从杨宽、吕思勉先生的考证可知，辟雍、泮宫皆在水畔河洲之地。《关雎》中的“河洲”，正是这样的地方。汉儒解“辟”为“璧”，以为是像璧玉一样的圆形水池，解“泮”为“半”，认为是璧之一半，因半边有水，故谓“泮”。其实“辟”与“泮”都当是分别、僻远的意义。《淮南子·修务训》注：“辟，远也。”《楚辞·离骚》王注：“辟，幽也。”“幽也”、“远也”，皆有僻远、与世分离的意义在内。从“辟”之字亦多有分离意，如劈，从刀，意为用刀将物分开；避，从辶，意为回避；壁，从土，意指墙壁，为隔离物，可避开风雨；幦，从巾，意指覆盖在车上，以遮避日晒雨淋之物；擘，从手，意为用手剖开物；僻，从人，意为远离人在之所，即偏僻；闢，从门，意为将合着的门分开。半，《说文》云：“物中分也。”从“半”之字，亦每每有分开之意。如判，从刀，意为分开；畔，从田，意为将田地分开的田界；姅，从女，指女人月经，须与男人分开。由此观之，“辟雍”、“泮宫”意即为“别宫”，实际上就是性隔离教育的地方。既然是性隔离，必然是兼男女两性言之的。虽然我们不敢说辟雍、泮宫就是女性学宫，但有理由怀疑三代时存在过的女性学宫，应当就是辟雍、泮宫之类的地方。或男女两性的学宫，皆可被以辟雍、泮宫之名。《白虎通·辟雍》说：“父所以不教子何？为渫渎也。又授之道当极阴阳夫妇变化之事，不可父子相教也。”所谓“阴阳夫妇变化”，实即性的问题，故父子不能相授，且男女只能分开进行。从这里也可以看出辟雍与原始性隔离的关系。“在河之洲”，所指正是河洲之上的女性学宫。故下言“窈窕淑女”，“窈窕”所状正是女宫之貌。苏辙释《关雎》云：“在河之洲，言未用也。”“未用”即指未嫁。苏辙的解释虽未必有什么根据，但他却以诗人的敏感，捕捉到了诗中的奥秘。关于上古的女性隔离，我们还可以从其他民族的习俗中获得旁证，这似乎是人类早期普遍存在过的一种制度。根据人类学的调查，许多原始民族女性成年期要举行成年礼，且伴着性隔离进行。中非地区性成熟的女孩，在隔离期间，就有人教给她们将来该干些什么（《文化模式》，三联书店1988年版第30页）。赞比亚女子的成年教育，是被隔离在丛林隐蔽之处的小屋里进行，隔离期有的长达十个月（《风俗奇观》一，黑龙江人民出版社1988年版第41页）。利比里亚的尼格罗人，在结婚之前，少男少女们要分隔为两个“咒森”，这可以看作一种准备结婚的寄宿塾。少女的咒森设在部落附近的森林里，女塾中的教师由年老妇女担任。少女十岁入塾，一直在里面寄宿到结婚。女咒森中，绝对不许男人入内。少女在这里学唱歌、游戏、舞蹈、咏诗。男咒森性质与之相当（朱云影《人类性生活》引蒲谛科菲说，上海文艺出版社1989年版第88-90页）。新几内亚的基米人，凡满婚龄的姑娘，往往聚集在一间圆形茅屋内，接受婚恋教育，由已婚的中老年妇女任教（刘玉学《世界礼俗手册》亚太地区卷，对外贸易教育出版社1988年版第122页）。在民族志中我们看到了不少女性成年期隔离教育的资料。从这些资料中可以看出女子隔离教育时间的长短，是与她的家庭地位、经济条件相随的。越是大户人家，女子隔离教育期就越长，越讲究礼节仪式。根据这种情况推测，士的女儿婚前教育是三个月，天子、诸侯、卿大夫之女的教育期，恐怕要远长于此。
总之，女子婚前教育是完全与男性隔离开来的。隔离的地方一般在水洲或二水交汇的三角洲地方。《古列女传》言简狄浴于“玄丘之水”，书或作“旋丘之水”，即古所谓辟雍之所。因在此期间即使男子爱上了女子，也只能是隔水相望，而不能渡水求爱，因为那是违犯礼的。诗中所言的“河洲”就是这样的地方，所以汉儒说是“隐蔽乎无人之处”。因为是隔离生活，所以秦汉儒者将此与男女之别的礼俗联系了起来。又因为在周代只有大贵族之女（即王妃或诸侯夫人之类人物）才能严格地遵循性隔离的古礼，所以《诗序》将“淑女”与后妃联系了起来。女子经过一段时间的隔离教育之后，要举行成年礼，进行祭祀。故有淑女祭祀之说。像《汉广》、《蒹葭》等都是这个背景下产生的。请参见刘毓庆《中国文学中水之神话意象的考察》（《文艺研究》1996年第一期）。据此，诗乃是基于这个背景而产生的情歌。歌中的故事内核是写一位贵族男子（或即王子）对“窈窕淑女”之爱，故而抒写其单思、相爱、成欢的情怀。此即其本事。
