的兴起、，这是墨子、庄子以及无数其他人的时代。
在印度，这是优波尼沙和佛陀的时代，如在中国一样，所有哲学派别，包括怀疑主义、唯物主义、诡辩派和虚无主义都得到了发展。在伊朗，袄教提出挑战式的论断，认为宇宙的过程属于善与恶之间的斗争。在巴勒斯坦，先知们奋起：以利亚、以赛亚、耶利来、第二以赛亚。希腊产生了荷马，哲学家如巴门尼德、赫拉克利特、柏拉图、悲剧诗人、修昔底德和阿基米德。这些名字仅仅说明这个巨大的发展而已，这都是在几个世纪之内单独地也差不多同时地在中国、印度和西方出现的。
这是当代德国哲学家雅斯贝尔斯对于“轴心时代”的描述，在雅氏看来，轴心时代是人类历史的重要转机，人类的文化进入了文明，由此分化衍生，遂有后世各个个别文明。“人类一直靠轴心时代所产生的思考和创造的一切而生存，每一次新的飞跃都回顾这一时期并被它重新燃起火焰。”观念的创新是人类文化变迁的一个重要的分水岭，在雅斯贝尔斯看来，它们是历史变化的轴心和原动力，而近代以来各个轴心文明逐渐合流为科技文明，也即欧美现代化模式，但是欧美现代化模式看来还不具备与轴心时代“元思想”同一层次的普世价值，雅斯贝尔斯称当下的科技文明为第二次普罗米修斯时代与史前时代人群的生活模式同一性质，浑浑噩噩，全无意义，人类又掌握了更多更复杂的谋生手段，但是人类还没有找到新的历史意义。第二次的突破，还有待于人类再一次的努力。
轴心时代的思想创新对人类文化的影响是巨大的，到目前为止世界主要宗教、基督教、伊斯兰教、佛教以及奠定了中国传统文化根基的儒家思想都是由轴心时代的思想创新演化而来的文化实体，宗教哲学、宗教理念作为文化价值标准，有力地制约着文化的发展方向，虽然近代以来科学实证主义对宗教神学系统构成了前所未有的挑战，但在人类不同的文化模式内部，宗教理念、宗教信仰及宗教情感通过语言、行为习惯、风土人情以及文学艺术伸张其特定的价值标准，在亨廷顿等人看来，冷战之后各民族国家不再以政治意识形态作为相互联合联盟的理由，文化尤其是宗教包括他称之为“儒教”的儒家思想，成为国际间分化与组合的依据。文化理念的相互冲突甚至可能造成文化毁灭，犹太人因为不承认耶稣是上帝派来拯救他们的弥赛亚，在历史上多次遭受灭国流亡的厄运，在二次大战期间，德国*****实行种族灭绝政策，其目的就是要将犹太人和犹太文化连根拔除。
思想创新同样引起艺术的变化，在史前时代原始人通过不同的形式自由地表达其情感，其中雕刻是非常重要的一种表现形式，在欧洲大陆所发现的众多的“史前雅纳斯”形象说明其时雕刻、雕塑是极为普遍的一种艺术形式，可是到了犹太教和基督教时代，其宗教戒律明禁偶像崇拜，雕塑艺术便受到了剧烈的冲击，犹太教摩西律法第二条：“不可为自己雕刻偶像，也不可作什么形象仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。”犹太艺术中雕塑艺术几告阙如可以看作是犹太先知的思想创新有以致之。值得注意的是，犹太教禁止偶像崇拜压抑了犹太艺术家具象艺术才能的发挥，但是犹太艺术家将这种艺术潜能用于抽象艺术音乐、文学，却表现惊人的创造能力，欧洲音乐史上第一流的犹太作曲家群星灿烂，大师辈出，诺贝尔文学奖设立以来，犹太作家获奖的比率名列前茅，这或许正可以看作是艺术文化既受整体大文化氛围的制约，同时依循其自身的运动规律又能挣脱思想文化的制约而自在自为地呈现自身的一个例证。《圣经》十诫的第二诫：不可雕刻和敬拜偶像。早期基督教和佛教一样，都禁止雕塑偶像，只是到了后来上帝及佛陀形象的宗教宣谕功能得到了新的认定之后，才出现了东西方两大宗教系统中精伟绝伦的雕塑艺术。既便如此，在中世纪的欧洲，古希腊雕塑均被视为“偶像崇拜”和“异教艺术”而横遭禁绝，“维纳斯女神像”被贬为“女妖”予以毁灭，在基督教历史上反复掀起“圣像破坏运动”，“1641年，英国清教派控制的长期国会通过决议，要求把三位一体的‘可耻绘像’、‘圣母玛利亚’的画像、十字架和其他迷信绘像从英国教会中清除，禁止在安息日跳舞，剧院被视为亵渎神灵的场所长期关闭，许多娱乐活动皆被禁止，除了唱圣诗，音乐不受欢迎，教堂的艺术装饰全被摧毁新教发动的这些破坏圣像排斥艺术的运动，大有我国‘文革’时期‘破四旧’的味道”。
