唐代对外交往频繁，许多外国及少数民族把他们的风俗习惯带到我国中原地区。当时群众性风俗舞蹈《泼寒胡戏》也曾在山西流传。该舞举行于农历的腊月间，在大街上，人们穿着漂亮锦绣的“胡服”，骑着骏马，在一片鼓乐声中，相互追逐、泼水，有许多人裸露着上身，鼓舞跳跃，非常热闹。此舞从武则天当政末年兴起，到唐中宗时曾大为盛行，由于中宗对这种风俗的喜爱和提倡，当时京都各大城市举行的《泼寒胡戏》规模颇为盛大。神龙二年（公元706年）并州清源县令吕元泰上书，对中宗提倡《泼寒胡戏》提出了尖锐的批评。他认为像这样旗帜飘扬，鼓声震天，人们穿着胡服，骑着骏马，奔驰追逐，喧闹喊叫，简直就象打仗一样，为了举行这一活动，还得向贫苦百姓收敛费用，贵族们为了夸耀锦绣美服，却给从事刺绣的妇女带来了灾难。况且光着身子在大街上相互泼水也不太雅观。从吕元泰的议论中，可见当时山西的《泼寒胡戏》场面极为热闹、盛大。人们化装游乐，布置场地，装饰街道，要花很多钱，而这些钱得由老百姓负担。故而引起民怨，父母官吕元泰为民代言。此时正值大旱之年，皇帝为了向天表示至诚，主动让官员们提意见，而中宗当时并未采纳这条意见。该舞在中原一直盛行，至开元元年（公元713年），玄宗下令方被禁止。
山西《隰州志》载：“神庙中，歌舞神前日赛”。从不少《县志》来看，以歌舞礼乐祭神，迎神赛社，历来都是山西民俗文化的重要组成部分。1989年，在山西长子县东大关村，发现了清嘉庆二十三年（公元1818年）的民间古抄本《唐乐星图》。是唐代形成的在民间举办迎神赛社活动时有关礼乐的法规。我国古代非常重视礼乐，并将其作为国家兴衰的象征。而在民间，人们便将人间之“乐”与天上之“星”予以联系，五声与五行对应，十二律吕与十二月应合，谓“乐星”。而《唐乐星图》又将唐代大曲二十八调与二十八星宿相互对应，且依二十八星宿值日供盏演奏。从这本《唐乐星图》看，在山西民间的祭祀活动中，有着数量可观的大曲歌舞和民间音乐，在这盛大而庄严的民俗事象中，舞蹈活动、乐舞艺术水平也在不断提高，向着世俗化、艺术化、娱神兼娱人的方向发展。
唐时，娱神、求雨的巫人和巫舞在山西也相当流行。唐元和时（公元806—820年）晋阳建屋巧匠党国清，在汾水附近的村镇中亲见巫在醮神时的表演情景：主人设宴，箫鼓齐鸣，经过装扮的巫翩翩起舞，并时而大声叫喊。唐会昌年间（公元841—846年）山西还发生过这样一件事：太原地区大旱，在太原为官的狄仁杰后代狄惟谦按照习俗请女巫至晋祠祈雨。女巫祈雨不至，反诬狄惟谦为官不廉。狄惟谦忍无可忍，将女巫“鞭背二十”，投入晋水。
元宵舞灯，以灯摆字的形式，来源于宫廷，但它却表达了民间祈求平安吉祥的美好愿望。《闻喜县志》载：“元宵前一日至二十三日，乡村竟闹社户……有所谓‘拐子灯’者，择十龄内外幼童八至十二人饰古女子，宫妆，各持丁字灯架一，两端悬小红灯二，盘旋交舞，排‘天下太平’四字，每一字毕，班立两行，又起舞，乃唐宫旧戏也。”迄今，山西《九连灯》、《跑灯》等灯舞中，仍沿袭舞灯毕，摆“天下太平”字样的旧习。
具有戏剧因素的歌舞戏《踏摇娘》、《傀儡戏》也在山西出现，并在原基础上有了新的发展和提高。