第二关于诗乐问题。诗当为新婚的乐歌。今湖北一些地方婚礼仪式中仍有活用此诗者（见方培元《楚俗研究》鄢维新文，湖北美术出版社1993年版），如云：“关关雎鸠进新房，在河之洲看新娘。窈窕淑女生贵子，君子好逑状元郎。”“关关雎鸠一块屏，在河之洲两个人。巧言令色真好看，君子好逑做夫人。”“关关雎鸠在两旁，在河之洲陪新郎。窈窕淑女容貌好，君子好逑为新郎。”“关关雎鸠进房来，在河之洲两帐开。窈窕淑女床上坐，君子好逑撒起来。”陈戍国先生有《说〈关雎〉》一文，举十六证，力主古时婚礼不用乐，《关雎》非贺新婚诗。其说甚辩。但《礼记·曲礼》有“贺取妻者曰：某子使某，闻子有客，使某羞”之文，又曰婚礼“为酒食以召乡党僚友”。说明婚礼还是可以贺的。我们从《诗经》中可以看到大量关于嫁娶的诗，如《桃夭》、《鹊巢》、《绸缪》、《何彼矣》、《车舝》等，以及《大明》篇写文王之迎娶，所表现出的都是一片欢乐气氛。如果说因“思相离”、“思嗣亲”，而以乐事为丧事，这无论如何也是于理不通、于情不顺的。我们认为所谓婚礼不用乐，应该是有时间规定的，并不是一直不用乐。《礼记·曾子问》曰：“嫁女之家，三夜不息烛，思相离也。取妇之家，三日不举乐，思嗣亲也。”这就是说，在迎娶的三天内不用乐，三天过后是完全可以庆贺的。因此，以此为贺新婚之诗歌未尝不可。
又：《诗序》言：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也，故用之乡人焉，用之邦国焉。”《仪礼·燕礼》云：“遂歌乡乐《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》：《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》。”郑注“乡乐”谓指《周南》、《召南》，注“房中乐”亦言“弦歌《周南》、《召南》之诗”，章如愚《群书考索续集》卷七说：“二南，乐章之名也……用之为燕乐，用之为乡乐，用之为射乐，用之为房中乐，所以彰文王之德美也。”由此看来，此篇作为礼乐用诗，又不只限于婚礼。因为它的内容彰扬的是“性情之正”，表现是“声气之和”，故而有普遍性的应用意义。
第三是关于诗中“君子”“淑女”的问题。古经师以为君子指周王，淑女指王妃。虽周王指谁，是文王还是康王？其说有不同，但皆认为是周室最高人物。这虽然易启人疑，但也不是全无道理。因为诗中提到的钟鼓、琴瑟，都不是一般人所能有，一定为贵族才能享用。其次君子之称，在西周如非女性称丈夫，所指也多为大贵族。故旧说当有所本。
此外关于诗之章节问题。毛氏分此诗为三章，一章四句，二章章八句。朱熹与毛同。郑玄则分为五章，章四句。从诗的内容看，虽可分为三截，但从诗的换韵和篇章的叠复情况看，当以郑说为是。因此首章“关关雎鸠”与下面几章“参差荇菜”，势为两开，似不相属，因此日本青木正儿《诗经章法独是》，以此诗为两篇诗的误合。但此诗为三百篇之首，人所悉知，随口可诵，其误何其容易！孔子说：“《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”乱是指乐之末章。有人以为此处之乱，当指《卷耳》，因诗乐往往是三篇连奏，《关雎》、《葛覃》、《卷耳》为一乐曲，而《卷耳》居末，故得为乱。但据诗之内容看，《关雎》末章言“钟鼓乐之”。所谓“洋洋乎盈耳”，当指“钟鼓乐之”言。说明孔子之时，诗篇即如此，并非错简。
诗说
《诗经》既是诗，又是经，故当从“诗”与“经”的两个不同角度来理解。今人重在解诗，古人重在解经。从诗的角度看，这是一篇爱情诗，首章写“艳遇”，二章写“求爱”，三章写未得之苦，四章写相恋之欢，五章写既得之乐。主题即如《诗序》所说：“乐得淑女，以配君子。”为了表现君子淑女相得之乐，诗中虚设了一种情景，即：在美丽的河边，一位贵公子遇上了一位端庄娴雅的小姐。他一见钟情，于是害了相思。但又无法马上得到她。刻骨铭心地思念，使他“寤寐思服”、“辗转反侧”。终于在幻境（或梦境）中得到了满足。后两章即是对幻境的描述。此诗之妙在于入“山穷水尽”之地，忽逢“柳暗花明”之景。既感“求之不得”之苦，忽又现琴瑟钟鼓之乐。转悲为喜，化忧为乐，于幻境中完成了恋爱、结婚的乐事，可谓死处逢生。但这“生”，绝不是一般的“生”，而是对苦闷现实的超脱，也是对美好生活的追求和向往。戴君恩《读风臆评》说：“诗之妙全在翻空见奇。此诗只‘窈窕淑女，君子好逑’一句，便尽了，却翻出未得时一段，写个牢骚忧受的光景。又翻出已得时一段，写个欢欣鼓舞的光景。无非描写‘君子好逑’一句耳。若认作实境，便是梦中说梦。”可谓善会诗义。人或不明，故疑为错简。