阿拉伯世界的雕塑和绘画艺术同样遭受到伊斯兰教基本思想的压抑，伊斯兰教的基本思想：毫不妥协地打破迷信，鄙视崇拜偶像，粉碎偶像崇拜之思想，只许可有限度的享乐和有限度的自由。在伊斯兰教的教义中规定伊斯兰艺术只能在诗歌、建筑、园林、书法、纹饰等领域发展。其原因有二，一、真主是终极的形式因，又是灵魂赋予者，因此，任何人不能再创造物质形象；二、如果画家画人或动物，那么在末日审判到来时，他们所画的那些人就会来向画家要求给他们灵魂，无法满足这一要求的画家注定要被永恒的烈火焚烧。由于不能在雕塑和绘画上施展才能，阿拉伯艺术家只得在诗歌、建筑、园林、书法、纹饰等艺术形式上进行创造，结果造成其艺术系统之内不同艺术门类之发展的不平衡状态，而阿拉伯纹饰艺术也可以说是在伊斯兰教基本思想的影响之下才得以取得了更为突出的成就。
作为中国人的原创性观念懦、道二家的思想系统对中国艺术的影响无远弗届，儒家重人伦实用，反对浮华、繁缛，“文以载遵”是懦家知识分子为文为艺的基本立场，而“自然适性”是道家的人生观，也是道家的艺术观，在中国历史上，凡是儒家思想控制严密的时代，文学艺术就表现出“尚理抑情”的风格特征，如宋代和清代，凡是儒家思想控制相对宽松的时代如魏晋、唐代、晚明时期，文学艺术则表现出“情理并茂”或“纵情肆兴”的风格特征。徐复观先生认为中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显示出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作万古的标程。但是中国的纯艺术精神则由老庄思想所导出，虽然老庄创造“道”这一终极的精神存在本无心于对艺术加以说明，但是当老庄把“道”作为人生的体验加以论述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。老庄之道作为人生修养方法与途径未必要落实为艺术品的创造，但此最高的艺术精神，实是艺术得以成立的最后根据，徐复观先生关于中国原创思想对中国艺术影响的看法得到了学术界的广泛认同。
3文化传播对艺术的影响威廉哈维兰在其文化人类学》一书中用一词，来解释文化传播现象，一个社会的成员向另一个社会借用文化元素的过程叫做传播。但原意是气味、光热、学问、知识的散布、传播。文化传播有时更注重思想、信仰的传播和扩散，所以也有的学者用“011”一词解释文化之间的传播现象，主要是指思想、信仰的散布。文化传播发生在不同的文化模式之间，人类学家童恩正认为：“除了自身的发现和发明以外，一个社会里新文化因素的出现也可能来源于另一个社会。这种从其他社会借用文化因素并且将之融合到自己固有的文化之中的过程，就称为传播。”文化学者司马云杰认为文化传播也发生于社会、群体以及人与人之间，文化传播是“人们社会交往活动过程中产生于社区、群体及所有人与人之间的共存关系之内的一种文化互动现象”固。无论如何小到个人大到一个民族国家必然生活在文化传播的语境之中，一般来说，引起文化变迁的传播只能是不同文化之间的器物、产品、技术、知识、思想、信仰的扩散、影响，已故北美人类学家拉尔夫林顿认为，传播在文化变迁中发挥着重要的作用，任何一种文化90％的内容都由传播而来，言外之意对于大多数文化社会来说，独立创造的文化只有10％。文化传播不是强迫的，它发生在那些能够自由地自己做决定接受还是不接受变迁的民族当中。文化传播伴随着接受方的价值选择和价值判断，一般来说，只有当所接受的价值与传统的生活方式和价值不发生冲突，文化传播的内容才能顺利地扩散并产生效果。否则，文化传播无法实现。文化传播的另一个特点是传播方式的平和性和渐进性、商旅、传教、游学、迁徒、航海都是文化传播的最常见的方式，同时文化传播也是一个被逐渐接受的过程，中国文化接受佛教文化的影响以及古希腊艺术接受古埃圾艺术的影响都是渐进的而非残酷暴烈的革命式的骤发行为。文化传播的内容从植物种植技术到宗教、哲学、艺术无所不包，尤其是精神文化和制度的传播往往带来文化结构的变异，当然文化传播包括艺术精神、艺术技巧的传播也会使不同民族的艺术的风格产生变化，“文律运周，日新其业，变则其久，通则不乏”，文化传播带来艺术文化的变通，变通的结果百花齐放，异彩纷呈。
