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第7章 楚声雅韵梦工场(1)

过去的梨园界有个不成文的规矩,每到一个新的场地都要敬老郎神。老郎神神位两旁,左供“清音童子”,右供“鼓板郎君”。相传“老郎神”就是唐玄宗,他精通音律,曾在宫中梨园亲自调教过戏班子。演戏的艺人需要有一副好嗓子,在戏班子里,场面(乐队)是半台戏,所以敬老郎神的同时,还要祭祀清音童子、鼓板郎君。这也从另一个角度说明,演唱和音乐在戏曲中的重要地位。戏曲把乐队称为场面,其中又分文场、武场。文场指弦乐,武场指击乐。场面(乐队)和演员,是戏曲行业的基本构成。好比中医的望、闻、问、切,各种手段有各自的功能,综合起来辩证施治就可以治病了。戏曲的功能,因为其集中由演员的表演(包括唱做念打舞)体现出来,这种以表演为中心的综合艺术,对戏曲演员,尤其是挑梁的演员,提出了很高的要求。

李雅樵开创的楚剧生行李派声腔艺术,极大地拓展和丰富了楚剧声腔的表现力。最可贵之处在于,他的艺术创造和当代审美共通。由农耕经济发展起来的乡土剧种,最具特色的就是它的声腔艺术。它的声腔艺术既和方言、地域文化特色有联系,又和该区域经济发展水平对人的审美影响有联系,同时还和创作者自身的综合素质密不可分。对一个剧种声腔艺术的改造和发展,由不得人一厢情愿地蛮干,也不是行政力量可以一锤定音的。审美观念在不断变化的亿万观众,是这种创造能否成功的唯一裁判。让这种声腔艺术既保留原有的地域特色不失个性,又与当代审美互动共通,由此争取到更多的当代观众,是件极不容易的大工程,大课题。李雅樵身怀绝技,体现得最突出的是他的音乐天赋要高出一般演员很多,甚至高出一些职业的戏曲作曲家。舞台上,演员要把握情感的分寸,表演得轻重缓急,动作与人物情感、情绪内在的配合,都需要对音乐旋律、节奏等诸多技法有基本的领悟,演员大量的功夫,要用在行腔、演唱对旋律的把握,对唱腔色彩、韵味的把握上。表演中,观众给好演员的“碰头彩”、“炸锅好”,往往是演员这种综合修养长期积累的结果,这和演员的音乐天赋有密切的关系。

早在湖北戏校教学期间,李雅樵每天都要拉着胡琴给学生教唱腔,他的《访友》唱段“梁山伯抖一抖身上的灰尘”,一时间让京、汉、楚三科学生争相传唱,几乎成了“校园歌曲”。50年后,京剧演员朱世慧在私下聚会时,还在唱李雅樵的“梁山伯”。从他那个标志性的光脑壳里发出的“迓腔”,总是赢得满堂彩,那是李雅樵这个京剧的学生在为他的楚剧老师“抬庄”。一出《访友》,楚剧唱了几代人,板式、套路约定成俗,没人想到要改造它。李雅樵一出手就是大手笔。且不论观景的“山青水秀”有何等的俊秀、隽永,单说书房忆旧的一段对唱,足以在全国范围同时代和其它经典唱段媲美。他很明白地把唱腔设计当作主要艺术手段来使用,很明白这些手段不仅仅只在传情达意、深化主题,他更自觉地强化了音乐、演唱的欣赏和娱乐功能。句式、字句的错落,节奏强弱、轻重、疏密的把握,板式、腔式的选择和取舍,旋律的组成和产生,一经他手,都直接地成为渲染艺术感染力的重要组成。你可以任意把他的唱段从剧中挑出来,独立成篇,单独欣赏。

在楚剧这块天地,李雅樵就是一座楚声雅韵的“梦工场”。

《打金枝》这出戏很早就有了,京剧大师盖叫天刚出道时就演过。1917年,汉剧早期须生大王小天林、小天风,就在汉口满春戏园上演过《打金枝》。20世纪30年代,楚剧的陶古鹏也演过这出戏。以后高月楼从后方回来,也常演唐王。李雅樵接手唐王,是赴华南慰问演出时。那时李接手的是高月楼版的《打金枝》,在广西黎塘,第一次演出就轰动了。后来,《打金枝》的面貌就不断“变脸”,常演常新。李雅樵接手这个戏,根据自己的修养和理解,给他塑造的唐王赋予了全新的面貌。1978年当时的文化部副部长英若诚看了他演的《打金枝》就说:“您塑造了一位湖北的唐王。”

