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第53章 附录一 郭沫若译论选 (13)

最近半世纪的日本,从封建社会脱胎了出来的资本制度下的日本,其进步之速真真有点惊人。欧美演进了两三百年间的历程,她在五十年间便赶上了。要说是飞跃,的确是值得称之为飞跃。古人有“后来者居上”的话,这后来者的日本,的确是占了便宜。这是自然发展和人为意识之相违处的一个实例。一种现象,听其自然地发展了去,总是旷日弥久,要走多少转路,而且难保得一定成功。但如一加以人为的企图、将护、鞭策,便于短期间之内,取着直线之进行而稳定地达到目标。这个情形用生物学的优生实验来示例是最易明白的。自然界中要想有优良种发生是很不容易的事情,而在实验室中则简直是家常茶饭。社会进展的步骤和这不是两样。欧美人示例在先,日本人在“日本”这个实验室中,委实是把资本主义实验成功了。

近代的文化不能不说是资本制度的产物。文化上的一个分野,文艺,在近代资本制度下的绚烂的发展,较诸中世纪以前的各个时代,无论在量上质上,都是可以骇异的。而日本的近代文艺和她的全般的社会机构一样,同一在飞跃。在明治中年还在盛行一时的汉文口调的文章,五七调的倭歌俳句,到现在被挤到了几乎没有痕迹的地位。现代的文艺之出现直等于生物界中的人类之出现,旧式的文字成了猿类了。日本人的现代的文艺作品,特别是短篇小说,的确很有些巧妙的成果。日本人自己有的在夸讲着业已超过了欧美文坛,但让我们公平地说一句话,日本的短篇小说有好些的确是达到了欧美的,特别是帝制时代的俄国或法国的大作家的作品的水准。

但是资本主义的发展已经快要达到尽头的。欧美的社会和一切社会上的上层建筑都已经陷在沉滞的状态,有一部分竟已经崩溃,而有新时代的曙光出现了。在资本制度下飞跃了的日本,更远的前程是在约束之外的。一个人全靠肉体工具的飞跃,任以若何猛烈的练习,其绝对的高度终是限制,除非他另行选用飞行的工具。社会制度也是一种工具。所以在目前我们似乎可以断言,日本的现代文艺,即资本制度下的文艺,要再发展已到了不可能的地步,换句话说,便是她的文艺已经登上了她所能登上的峰,造到了她所能造到的极。她的发展是约束在另一个新的方向上的。

这个集子所选的不能够说都是日本现代文坛的代表作。因为在选这个集子上有字数的限制,选译者在这个严格的限制的范围内,想要多介绍几个作家,多介绍几篇作品,因此便不免要赶各个作家的短的作品选择,无形之中便又来了一个愈短愈好的限制。因而所选的不一定是各个作家的代表作,而日本文坛的代表作家也有些因为没有相当的短篇便致遗漏了。但是选译者在这儿可以问心无愧地说一句话,自己在选和译上,对于作者和读者是十二分地负着责任的。

“后来者居上”,这是一句使我们很可以乐观的格言。一切都落人后的我们,我们又不妨选择一个新的目标作新的实验呢?

《隋唐燕乐调研究》序选自《隋唐燕乐调研究》,上海商务印书馆,1936年版。

林谦三氏(Hayasi Kenzo)是一位雕刻家,但他复擅长音乐,对于中国音乐之史的发展,更透辟地研究了将近二十年。他以艺术家之资格既能接近日本所保存的渊源于我国的乐典及乐曲,时时手制古乐器以作实地试验,又旁通梵文及英法等国文字,于西邦新近学者关于东方文化的业绩也多所涉历,像他这样的通才,实在是罕见的。

余识林氏在一九二八年,尔来已历八载,他的为人与求学的态度是我所感佩的。他为人很谦和,而为学极专挚,积稿如山,但从不见其发表,因而在日本人中也很少有人知道他是这一方面的笃学。他这次撰述了这部《隋唐燕乐调研究》愿意先用汉文来发表,我便从原稿的形式中替他移译了过来。我自己所得的益处是很不少的。我自己对于音乐本是外行,关于本国的音乐的故实以前也少有过问,自结交林氏后算稍稍闻了一些绪馀。以我这样的人来移译这部书,当然是有点不相称的。文辞的表达有点过于艰涩。又加以初稿译成后,原作者与译者更经过了八九个月的长期的推敲,增改,因而在行文上也颇有气势不匀称的地方。这些由译者的无力所招致的瑕疵,于原著的精粹玷损了不少,但是精心的读者一定是不会为这些障碍所阻的。

林氏于此书之外尚有《西域音乐东渐史》之大作,属稿已就,尚待整理。将来亦希望其能继本书之后以汉文问世,使我国文化史中关于这一方面的分野及早得到阐明。

《隋唐燕乐调研究》原作者序选自《隋唐燕乐调研究》,上海商务印书馆,1936年版。

沫若先生乃余多年所兄事之畏友,以数年来之友谊自行为后进之余执此小著移译之劳,然此非寻常之移译也。译者自身亦努力究探,于所说有无不备处则指摘之,稍有矛盾则纠弹之,余由其助言,于初稿译成后涉历数月,删正增修之处不遑枚举。附论数篇亦由译者之怂恿而成者也。然尚有未能充分释明之事项,其最大者如唐燕乐正调名之当为“为调式”抑“之调式”之问题是也。本书附论中曾提出一折中之假说,然亦未能遽安。此事之彻底的决定虽尚当期诸异日,但其他大抵均已得到解决,使旧稿之面目一新,均译者之助力所赐也。书成之日爰追记其大略,以深谢沫若先生之劳。