中国文化既是文化传播的接受者，’又是文化传播的输出者，中国在汉唐时代接受佛教文化的影响，顺利地将佛学理念融合在本土思想观念之中，并因此创化出精神文化层面上儒、释、道合流互济的生动局面，与此同时，在接受佛学唯识学的理论之后，参酌老庄道学及魏晋玄学辗转生成了中国艺术的核心范畴“意境”。佛教东来不仅给本土的雕塑、绘画、诗歌、小说、音乐、戏剧、书法带来绵延不竭的创作题材，同时又对本土艺术精神产生了极大的影响，中国艺术中所谓“留白”、“简率”、“空灵”、“神韵”、“平淡”、“萧疏”甚至“狂纵”，“怪异”等技巧和风格都与佛学影响不无干系，怀素书法笔势狂放而又不失法度，王维诗歌空灵静淡意境高远，文人画师心不师迹，逸笔草草，但求神似的艺术趣味实际上都与佛学有关“禅悟”。“空无妙有”等哲学理念一脉相承。中国文化传播至日本、朝鲜半岛，变成了其本土文化重要的组成部分，在其过程中发生了一个突出的艺术文化事件，中国版画艺术传播至日本，产生了日本的“浮世绘”木刻，而日本的“浮世绘”木刻进入西方世界备受画家马奈、莫奈、德加、惠斯勒、高更、梵高等人的青睐并激发了他们的改革灵感，最后产生了印象派当代有研究者指出印象派绘画与中国绘画的渊源关系：
就印象派所创造的独具特色，各放异彩的艺术形式来说，和中国古代文化所刻意追求的富有强烈的感情色彩和个性特征，以及具有浓重的装饰意趣和高度艺术性的形式美感的构图、笔墨、意境，确实很有异曲同工之妙。它们皆是在对现实仔细观察、写生、研究的基础上，通过画家个人的主观意图，把现实形象加以提炼，进行艺术加工，成为既有真实面貌又非照相翻版的高度艺术化的图画。
尤其是那些图画泼墨大写意，无论从具有高度概括力和形式美感的构图、笔墨、线条或物体的造型结构上看，都确实和法国印象派的艺术形式，有着某些相通的东西。
一般来说，物质文化的传播很难造成文化的巨大变化，美国自人有无数东西是从美洲的印第安人那里借来的；如印第安入开发的本地作物“爱尔兰”土豆、鳄梨、玉米、大豆、南瓜、番茄、花生、木薯、花椒、巧克力和甘薯等等，中国古代从西域借来不少农作物，中国也向西方世界输出过陶瓷、丝绸工艺品，但是这些东西只能丰富借入者文化中的物质生活内容，而不能改变其行为习俗、社会制度以及道德伦理规范，但是宗教理念、哲学思想、政治意识形态的传播却可能引起文化的结构性变化，尤其是具有强烈排它性的一神论宗教的传播，往往会造成接受者文化的全面遗失，历史上基督教和伊斯兰教传播充满了暴力、血腥、杀戮并因此而造成被教化方文化的毁灭，说明宗教传播对于文化变迁实具有举足轻重的作用。哲学思想和政治意识形态的传播，也可能引起文化的结构性的变化，西方科学实证主义作为一种哲学思想在近代以来通过现代化运动传播至全球各地，对许多文化传统民间信仰、民间医术如中医、少数民族宗教，构成挑战性的威胁，科学实证主义理性主义对现代人的最大威胁是使人类数千年来依据传统文化信仰所培育出来的情感世界分崩离析，迫使现代人在思想行为上单一化、平面化，当代大众艺术、通俗艺术大行其道，而情感丰沛，思致深刻高远的艺术作品，知音难觅，这种较为尴尬的艺术文化现状与科学理性主义对人的情感的压抑和单一化不无关系。
政治意识形态的传播有时也对文化造成结构性的变化，作为一种政治意识形态，“阶段斗争推动人类社会前进”的观点曾经对我国人民的社会生活、行为习惯、伦理道德形成剧烈的冲击，在“文革”期间，我国社会生活秩序遭到了严重的破坏，人心不古，社会动荡不安，传统的伦理规范和道德规约在阶级斗争学说之前失去了存在的价值，夫妻反目、父子离间、上下不和、五伦丧尽终于酿成中国历史罕见的一场文化灾变，与其同时，文学艺术也遭遇了毁灭性的打击，十年。文革”，文学艺术的创作仅限于八部样板戏加上几部图解政治、歌功颂德的长篇小说以及大量的政治标语诗歌，传统艺术精品如古建筑，古字画被毁殆尽，外国艺术作品被视为精神毒品严禁传播，可见政治意识形态的传播也可造成文化的巨大的震荡，对艺术也可以形成毁灭性的打击。
4文化涵化对艺术的影响文化创新和文化传播都发生在那些能自由地决定自己接受还是拒绝文化变迁的民族当中。如果两种文化相遇而其中的一种文化由于相对弱小的缘故，而被迫大量输入异质文化要素从而改变自己文化的性质，这时候就会产生文化涵化。威廉哈维兰对文化涵化的定义为：
当有着不同文化的一些群体开始频繁而直接接触的时候，其中一个或两个群体原有的文化模式内部随之发生极大的变化，这就叫做涵化。
哈维兰接着补充说它总包括强迫的因素，或者是直接的征服，或者是间接地迫于强势文化的武力威胁。
童恩正对文化涵化的定义为：
