眼睛叫做心灵的窗子，它是知解力用来最完满最大量地欣赏自然的无限的作品的主要工具；耳朵处在其次，它就眼睛所见到的东西来听一遍，它的重要性也就在此。你们历史学家、诗人或是数学家如果没有用眼睛去看过事物，你们就很难描写它们。诗人啊，如果你用笔去描述一个故事，画家用画笔把它画出来，就会更能令人满意而且也不那么难懂。你如果把绘画叫做“哑巴诗”，画家也就可以把诗人的艺术叫做“瞎子画”。究竟哪个更倒霉，是瞎子还是聋子呢？虽然在选材上诗人也有和画家的一样广阔的范围，诗人的作品却比不上绘画那样使人满意，因为诗企图用文字来再现形状、动作和景致，画家却直接用这些事物的准确的形象来再造它们。试想一想，究竟哪一个对人是更基本的，他的名字还是他的形象呢？名字随国家而变迁，形象是除死亡之后不会变迁的。
如果诗人通过耳朵来服务于知解力，画家就是通过眼睛来服务于知解力，而眼睛是更高贵的感官。
举个例来说明这一点：如果一个有才能的画家和一个诗人都用一场激烈的战斗做题材，试把这两位的作品向公众展览出，且看谁的作品吸引最多的观众，引起最多的讨论，博得最高的赞赏，产生更大的快感。毫无疑问，绘画在效用和美方面都远远胜过诗，在所产生的快感方面也是如此。试把上帝的名字写在一个地方，把他的图像就放在对面，你就会看出是名字还是图像引起更高的虔敬！(2) (227页）
在艺术里我们可以说是上帝的孙子。如果诗所处理的是精神哲学，绘画所处理的就是自然哲学；如果诗描述心的活动，绘画就是研究身体的运动对心所生的影响；如果诗借地狱的虚构来使人惊惧，绘画就是展示同样事物在行动中，来使人惊惧。假定诗人要和画家竞赛描绘美、恐惧、穷凶极恶或是怪物的形象，假定他可以在他的范围之内任意改变事物的形状，结果更圆满的还不是画家吗？难道我们没有见过一些绘画酷肖实人实物，以至人和兽都误信以为真吗？
如果你会描写各种形状的外表，画家却会使这些形状在光和影配合之下显得活灵活现，光和影把面孔的表情都渲染出来了。在这一点上你就不能用笔去达到画家用画笔所达到的效果。(228页）
画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。明知除非你有运用你的艺术对自然所造出的一切形状都能描绘（如果你不看它们，不把它们记在心里，你就办不到这一点）的那种全能，就不配做一个好画师，所以你就应紧记在心，每逢到田野里去，须用心去看各种事物，细心看完这一件再去看另一件，把比较有价值的事物选择出来，把这些不同的事物捆在一起。(235页）
绘画涉及视觉的十个方面：明与暗，实体与色彩，形状与位置，远与近，动与静。我的这本小书就是由这十个方面交织成的，要提醒画家应该根据哪些规则，用什么方法，凭他的艺术去模仿自然：所造出的装饰这个世界的一切事物。(250页）
如果你想检查你的作品的效果是否符合事物在自然中的实际效果，你最好取一面镜子去照实物，再拿镜子里的反映和你的画比较比较，细心检查那个实物和镜子里的形象与画里的形象是否都一致，特别要研究那面镜子。应该把镜子看作向导，我说的是平面的镜子，在这种镜面范围之内，实物显得有许多类似绘画的地方，例如事物在画的平面上显得是立体，在镜子里也是如此。 (254-255页）
一个人在画一幅画，一定要倾听任何人的意见，因为我们知道得很清楚，一个人尽管不是一个画家，他对旁人的形状还是可以有正确的看法，可以正确地判断他是否驼背或是有一个肩膊太高或太低，他的嘴或鼻是否太大，或是有没有其他的缺点。
……首先你应该致力于素描，把你原来在心里先构思的目的和意图变成可以眼见的形式，接着就素描斟酌加减，直到你自己满意为止；然后把一些人作为模特儿安排停当，穿着衣或是裸体，都按照你把他们怎样放在作品里的计划；要使比例和大小尺寸符合透视。这样办，你的作品就不会有哪一部分不是根据理性和自然效果的。(257-258页）
一我认为一个画家能使他所画的人物都有一副悦人的样子，这个本领并不算小。生来没有这个本领的人也可以抓住机会勤学苦练，学得这个本领，方法如下：经常留心从许多美的面孔上选出最好的部分，判断这些面孔的美，须根据公论而不是单凭你个人的私见，因为你很容易自欺，只选和你自己的面孔有些类似的面孔，这种类似往往使你高兴；如果你丑，你就不会选美的面孔，而会选出一些丑的面孔，许多画家往往都是如此，他们所画的典型人物就像他们自己。所以我劝你选些美的面孔，把它们牢记在心。(260-261页）
画家如果拿旁人的作品做自己的标准或典范，他画出来的画就没有什么价值；如果努力从自然事物学习，他就会得到很好的结果。罗马时代以后画家的情况就是如此，他们继续不断地在互相模仿，他们的艺术就迅速地衰颓下去，一代不如一代。