从根本上改变面貌的地方,还是李雅樵为唐王设计的在金殿上的成套“唱腔”。还在监狱服刑时,他就潜心研究这个戏,这也是他在狱中经常演出的剧目。

那时的阵容就相当了得,李雅樵的唐王,冯雅兰的皇娘。冯雅兰在抗战时是替病中的沈云陔挑梁的人物。演郭子仪的王天佑,是楚剧第一代武生,被称为“活二郎神”。为李操琴的是汉剧琴师廖占魁。机缘也巧,李学戏时,遇到了汉剧须生大王陈春芳为楚剧操琴多年,二人成为忘年交。李雅樵成名后,又有汉剧琴师为他操琴,这为他精研《打》剧唱段提供了条件。有时候实在找不到演公主的人选,他就把自己师傅王春祥的外孙女喊来演公主。艺人的子女有家传,不会因为政治原因和他“划清界限”,这个“公主”,主动从大墙外跑到大墙里面和他配戏。

回忆那段时光,李雅樵的夫人高兰珍揶揄地说:“这些人凑在一起,‘了撇’些(简单的意思,方言),免得到处邀角。”到湖北戏校教学后,《打》剧又有了全新的改造。一曲《打金枝》,他琢磨了40年,一块璞料硬是被他打磨成上好的翠玉。

“普天下父母的心都大同小异,不仅仅是你这个岳母娘疼爱你的女婿”,这是《打金枝》里皇娘为公主说情后,唐王回应皇娘的两句唱词。短短的两句口语化的唱词,居然赢得观众的满堂彩。“不仅仅”三字的顿音处理,“是你这个岳母娘”中“岳”字节奏的切分处理,黄陂语音的强化,“疼爱你的女婿”中“女婿”的行腔,恰当生动地表现了帝王的儿女情长。“紫金炉内烟飘渺,龙行虎步驾临朝”,已经很工整的句式,他复加一句“满朝文武齐把孤来朝”,一下子就把色彩和样式弄得格外别致。“孤王上前亲松绑”34句的长段唱腔,他处理得错落有致,生动而不花哨,饱满而不堆砌。整个《打金枝》,他对传统迓腔行腔技巧、习惯、布局,都给予了颠覆性的改造,既让唱腔凸显人物个性和情绪,又明显打着李派个性的烙印。唐王在处理家务事上轻描淡写的不在意,金殿上他以帝王身份处理家事的恩威并重,所有情感上的微妙变化,都被他用地域色彩浓重的旋律、娴熟的演唱技巧轻松地展现出来。这种音乐的感染力,给人留下了久久的余韵。

金殿一场,唐王见郭子仪赐金交椅的细节,以前用“反长锤”,没什么不对。但这位打小锣出身的李雅樵,有他特殊的想法。破格也是一种表现手段,他把汉剧锣鼓经“梗子”化用在这里,一下子把皇室的威仪提了起来,更重要的是马锣的串击效果,把郭子仪内心的震撼给打了出来。较之以前用“反长锤”,在情绪和气氛上,起了一个大变化。同时,它提供了一种音乐锣鼓间奏的新搞法,品位、气象、格调骤然提升。这些音乐设计,文武场的通盘考虑,充分体现了他对戏曲综合手段把握的功力,体现了他大气、得体的音乐才华和创作思想,也为剧种的创作提供了一条新的路径。

《三打金枝》是李雅樵晚年艺术创作的最后一部作品,其中唐王祭奠郭子仪的一段“仙腔”与“思儿”相融合的成套唱腔,集中了他对楚剧仙腔的重要思考和贡献。尤其难得的是,他以花甲之年,完成了剧中极为繁重的高难度唱段和表演。从1952年中南地区第一届戏曲观摩演出大会,与关啸彬演出《百日缘》获奖起,他就对楚剧“仙腔”的调式、板式、旋法、唱法,作了不同程度的探索和尝试。上世纪50年代“仙腔”被中央音乐学院列为“民族音乐必读文献”之一。直到晚年,他把毕生对“仙腔”的思考,集中运用到《三打金枝》中,大过门、长甩腔、板式变化乃至发声方法的探索,都成为楚剧声腔储备中的宝贵财富。尤为可贵的是他对有剧种特色腔体的关注和自觉,尊重方言,立足楚地,是他音乐创作中最鲜明的主导思想。他的创作个性、方向和立足点,始终固守在音乐形象的地域特色上,这种自觉的本体意识是最值得珍视的,自觉地为这个目标奋斗终身,按易佑庄的话说“这种探索是非常艰苦的”。从《打金枝》到《三打金枝》几乎就是他的半部人生。

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