这种由于两个社会的强弱关系而产生的广泛的文化假借过程即称为涵化。
总之，文化涵化是普遍地存在于人类文化史上的“文化”现象，按照中文“文化”一词的本义，“文化”即是以“文”宇宙生命终极真理、先圣先哲理解的并规定了的道德训诫、天人同构的社会伦理教化天下，当两个强弱不同的文化频繁而直接接触的时候，较强的文化势必通过不同的方式对较弱的文化实行“教化”、“同化”，较弱的文化如果不接受这种“教化”、“同化”就有可能被彻底灭绝。一般来说，一神教文明如基督教和伊斯兰教文明因具有强烈的排它性和自我优越意识，当其处于强势文化的地位时，就容易对弱势文化进行直接的征服，这种征服方式包括种族灭绝、战争和建立殖民地等。非一神教文明如佛教文化和中国文化处于强势文化地位时，由于其具有巨大的包容性和开放性一般不会对弱势文化采取征服的方式来实现文化的涵化，佛教文化东传至中国、日本、朝鲜半岛以及东南亚诸邦，都是一种温和的渐进的涵化过程，中国文化从来不主动进行侵略和扩张，中国历史上的对外民族战争大多是发生在被侵略被扰掠的情形之下，诸葛亮七擒七纵，孟获终于归化，这个故事典型地说明了中国文化的包容性和开放性，而基督教和怫旧博一他怵懦体旧恢他旧伊斯兰教文化在与别的文化接触的时候，伴随着传教士和阿訇慈悲的诵经声，总会传来霍霍的磨刀声和流血杀戮的呻吟。至今中东地区绵延不绝的战争和恐怖主义行径不过是历史上一神教文化在相互接触过程中相互征服杀戮的现代版本。
哈维兰认为能引起文化变迁的涵化途径为：1直接征服；2间接威胁。两种涵化过程产生各种可能的结果文化的结构性的变化。其中如果两种文化丧失了它们各自的认同而形成一种单一的文化，就发生了合并或融合。哈维兰认为美国的英裔美国人文化就是这种融合之后的新文化，意即当今的美国文化是融合了英国文化与北美原住民文化而行成的一种新文化。
哈维兰的这种看法是值得商榷的，在物质文化、民俗文化、流行文化的层面上美国文化确实好像是一种融合了欧洲文化与新大陆文化的“熔炉”文化，但是在精神文化层面上，北美文化并没有与当地印第安文化实行融合，相反，既从英格兰人在北美开始拓殖以来北美印第安人不得不放弃他们的价值观和生活态度，如今的美国文化虽然部分地吸纳了当地人的文化因素如当地人的饮食文化、音乐文化如爵士乐等，但美国文化作为西欧基督教文化的延伸，其本质制度上和精神上的诸特征并没有发生根本的改变，因此，美国文化并不像哈维兰所说的那样，兼容并蓄，形成了一个“熔炉”，实际上，在强弱文化相互接触、冲撞的过程中，不容易产生出这种融合性的文化。倒是在文化传播过程中，通过自主的选择，假借和磨合才会产生出融合性的文化，如中国文化对印度文化的融合，日本文化对中国文化的融合等。
不过，随着时间的推移，欧美文化作为强势文化，在与处于弱势的非西方文化的交往涵化过程中，出于对自我文化的省思加上外在的文化压力，欧美社会也逐渐采取真正融合的心态和立场来接纳别国文化的影响，并且实际上这种多元文化的融合无间也正在创化生成为一种全球文化和全球文明，这种和合共生式的全球文化或全球文明以人性为始基，以人类共同价值为结构要素，是一种克服了各种文化偏见的人类共同的价值系统。
文化涵化的第二种结果也是最常见的结果是，其中一种文化丧失其自主性，但却作为亚文化继续保持其身份，以等级、阶级或种族群体的形式存在，直接征服和间接威胁都产生出这种主从文化并存的文化存在形态。北美殖民者对印第安人先是直接征服，后来又通过间接威胁，使印第安的本土文化变成了一种丧失其自主性的亚文化。如果从广义上来看，西方文化在现代化过程中也通过一种“间接威胁”的方式使非西方文化变成了一种亚文化，如今在发展中国家和落后国家，西方价值通过一种非武力的潜在的威胁改变着非西方的本土文化传统，这种现象被当代的文化学者称为“后殖民”或“文化殖民”，“文化殖民”的结果必然是西方文化的一统天下，如果西方价值成了整个人类的唯一价值，那么人类文化的前景未必值得乐观庆幸，因为西方文化的悖论已内在于西方文化的精神意蕴之中，对于此点前文已有所阐明。
文化涵化的第三种结果即文化灭绝，由于宗教冲突或为了争夺经济和政治利益，强势文化对弱势文化采取种族灭绝的方式彻底根除对方的文化存在，犹太人数次遭遇种族灭绝的厄运皆可以认为是宗教冲突所引起的文化事件。从1945年至1987年，至少有680万人也许多达1630万人死于国内的种族灭绝，而与之相比，从1945年到1980年，死于国家之间战争的人数只有334万人。并且，从那以后，种族灭绝就从未中断过：