接着佛罗伦萨人乔托(3〕起来了。他是在只有山羊和其他野兽居住的寂静的山区里生长起来的，直接从自然转向艺术，开始在岩石上画他所看管的山羊的运动，画乡间可以见到的一切动物的形状，经过辛苦钻研，他不仅超过了当代的画师，并且超过了前几百年所有的画师。乔托之后，艺术又衰颓下去，因为大家全都模仿现成的作品。艺术继续衰颓了几百年，一直到佛罗伦萨人托马索(4)出来用他的完美的艺术证明了这个事实：凡是抛开自然，这个一切大画师的最高向导，而到另外地方去找标准或典范的人们都是在白费心血。对于这些数学上的问题(S)，我也要照样说，凡是只研究权威而不研究自然作品的人在艺术上都只配做自然的孙子，不配做自然的儿子，因为自然是一切可靠权威的最高向导。
那些指责从自然学习，而不指贵也是从自然学习的那些权威的人是极端愚蠢的。(276-277页）
我说画家第一步就应该研究四肢和四肢是如何运用的，完成这种知识的学习以后，他第二步就应该研究人们在所处的不同情境中的动作；第三步就是作人物构图，这种构图的研究应该根据所遇情境中的自然的动作；他在街道上广场上或是田野里应该到处留心，当场用快速的线条代表身体各部，作出一些简略的画稿，例如头可以用圆圈，胳膊可以用直线或曲线来代表，身躯和两腿可以由此类推。等回到家里以后，就根据这些记录加工，作出完整的图样。
反对我的人说，为着得到经验，为着学会怎样说要画就动手画，学习的第一阶段最好是用来临摹各家大师在纸上或墙壁上所画的作品，这样才能学会画得快，并且学到好的方法。对这种反驳可以这样回答：方法要是好，它就须根据勤勉的画师的构图很好的作品；而这种画师是不多见的，所以较稳妥的办法是直接去请教自然的作品，而不去请教那些本身也是模仿自然蓝本但比蓝本却大为逊色的作品[6J。如果采取后一条路径，就会学到一种坏方法。谁能到泉源去吸水，谁就不会从水罐里取点水喝。(278-279页）
朱光潜 译
(1〕这是美感的一种解释，近于柏拉图的看法。
（2）当时各种艺术互争地位的高低，作者在《画论》里提出一些理由论证绘画是最高的艺术，论画优于诗的一章特别重要，因为它涉及诗画界限与表现媒介差异的问题。
(3)（公元1267-1337)，文艺复兴早期意大利最大的画家，牧童出身，从他起，意大利绘画接近自然，着重鲜明色彩。
(4〕托马索即萨玛契阿，十五世纪初意大利画家。
(5〕指的是透视配光配色和比例等技巧问题。
(6〕达·芬奇的轻临摹重写生的主张是从现实主义的基本立场出发的，和新古典主义者的“模仿古人就是模仿自然”的口号是对立的。
解读
笔记是记录各种智慧的闪光点或者对事物的零碎感想的一种文体，虽然表面上具有散乱不成篇章的特点，但往往都是作者思想和感悟中的精华，具有很高的实用价值和艺术价值。中国先秦的《论语》，晚清的《人间词话》等经典都是利用笔记形式写成的；西方的伏尔泰、蒙田等大家都留下了大量笔记随感。智慧的卓越并不是看篇幅的长短或数量的大小，特别是在传媒高度膨胀的时代，“浓缩就是精华”是更应追求的一种素质要求，否则只会让文字、数字的垃圾掩盖真正闪光的金子。
达？芬奇的《笔记》被誉为文艺复兴时期的百科全书，探讨了许多与绘画有关的问题。这里不仅有极具实用价值的艺术理论，也有具有审美价值的短简。所选部分涉及创造力、心物交融、绘画与诗歌的比较、观察力、大自然神韵等内容，可谓最小的篇幅蕴含最大的内容。文中警句处处可见，如“我们的一切知识都发源于感觉”，这在思想僵化、言论死板的中世纪具有重大的启蒙作用，体现出一种从神权愚昧中挣脱的精神追求，说明只有通过对现实的领会与对生活的体验才会获得真正的知识；又如 “谁能到泉源去吸水，谁就不会从水罐里取点水喝”，这无不具有深刻的哲理性。同时，文章并不缺少趣味性，“在艺术里我们可以说是上帝的孙子”、“一个人尽管不是一个画家，……可以正确地判断他是否驼背或是有一个肩膀太高或太低”等等比喻和例证又带有幽默的成分。
当然，作者是从一个画家的视角来看问题，有的地方也不免具有一定褊狭。在绘画与诗歌的比较上，他对诗歌的理解多少显得肤浅。任何一种艺术都有它的长处与相对的短处，在具体形象、色彩等方面，诗歌固然不如绘画明白或具有绘画感染力的直接，但在意境、思想深刻等方面，诗歌又有自己的长处。
话题
1．对文中绘画与诗歌比较的部分，你是怎样理解的？你有何不同的看法？
2．对绘画道理的论说是否可以泛化到其他领域？它对现实生活的价值是什么？
相关资料索引
1．列奥那多？达·芬奇是意大利文艺复兴时期第一位画家，也是整个欧洲文艺复兴时期最杰出的代表人物之一。他是一位思想深邃、学识渊博、多才多艺的艺术大师、科学巨匠、文艺理论家、大哲学家、诗人、音乐家、工程师和发明家。他在几乎每个领域都作出了巨大的贡献。后代的学者称他是“文艺复兴时代最完美的代表”，是“第一流的学者”，是一位“旷世奇才”。所有的，以及更多的赞誉他都当之无愧。
