因此，向一个作家所提出的问题，就是简简单单地让他发现真理，并且把它们讲出来。至于讲的方式，那自然是出乎意料的，因为对他来说，这讲本身就是真理。他只是为了他自己而讲出来。他是在为他自己的时候，才也为其他人讲的。绝不会是相反的情况。
如果我不惜一切代价，想写一些通俗的戏剧，那么我就得去冒这样的风险，那就是转述一些并不是由我个人所发现的真理，有人在别处已经向我转述了这些真理，我的已是第二手资料了。艺术家既不是教育家，也不是煽动家。戏剧创作是为了要回答精神的一种需要，这种需要的本身就够了。一棵树就是一棵树，它要成为一棵树，用不着得到我的许可。这棵树不会产生是不是这样一棵树的问题，不会产生让人承认它是棵树的问题。它不去进行自我表白。它存在着，并用它的存在本身来自我表现。它不企求得到理解。不去赋予自己一种更易于被理解的形式，否则，它就不成其为一棵树了。它本身就是对什么是一棵树的解释。同样的，艺术作品存在于自身之中，我构思的完全是一种没有观众的戏剧。观众是自己来的，正像他们知道把树叫做树一样，认出了这是戏剧。
贝朗热的歌曲要比韩波的诗歌通俗得多，后者在当时是被认为完全不能理解的。难道因此就应当排斥韩波派的诗歌吗？欧仁·苏是非常通俗的。普鲁斯特就不是那样。他没有被理解，他不是“对所有的人”讲话的。他只是简单地贡献出他的真理，而它对文学和思想的发展却是很有益的。难道应当禁止普鲁斯特写作而仅推荐欧仁·苏吗？今天看来，是普鲁斯特的作品更富于真理，而欧仁·苏的作品却是空虚的。值得庆幸的是，当时没有人使用权限禁止普鲁斯特用普鲁斯特的语言进行写作。
一种景象只能用适合于它的表现手段去表达，以致它就是这种表现本身，是唯一的。
但是，通俗的东西有好有坏。有人认为“通俗”戏剧是一种为知识上贫乏的人而写的戏剧，那是不正确的。我们有一种教育的或者教训的戏剧，它是一种感化的、初级的（不是原始的，那是另一回事）戏剧，是一种政治或者一种思想意识的工具。这种戏剧起到双重的作用，即进行一些既顺从大流又毫无益处的重复。
一个艺术作品（因此，一个戏剧作品也是一样的）应当是一种真正的、最初的直观，它由于艺术家的才能和天赋不同，尽管在深度上和广度上是不一样的，但总是一种由其本身决定的最初的直观。然而，为了使得它能够产生和形成，就得让想象力去自由地驰骋，把别人的看法和次要的因素置之度外，例如作品的命运啦，它的名声啦，是否应当体现一种思想意识啦，等等。
在想象力的发展中，各种涵义会自己出现，有一些有说服力，另一些则不那么令人信服。就我个人而言，我真是一点也不明白，有人怎么能够抱这样的奢望：怎么能够对所有的人讲话，怎么能得到观众的一致赞同。而在同一个等级的人里，比如这样说，一些人喜欢草莓，另一些人则爱吃干酪，有些人头痛时服用阿司匹林，还有些人胃疼时则爱用铋剂。不管怎样，我是不会因为观众是否赞同的问题而有所焦急的。或者，是的，可能剧本一旦写成，我就要设法把它弄出去，至于他们赞同与否，那都是极为自然的事。可以肯定的是，人们从来是不能为所有的人而写作的。或者，最多不过是为大多数人而写，而在这种情况下，人们只能写一些蛊惑人心的戏剧，写一些落入俗套的戏剧。
当人们想对所有的人讲话时，那实际上就是不对任何人讲，因为一般地说，那些使所有的人感兴趣的东西，就很少能够使每一个具体的人感兴趣了。况且，由于一件艺术作品本身就是一件新的东西，所以它是咄咄逼人的，本能地咄咄逼人的。它冒犯观众，冒犯大部分观众，它以奇特使观众感到愤慨，奇特本身就是一件令人愤慨的事。它不能是别的情况，因为它没有走老路，而是在荒野上单独另辟了一条新径。正是从这个意义上说，我前面才讲一件艺术作品不会是通俗的。但是，从表面上看来，新的艺术不是通俗的，这倒不是由于它的本质所造成的，而是因为它的出现是出人意料之外的。所谓通俗的戏剧，在实际上是更加不通俗的戏剧。它是从上而下，傲慢地强加下来的一种戏剧，是由领导的“显贵”所强加下来的，是由一类手里强加下来的，他们事先就知道——或者自认为知道——人民需要什么。
甚至只把他们所希望人民需要的东西强加下来，让人民只能思考他们所思考的东西。不合常情的是，由于自由的艺术作品在它奇特的外表之上所具有的个人主义的性质，就使它成为唯一的是从人们的内心涌现出来的、透过人们内心的作品，唯一的真正能够表现“人民”的作品。