1988年伊拉克政府用毒气瓦斯来杀害库尔德村民，20世纪80年代早期，在危地马拉，由政府支持的针对原住民社区的恐怖活动达到巅峰，20世纪90年代，在卢旺达，科索沃都发生了种族灭绝事件。“在塔斯马尼亚岛，英国的羊毛制造原住民离开这片土地，这样他们就可以用这片土府用针对原住民的军事行动增进了他们的利益传教工作最终为羊毛利益夺取了斯塔马尼亚岛。
代和70年代，居住在纳米比亚的朱瓦西人的处早先塔斯马尼亚人经历过的处境。一系列宗教能济的利益迫使他们不得不被禁闭在一块保留区三星堆青铜面具病和冷漠使得死亡率超过了出生率。“酋还有一种特别的文化涵化形式哈维兰并没有；适当的阐释，即当强弱两种文化频繁地直接接触文化也进行了“直接征服”和“间接威胁”的方！放弃自己的文化传统，如满清王朝对于华夏文化随后而至的威胁“留发不留头，留头不留发”但没能改变弱势文化的结构，也没能实现两种文桃相反，强势文化却被弱势文化同化了，如满清入关以后，主动放丢了原有的文化传统，或者说至多也只是在身份、等级、阶级和种族群体的意义上保留了部分文化因素，如八旗制度的设立、满清的风俗习惯的保存，这种先主后次，先试图涵化别种文化最终却对方反涵化的现象一般发生在游牧民族与农耕文明之间，而此种情境之下的所谓强势文化只也是在武力上强大过对方，但在精神文化和制度文化方面却不及对方，由于这种涵化是强势文化的自觉行为，我们也可以称这种文化涵化为文化同化，即征服者最终为被征服者的文化精神所征服，征服者的全部文化或大部分文化被对方的文化所取代。文化涵化、文化同化与文化创新、文化传播一样都促成了人类文化模式和文化格局的变迁，有些文化在征服与反征服中彻底消亡了，如中美洲的玛雅文化，柬埔寨的吴哥文化，种族灭绝或文化断裂对艺术的负面影响是巨大的，随着艺术创作者、按受者及艺术氛围的毁灭，该种文化的艺术表现技巧也渐渐失传，虽然偶然保存下来的艺术遗迹可以将其艺术精神、艺术风格传导给继起的文化群落，但是该种文化模式的艺术创新毕竟失去了全部的依托。已经灭绝的民族的艺术只能靠精神的传导而实现其艺术文化的“投胎转生”，复活节岛上的原住民巳不知其所终，但其遗留下来的巨型石雕艺术，却可能通过某种神秘的暗示将它的精神信仰嫁接在现代雕塑之上。文化涵化之中的文化融合往往也带来艺术的融合创新，文化涵化所带来的艺术变化在古代可能表现为两种文化模式两种艺术精神的融化统一，如古埃及艺术文化与古希腊艺术文化的融化和统-，但在现代世界，它主要表现为西方强势文化及艺术与非西方弱势文化及其艺术的融化和统一。米歇尔康佩奥利雷在《非西方艺术》一书中指出几乎全世界的人都在试图寻找一种方式，能将自己文化中的精髓与西方文化中的精髓完美地结合起来。大家都在尝试作不同程度的筛选和选择。在9世纪晚期，日本作了巨大的努力，西化各个领域，其中也包括艺术。而同期的中国却显得相对抗拒西方艺术。19世纪晚期印度的文化倾向于全面接其宗主国一英国的文化而到了20世纪早期，又演变为一场抵制英货运动，抵制来自英国的西化思想，并试图复兴艺术领域的印度传统。此外，20世纪时在印度及其他主要的非西方艺术文化地区，包括非洲、太平洋群岛、美洲本土都有某种形式的艺术先锋派运动。通常这些运动是由有过在欧洲学-经验的艺术家，或是在国内的任教于教授现代抽象艺术的西方艺术院校的艺术家发起。
到20世纪后期，许多先锋派艺术已经超出了对西方艺术的简单模仿的层次，高度创新地将西方和非西方的艺术创作思路结合起来。在两个相冲突的文化中，找到了统一。
也有的学者指出，从20世纪中叶开始，大众媒体制造、混合出了一个世界民众艺术，它从各种不同文化中间撷取不同的主题，或者挖掘新意，或者是大杂烩。例如在音乐领域，全球性民众音乐已经形成，它在各种交流与相遇中充实丰富起来。爵士乐作为一种土著音乐，先是在美国的新奥尔良混合成一种新的音乐，然后在全世界范围内实现了艺术的融合创新，从北美的新奥尔良出发，爵士乐在全世界普及并且产生了各种不同的风格：布宜诺斯艾利斯港区出现了探戈，古巴有了莽姆波舞，维也纳有了华尔兹，而美国的摇滚乐本身就是世界各地不同风格音乐的融合产物。世界民众音乐还接纳了印度的六弦琴，安达卢西亚的民间舞曲，乌姆卡尔松的阿拉伯希腊谈唱，安第斯的瓦伊诺山歌。