《关雎》一诗真实地表现了先民的生活情趣与性格及心灵。诗中的男子，是一位典型的中国古代男性青年的形象。他执着地追求“窈窕淑女”，为之神魂颠倒，“寤寐思服”。但却“求之不得”，“辗转翻侧”。他苦闷，他悲伤，可他没有消沉，没有堕落，也没有像希腊神话中的山林大神那样，不顾女神绪任克斯的拒绝，追逐着去拥抱她，而是用美好的幻想，解脱失恋的苦闷，求得心理上的满足。即使在幻想中也是那样有分寸，只是“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”而已，表现得那样有修养，有风度。所谓“温柔敦厚，《诗》教也”，就是这种精神。在中国度过二十多年传教士生涯的美国人史密斯曾经这样说过：“中国人明明在失望之境，而表面却仍不露失望之色。甚而至于毫无希望，或竟与希望适得其反的时候，还能挣扎着，生活着。中国人的心境，不如他国人民的浮躁、蠢蠢欲动。他们并不计划如何才能痛痛快快地享受一下，也似乎并不希望会有这样痛快的一天。”（《中国人的特性》）是的，中国人不浮躁，不失望，他们富于理想，富于感情。这感情受着理性的制约，这理想受着感情的驱使。对于现实，他们不是在激情的冲动下，奋斗、竞争，而是在希望的岸边，呼唤并等待着彼岸船只的到来。他们的心地太善良了，不愿意把现实想得太糟，总是以美好的前景安慰创伤的灵魂。他们能够忍受一切痛苦，很少想着去发泄。感情、精神上的折磨尽管是猛烈的，但只要想到“窈窕淑女”，想到“钟鼓乐之”，便一切都坦然了。这便是《关雎》对待人生的态度，也是民族性格最充分的表现。这性格，使我们的民族能够在苦难中顽强地生存、挣扎，在世界性的狂热中保持冷静与稳定。有悲怨，但少愤怒；有牢骚，但少批判；有欢乐，但少狂欢。“乐而不淫，哀而不伤”（孔子评《关雎》语），每个人都有一身“克己复礼”的硬功夫。这既是我们的优点，也是我们在世界性大竞争中处于落后位置的一个原因。这种克制，有利于和平环境的维持，而不利于物质与科技高速发展。我们这个时代普遍的价值判断是以经济发展为尺度的。而中国人的这种文化性格，自然影响了民族的经济发展。于是在二十世纪，这种文化遭到了来自本国青年的攻击和批判。认为民族是处于不冷不热的“吞温水”状态中，“温柔敦厚”不客气点说，就是“要死不活”，是要不得的。但要清楚，中国民族文化，能在世界上成为唯一一种延续数千年而不间断的文化，其中是否有更多的合理性存在呢？人类的发展并不只是科技的进步，甚至科技进步只是人类创造力的体现，是外在于人的工具的发展，真正人类的发展，应该是人性的发展，是人类野性的消解与善性的增益，是人类精神向道德之域的不断提升。人类需要和平，需要安定，需要从性格中彻底消除争斗与暴行的因子。而“温柔敦厚”不正是人类和平存在的依据、人类精神提升的良剂吗？
这里需要补充说明的是关于诗以雎鸠起兴的问题。过去一直认为此诗是以雎鸠鸟雌雄和鸣，象征温柔的爱情。可是《尔雅》、《毛传》以及早期的文献都说得很清楚，雎鸠就是王雎，王雎是食鱼的鸟，很凶猛，用来象征爱情实在不相类。同时在《诗经》的时代，我们没有发现以鸟喻夫妻的证据。日本著名的《诗经》研究专家松本雅明先生就曾说过：就《诗经》来看，在所有的鸟的表现中，以鸟的匹偶象征男女爱情的思维模式是不存在的（《诗经诸篇の成立关する研究》，昭和三十三年版第55页）。不仅在古籍中没有，在春秋前的古器物图案中，也难找到雌雄匹配的鸟纹饰。在良渚文化遗物及金铭图饰中，出现有连体鸟型器物与双鸟纹饰，但那多是为对称而设计的，并看不出雌雄相和的意义来。自从闻一多先生在《神话与诗》中从文化人类学的角度，对《诗经》中的鱼连及食鱼的鸟作出男女求爱隐语的解释后，学者们才开始有了新的考虑。孙作云先生在《诗经恋歌发微》中，提出了《关雎》以鱼鹰求鱼象征男子向女子求爱的观点。赵国华先生《生殖崇拜文化论》在此基础上，对上古时代诗歌及器物图案中的鱼、鸟作了全面考察，认为鸟与鱼有分别象征男女两性的意义。并进一步认为雎鸠在河洲求鱼，乃是君子执着求爱的象征。这一解释可以说是基本正确的。从而改变了《关雎》雎鸠喻夫妻的单一诠释方向。