有人说戏剧正处在危险、危机之中，这有几方面的原因。有时，人们要剧作家去宣传和捍卫各种神学，因此他们是不自由的，人们强迫他们只能捍卫、攻击、阐明这个或者那个，他们不是卫士，光是些棋子而已。在别的地方，束缚戏剧不是各种体系，而是习俗、恐怖、僵化的精神上的习惯和一些规定。当戏剧能够在思想上有最大自由的地方，是想象力最为活跃的地方时，那它就变成一种僵化的习俗的体系（称之为现实主义也罢、不称之为现实主义也罢）的最大约束了。人们害怕有太多的幽默（幽默，就是自由）。人们害怕思想自由，也害怕一种过于悲剧化的或者绝望的作品。乐观主义和希望是必不可少的，违者处死。有时，人们把这样的东西称之为荒诞，因为它揭露了一种语言的可笑的特点，它是没有实质内容的、枯燥无味的、由陈词滥调和标语口号所构成的；因为它揭露了事先就知道的戏剧行动。但是我，我要让一只乌龟出现在舞台上，让它变成帽子，变成歌曲，变成古代的胸甲骑兵，变成泉水，人们在剧中要敢想，这里是人们最不敢想的地方。
除了对机器房的技术可能性要有所限制之外，我不主张别的还有什么限制，人们将会说我写的是杂耍歌舞，写的是杂技。好极了，让我们和杂技合为一体吧！人们可以指责作家过于专横，但是想象力可不是专横的，它是一位启示者。如果没有思想自由的完全保证，作家就不能成其为作家，他就不能讲出一些别人还没有讲过的东西。至于我，我给自己作了规定，除了我的想象力的法则以外，别的什么法则也不承认；而既然想象力是有法则的，那么这又是一个新的证明，证明了想象力终究不是专横的。
有人说，人的特征就是他是会笑的动物；他尤其是有创造能力的动物。
他把一些本来在世界中不存在的事物引进世界里来，例如：庙宇、兔棚、两轮车、火车头、交响乐、诗歌、主教座堂、香烟，等等。常常，驱使创造所有这些事物的那种实用价值只是个借口而已。活着有什么用呢？就是为了活着。一朵花有什么用呢？就是一朵花。一座庙宇、一个主教座堂有什么用呢？是为了保护教徒吗？我觉得不是的，既然庙宇已经改作他用，而人们却继续在仰慕着。庙宇是为了向我们显示建筑艺术的法则而服务的，而且这些法则可能正是我们的精神所显示出来的世界建筑术的法则，既然精神已经把它们认出来了。但是，戏剧如果缺少胆量，那就会自我消灭的。看来，人们并不懂得人们所创造的世界不能是假的。只有在我想写真实并只限于真实时，它才是假的，因而写的是虚假的真实。当我创造时，当我想象时，我才意识到那是真实的。没有什么比想象的结构更为明显和“合乎逻辑”的了。我甚至还可以说正是世界使我觉得它是不合理的，它变得不合理了，为我的理智所不容。只是在我的精神里，我重新找到了我一直努力使我的精神重新适应，使我的精神服从的法则。但是，这已经超过我们今天所要谈的了。
当一个作家写一部作品，比如说一部剧本，我们可以说他是清楚地或者模糊地感觉到他在进行一场战斗的，如果他有什么东西要讲出来，那不是因为其他人把这件事情还没有讲明白，就是因为人们不知道怎样讲明白，他要讲点新的东西。要不然，他为什么要写作呢？讲出他所要讲的东西，让人们接受他的世界，这本身就是战斗。一棵树要生长，就必须克服物质上的障碍。
对于一个作家来说，这个物质，那是已经做了的，已经讲了的。更确切地说，他之所以写作，并不是为了赞成或者反对某件事情，他是不管这些事情的，正是从这个意义上讲，每个艺术家虽然力量有大有小，但都是一个革命者。如果他模仿，如果他抄袭，如果他只是举些例子加以说明，那他就是微不足道的。因此，好像诗人都是反对一种传统的（由于他们自身的存在，这种斗争常常是不由自主的）。
然而，如果诗人觉得语言不再能够写出真实，不再能够表达出一种真理时，他们就还要努力以一种更加激烈、更加雄辩、更加清楚、更加准确、更加合适的方式，把真实写出来，最好地表达出来。在这方面，他们努力回到已经过时的传统上去，把它现代化，使它重新获得生命。一个先锋派的剧作家可以觉得（无论如何，他有此愿望）他的戏剧比他周围那些人的写得好。因此，他的活动是一次真正的回到源头去的尝试。什么源头？戏剧的源头。回到戏剧的内在模式上去，人们重新找到戏剧性的人物和永久而深刻的形式。
帕斯卡尔自己找到了几何学的原理；少年时的莫扎特就自己发现了音乐的基础。当然，只有很少的艺术家才能同这两位巨人相比。然而，我觉得肯定的是，人们虽然雄辩地称某种东西为天生的戏剧，但是如果不能再对它进行一点创造，那么人们也就不能拥有它。看来，我差不多还可以肯定的是，如果所有的图书馆和博物馆在一次巨大的地壳激变中全部沉没，那么幸免于难的人迟早总会重新发现绘画、音乐和戏剧的，因为它们具有一些作用，这些作用与人的呼吸一样都是自然的、不可缺少的和本能的。那些没有发现（即便是一点点）戏剧的作用的人，因此也就不是块搞戏剧的料子。而为了能够有所发现，可能就必须要有某种的无知，某种的天真，一种从上述的天真中所产生出来的胆量：但是这种天真并不是头脑简单，这种无知并不是要取消知识，它只是吸收知识，把知识加以更新。艺术作品不是没有见解的。