这混合产生了另一些民族性新型音乐，如热情的非洲古巴音乐萨尔撒，阿拉伯民间歌舞哈依文化涵化之结果表现为强势文化为主流主化，弱势文化为亚文化或边缘文化，相应地就会使弱势文化之艺术变为亚艺术或边缘艺术，例如西方文化在明治维新后的日本变成了主流文化，相应地日本本土文化天皇崇拜、神道崇拜、武士道等就退避为亚文化，相应地其传统艺术如歌舞伎、能乐也在西方艺术的冲击之下被一步一步地边缘化，实际上在现代化的进程中，世界范围的弱势文化群体的传统文化或艺术都遭遇到了不同程度的边缘化甚至彻底毁灭的厄运。1997年联合国教科文组织大会通过的《人类口头与非物质文化遗产代表作宣言》以及2000年正式启动的人类口头与非物质文化遗产代表作遴选机制，就是对文化涵化所造成的这种文化偏误局势的有力的纠正。
文化同化即强势文化在征服了弱势文化之后反被后者同化了，如满清被华夏文化的同化基本不会给弱势文化造成巨大的变迁，满清入主中原虽然造成汉文化服饰、发型文化的变迁，但因为满清王朝将汉族的精神文化和制度文化全盘接受并推而广之，因此，汉文化基本上得以保存延续，但是这种特殊的文化涵化不但不利于文化的创化变革，相反却往往导致文化的保守和退化，相应地，艺术文化也很难创化新变，中国文人画至清末已陷入了复古仿古的困局之中无力自拔似乎就是一个最好的证明。
‘文化变迁，不管是采取何种方式都会对艺术存在产生影响，因为艺术毕竟是文化价值系统中的一个组成部分，将文化看作是一个生机盎然的生命机体也好，将其看作是超有机的结构也罢，当其整体发生震颤、动荡之时，牵一而发动全身，其艺术组成部分必受其牵连而发生相应的变化、变通，但是通过上面的论述我们看到，不管人类的文化如何演变，艺术总是顽强地自然地存在于人类生活之中，并且给予这个世界上广大的“性相近”但又“习相远”的芸芸众生以情感慰藉和智慧的过渡。
艺术文化的超越性示相1艺术精神对主流意识形态的疏离徐复观先生在《中国艺术精神》一书中指出：“艺术是反映时代、社会的。但艺术的反映，常采取两种不同的方向。一种是顺承性的反应；一种是反省性的反映。顺承性的反映，对于它所反映的现实，会发生推动、助成的作用。因而它的意义，常决定于被反映的现实的意义。西方十五六世纪的写实主义，是顺承当时‘我的自觉’和‘自然的发现’的时代潮流而来的，对于脱离中世纪，进入到现代，发生了推动、助成的作用。又如由达达主义所开始的现代艺术，它是顺承两次世界大战及西班牙内战的残酷、混乱、孤危、绝望的精神状态而来的。看了这一连串的作品达达主义、超现实主义、抽象主义、破布主义、光学艺术等等作品，更增加观者精神上残酷、混乱、孤危、绝望的感觉。此类艺术不为一般人所接受，是说明一般人还有一股理性的力量与要求，来支持自己现实生存和对将来的希望。
中国的山水画，则是在长期专制政治的压迫，及一般士大夫的利欲熏心的现实之下想超越社会，向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困而成立的，这是反省性的反映。顺承性的反映，对现实犹如火上加油。反省性的反映，则犹如在炎暑里喝下一杯清凉的饮料。专制政治今后可能没有了；但由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调、乃至竞争、变化的剧烈，人类是需要火上加油性质的艺术呢，还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，假设现代人能欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。”徐复观先生提出艺术精神对于社会现实人类文化的两种反映方式具有一定的说服力和启发性，但是这种判断还只是局限于艺术的“认识论真理观”之上的价值认知，尚没有上升到对于艺术的“存在论真理观”的价值认知。从艺术的“认识论真理观”出发，艺术即可以被判断为时代精神或绝对理念的表现方式、实现手段，文艺复兴时期意大利的绘画以及达达主义等现代，艺术确实可以看作是其所处的那个时代的社会现实、社会精神潮流的反映，中国绘画以老庄、玄学为基底的艺术精神又可视为是对于中国传统社会的一种“反省性”的反映。可是，如果从艺术的“存在论真理观”看待人类的艺术活动，我们对于文艺复兴时期西方写实主义画风，现代派艺术以及中国传统绘画的理解或许会更加圆融通透。