《隋唐燕乐调研究》前言同上。

燕乐是燕飨时所用的音乐,不问是胡是俗,凡隋高祖之七部乐,炀帝之九部乐,唐之九部乐(后为十部乐)及坐、立部伎等,皆可称为燕乐。燕乐诸调可大别为清乐(一名清商),胡乐,俗乐的三种,就中除掉清乐而外,胡、俗二调几乎是一体,在唐代可以说并没有区别。

因为胡乐调,尤其是龟兹乐调,传入中国后稍稍汉化了,而有所增损的便是俗乐调;胡、俗是同源,所谓俗乐二十八调,其中过半沿用胡名,或冠以渊源于胡名的用语者,正不外此故。

清商亡于唐,后世的燕乐调只是出于由胡乐调所演化出的二十八调。宋、元以来所见使用的渐次减少,到了近世仅传有九宫(九调之意)之名而已。又在唐代传到日本的约十调,到近世虽然也减半了,但偕数十种乐曲,直至今日都还保存着命脉的。

自清人凌廷堪的《燕乐考原》以来,从事燕乐诸调之阐发的颇不乏人,如陈澧《声律通考》其杰出者也。但关于(一)调之性质,(二)调名之由来,(三)调律之高度,前人所论尚大有未尽。关于这三种的阐明,潜心苦思者数年,虽于调之性质与调名之由来有所弋获,而于各调相互关系之解释,遭逢着了很困难的问题,便是把隋、唐乐调假想为相通的,由唐代的资料追溯时,我们可以予想着两种相矛盾的调式组织之存在,其一是求于北宋及日本所传者合致,把当时的正调名解为“之调式”(例如“黄钟商”是黄钟之商),其他是与此对立,把正调名看作与当时的雅乐调名相同,解为“为调式”(例如“黄钟商”乃黄钟为商),(还有名目是“为调式”。但实际可使与“之调式”相应的解法)关于这两说的取舍,大费踌躇,劳心焦思地考究了数月,终于假定着北宋和日本所传的传统是有相当的根据的,应以合于两传的第一种的调式为主,而以第二种调式副之。就这样草就了本篇的研究,欲于前人的业绩有所增补。因此,所论的大抵是限于上述的三项之新见,其他率简略叙及而已。

隋世仅三十八年,唐兴代之,制度文物大抵因袭前代。即于音乐一项,唐初也没见到有怎样改革的痕迹。

新唐书礼乐志云:

“唐兴即用隋乐,武德九年始诏太常少卿祖孝孙、协律郎窦琏等定乐。”

孝孙本是隋朝的乐官,而唐所用的隋乐并不限于雅乐,燕飨的九部乐也因袭隋制,入后才稍稍增广了起来。燕乐于唐代成就了空前绝后的发展,后世的俗乐都是从那儿派演发育出来的,但它的基础在隋代已经奠定,隋、唐二代所使用的乐调,可以认为是共通的东西。那么隋、唐的乐调就打成一片来叙述也是没有什么不可的。我现在在便宜上分成了八章来叙述。

在前三章中,要考核隋代燕乐调中最占枢要地位的印度系的龟兹(今新疆库车县)乐调之由来与其名义,考核那乐调的性质,并论到它怎样成为了唐代燕乐调之基础。

在后五章中要举出唐代燕乐调中,与前代之物之相契合者,其余的也要推测到归根,是由前代之物繁衍而来,而关于诸调的声律之高度,要叙述得特别详细。就这样,本来是一贯的隋、唐二代的燕乐调,关于其调之性质,调名之由来,调律之高度,由这前后八章所述的合并起来,才稍稍可以得到明白的董理。

还有在行文的方便上,有几种的规定,今且条列如次:

(一)十二律,黄钟、大吕、太簇、夹钟等,有时候用阿拉伯数字来表示。

(二)十二律之声调的高度(Pitch)有时候借用欧洲音乐的形式c.d.e.f.g.a.h等来表示。中国古来的十二律管,闭底吹时,其音程大抵比C1还要高。(参看卷首《隋唐前后诸律只黄钟表》)对照标准不同的二种以上的乐律,在不分倍律与半倍律之区别时, c.d等之右肩不附以1、2之指标。其他率临时处理之。

(三)十二律之音的高度并无定准,依实验方法之不同可以有仅少的高下之差。目前所采用的是暂以着者之实验为基准,而一面参照着前人之考按而定的。

(四)罗马字、梵文有种种的方式。今于便宜上用最通行的来统一了。因而于所引用之原着,在字体上不免时有出入。

(五)不问原名中“为”字与“之”字之有无,例如黄钟商解作“黄钟为商”者命名为“为调式”,解作“黄钟之商”者命名为“之调式”。

(六)均者七声(或五声)一群之主声所位(律),然言“一均”必须予想到与立于某一律之主声有必然关系的其余诸声,故此处以与七声乃至五声相应的一群之律为一均,以其主声所依之律名为均名。以宫为主声乃古来之定式,汉魏以来均如此。本书所用从此定式。

《生命之科学》译者弁言选自《生命之科学》,上海商务印书馆,1934年版。

1.本书在英国是1929年三月开始出版的,起初以期刊形式,每隔一周出版一期,出到1930年五月第三十一期上,才全部完结了。最近又将全部汇集成为了三大册。本译书即依据汇集本为蓝本。

(二)欧西美术之基本要素 (5)

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