艺术并不是对现实社会人生的反映，也不是对于绝对理念道、梵、逻格斯的感性表现，艺术是人类的情感在不同社会话语环境之下的自我敞露，展开和演绎，1从存在论的角度看，它是人类情感的自在性实体，永恒地自在于与人类的理性、理智的对话状态之中，是人类感性、理性对话性交往共在的一极。在人类文化史上的史前时代原始文化阶段，从感性母体中分化出来的人类理性还不太清晰，理性的思维也即列维斯特劳斯所谓的，“野性的思维”中的“抽象思维”还没有强化到足以压抑、控制“具体性思维”艺术思维的程度，斯时人类的艺术与人类的生活是联成一片的，巫术、劳动、游戏、节日、语言氤氲成一个自在的整体，因而我们可以说原始社会的艺术活动和艺术创造的环境要相对宽松、自由，与此相对应，在人类步人文明时代以后，凡是主张人性解放、人性自由的时代，艺术便会突破理性的拘禁而与时代的潮流和合共鸣，如欧洲文艺复兴时代的艺术。虽然文艺复兴时期的雅塑和绘画高度写实，但是我们从多纳太罗1386—1466的雕塑《贾塔米拉塔骑马像》，利奥纳多达芬奇1452—1519的绘画岩间圣母》、《最后的晚餐》，桑德罗波提切利的绘画维纳斯的诞生意波提切利Ⅸ维纳斯的诞生》以及提香的绘画《乌尔比诺的维纳斯》等代表性作品中看到了融注那个时代的艺术作品中的人性人的情感、欲望和创造的冲动。文艺复兴时代的西方艺术作为被基督教理性长期禁锢而一朝觉醒解放了的人类情感的自我敞露，不能理解为对于时代的“顺承性的反映”，它是艺术的本体存在人的情感自在实体的自我表演，它有力地构成了与文艺复兴时代人类对话性交往共在的一极，所以在人类文化史上粲然放一光华。中国六朝、唐代、晚明时代儒家正统思想对社会人心的控制相对宽松，遂使斯时我国文艺心灵能够自由畅通地表达出来，并与当时的主流社会意识形态玄学、和合共存的儒道释理念以及晚明心学共震共鸣，形成文艺创作的高潮时期。
但是即便如此，不能说我国六朝、唐代和晚明的艺术是对其所处的时代的顺承性的反映，它们没有反映什么，而只是人的情感感性世界在社会理性当时的主流意识形态不太偏执、僵硬的话语氛围之下的一种自我敞露展开而已。
至于现代派艺术，更不能说它们是对现代社会的顺承性的反映，现代派艺术通过各种夸张、变形、怪诞的主观臆想形式和符号系统来表达现代人对科学理性主义的疏离和拒斥，现代派艺术的主旨乃在于通过现代社会里被压抑的人的感性的挣扎与呐喊呼唤人性的回归，从整体上看，它是启蒙时代以来愈演愈烈的科学理性主义对人的感性和感情进行压抑、宰制的必然结果，现代派艺术存在的价值就在于它依然是艺术的本体存在的表征作为人类感性与理性对话性共在的一极，作为人类在现代科技文明状态之下的活感性实体，作为人类在新的话语背景之下的情意复合实相，它的种种示相、作态和作为依然是人之人为的证明，是人在任何社会状态之下都试图本能地追求感性完满、精神自由的表现。现代派艺术也不是对于现代社会的反省性的反映，虽则它的确具有促使其艺术受众反省社会压力，反省现当代文化状态的认知功能，但是它绝不是对于现实的模仿，照映，相反，它是人类的情感世界在现实社会人生的强烈刺激之下的自然的展开和敞明，是人类的内在情感与现当代社会理性进行对话的原要求，它的存在是自然自为的，从艺术存在论的意义上，它既不是对于现实的顺承性的反映，也不是对于时代社会的反省性的反映。
中国的山水画尤其是南宗山水画如同现代派艺术一样，具有促使艺术受众反省儒家道德困局的认知功能，但是它也不是对于中国传统社会现实的模仿和映照，实际上，它是在传统主流意识形态即儒家思想文化的压抑之下，中国人的情感世界的自然敞明，中国山水画六法并举，而首重气韵生动，气韵者，乃人的情感的发露所产生的微妙的艺术效果，喜气、怒气、朝气、暮气、怪气、豪气、火气、媚气、爽气以及神韵、丰韵。雅韵、余韵等等，莫不可以通过笔墨、意象和结构的营造而得到惟妙惟肖之表现，因为重气韵，重情感，并且在情感的敞明、气韵的达成的过程中抵达对于真理实境的直觉性把握，所以，中国的山水画以及与中国山水画精神相通的中国文学、雕塑、戏剧、书法、园林以及建筑成为传统中国文化语境之下与主流意识形态儒家思想文化进行对话并自觉地与之疏离对峙的超越性存在。既便在枯燥、单调、充满竞争和变化的现代社会，中国画根本的存在价值还在于它的情感发抒性，即通过蕴含在笔墨、意象和结构经营中的现代性情感的敝露与现代理性主义至上的主流意识形态展开对话，并通过对话而对人的主体的完整性进行召唤，对人的精神的分裂零落状态进行修补和完形。徐复观先生认为现代派艺术如同火上加油，会进一步强化推动现代社会残酷性的进程，因而不为一般人所接受，这种看法是值得商榷的，现代艺术、后现代艺术虽然与传统艺术的表现形式大异甚趣，但它们依然是现当代人类情感感性的自然发露，是现当代人类情感感性要求与社会主流意识形态科学、民主、自由、人权、民族主义等进行共在性对话的自然冲动，它们的存在依然是自在自为的，既不是对于时代、社会的顺承性的反映，也不是对于时代、社会的反省性的反映，现代派艺术不但不会推动、助成现代化的进程即通过残酷、混乱、孤危、绝望的现代艺术精神强化现代社会的主流意识形态科学理性主义，相反，现代艺术通过现代情感的张扬、显露，有力地抵消了现代社会科学理性、工具理性意识对人的精神世界的压抑和肢解，同时现代艺术通过种种被扭曲的、被异化、被强暴的人的自然情感的抒发、呐喊如野兽派、表现派、达达派、超现实派、抽象表现派等，引起了现代人对现代社会主流意识形态的反省意识和批判意识，通过现代人在反省之后所采取的自觉的行为和行动调整现代化的方向。固在史前时代，“万物有灵论”，“万物同情交感”的原始信仰，是社会的主流的话语，主流意识形态，在这种人物交感互动的情感氛围中，人的感性与人依据感性直观而抵达的真理实境相互融合成全，因此艺术与巫术、劳动、语言、游戏、节日不分彼此，例如一个原始农夫对着庄稼跳舞，在这舞蹈中极力模仿植物欣欣向荣、茁壮成长、扬花吐穗的情状，他相信这种示范性的舞蹈会在庄稼身上激发一种竞赛精神，促使它们生长得像他跳的那样高。在这种艺术化的生产劳动过程中，艺术的情感表达与原始的宇宙观和生命观形成了和谐的对话，人的感性的完整性在日常生活的方方面面得到了持存与延续，艺术在这种情境之下是自由的、舒展的、充满着创造的活力。易中天在其《艺术人类学》一书中举一个非常典型的原始舞蹈的例子来说明其时人的感情、感性与理性的高度和谐，以及因此而产生出来的令人叹为观止的艺术场面：
邦戈人是尼罗河黑人部落之一，身材中等，发色红棕带黑色，头很圆，为现代原始部落，邦戈人的“整个舞蹈队伍除一个男人外，全是女人，舞蹈动作缓慢而且浪荡。有一队弹奏铜鼓、葫芦和木制巴松管的乐师眉飞色舞地占据舞场中央。跳舞的女人都脱光衣服，只在腰后拖一条长长的草尾，围着乐师，紧密地依前后次序排成一圈，踏着碎步，边绕边舞。她们先缓缓地弯下腰去，然后冉冉直立起来，就像游乐场里奔腾的小木马那样忽上忽下。她们使尽浑身解数，显露肚皮舞的腹功和臀功，同时又使劲挥动双臂，以至把两只乳房的颜色蹭得像晶莹透明的果子酱。那名孤立无援的男子困在一圈猛烈挤压的肉墙之中，朝着逆时针的方向，如醉如痴地旋转、跳跃。”在这种激越沉醉的原始舞蹈里，人如像失去了理智而只听凭情感的节奏的调遣，但是我们注意到即使在这种忘情无我的集体舞蹈中，每一个个体的人都能直觉地感受到情感里面所深深藏匿着的理性秩序有节奏的碎步、身体的忽上忽下、朝着逆时针方向旋转、跳跃，并且迎合着这种内在的节奏组成一个合目的性的艺术道场。我们在观看当代傣族舞蹈家杨丽萍的表演时候，也同样能感受到舞蹈家的感情世界超越了现代舞的种种规矩、法式之后所迸发出来的创造的活力和那种高度自由的美感，当舞蹈家以那种人雀交感的心态进入舞蹈表演过程中时，人的情感的节奏即是雀的飞旋和呜叫的节奏和音响，此时形象、声音、动态、眼神甚至舞蹈者周围的空气的流动都进入了渔庄秋章固元代倪瓒一种高度和谐的状态，此时理性的冲动与感性的冲动神秘地叠合在一起，人的肢体语言与雀的肢体语言叠合在一起，以至于分不清是人是雀，是真是幻、表演者和欣赏者都随着这种神秘的情感的起伏跌宕仿佛进入到自然和宇宙的大呼吸，大节奏中，只可意会，不可言传，古今中外伟大的艺术作品都是引领着人类向这个自由的实境攀升。但是我们必须意识到从发生学的立场上来看，这种自觉地生发出来的艺术程式超越了个体存在之限的生命结构、观念结构毕竟是从深邃无边的感性宇宙里派生出来的，“理性的形式只有在体现着感性内容并贯注了生命活力时才是艺术形式。因为人的感性现实是艺术形式之根，离开了它，艺术将成为无根之本，无源之水，而艺术形式也就会因陈陈相因的复制而变成苍白无力的模式，变成令人生厌的俗套。”既从人类步入文明时代，特别轴心时代，800—200以后，人类的感性与理性之间的平衡被打破了。