《踏摇娘》或作《踏谣娘》、《谈容娘》。其故事起源于隋末（一个说为北齐），是由真人真事演变而来的民间歌舞戏。唐贞元年间出现在山西。然，在并、代演出中又有了新的发展。据唐杜佑《通典》载：“踏摇娘生于隋末，河内有人丑貌而好酒，常自号朗中，醉归必欧其妻。美色善自歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之管弦，因写其妻之容。妻悲诉，每摇其身，故号踏摇云。并、代优人颇改其制度，非旧旨也。”人们用歌舞戏的形式，塑造了一个美丽善良而又令人怜爱的妻子和一个好酗酒横蛮，又妄自尊大的丈夫形象。有人物、有情节、有矛盾冲突，以歌、舞、说唱诸形式，表现妻子动人心魄的悲苦哭诉，引起观者“不知心大小，容得多少怜”的感叹。
《傀儡戏》又称《窟儡子》。唐时已“合市盛行”，并列入歌舞戏，和《大面》、《拨头》、《踏摇娘》等一起演出。这时的《傀儡戏》，多用于嘉庆娱乐，但也有沿袭旧制，作为丧家祭献的演出。据《封氏闻见录》载：“唐大历年间（公元776—778年）太原节度辛景云葬日，诸道节度使人修祭。范阳祭盘最为高大，刻木为尉迟鄂公，突厥斗将之像。机关动作，不异于生。祭讫、灵车欲过，使者谓日：‘对数未尽。’又停车，设项羽与汉高祖鸿门宴之像，良久乃毕。”
这一时期，山西民间舞蹈的姿态，造型，也有一部分保存在文物里：
浮山县贯里村《天圣宫》，有建于唐武德二年（公元619年）的八角石柱上刻一女伎扬臂踏足，轻歌曼舞于氍毹。
太原南郊金胜村唐墓中出土有舞巾女俑四尊，头梳椎髻，上着开领短衫，腰系拂地花裙，手执短巾作舞。舞蹈动作幅度不大，但姿态、神情各有所异。
长子县德兴寺唐大历八年（公元773年）所建燃灯塔上，有乐伎浮雕，姿态婀娜。
平顺县实会乡大云院有五代（公元907—960年）壁画21平方米，其中8名乐伎舒腰曲臂，飘逸欲仙。寺外七宝塔上有7幅19个浮雕乐舞人，潇洒扬袖，应节踏足，十分生动。
6、宋代庞大的民间舞队
宋代以来，由于城市发展，商业繁荣，行会制度兴起，出现了庞大的民间舞蹈表演队伍——“舞队”。这种表演队伍将舞蹈、杂技、武术和音乐多种技艺集合起来，一面游行，一面表演。这一时期，山西各地的民间艺术活动更加丰富多彩，每逢年节，城市和乡村的人们就自愿结社闹红火，组成“舞队”，游行于街市，竟相表演，俗称“社火”。舞蹈传授通过民间艺人口传身授，师徒相袭，代代相传，致使不少民间舞蹈节目得以流传。
《迓鼓》产生在宋代，初时是军中的舞蹈，通过瓦舍勾栏的传播流入民间，而由民间艺人演出时，则成了装扮各种角色的小型歌舞。“如舞讶鼓然，其间男子、妇人、僧道、杂色，无所不有，但都是假的。”（《朱子语类》卷139）现在山西阳泉尚保留着这一民间舞蹈形式。
民间舞蹈《音锣鼓》也产生于宋代。民间艺人说，宋代某王被困庆侯桥，朝中大将率精兵潜入敌方，他们身穿彩装，贴身藏暗器，以演奏《音锣鼓》作掩护，救宋王出营。
北宋年间，晋南、晋东南的一些城镇乡村已出现了砖砌木构的固定舞楼，如万荣县桥上村后土庙舞亭、沁县威胜军关亭侯新庙舞楼、平顺县东河村九天圣母舞楼等。这些舞楼较《东京梦华录》中描写的四面对观众、上无顶盖的“勾栏”、“瓦舍”、“乐棚”形制更为完备和进步。可见，当时山西的民间舞蹈演出活动已具相当规模。
靖康之变，北宋王朝覆灭，金人掳中原人口，其中包括徽、钦二帝及大批伎艺人。他们经河东地区沿太行山北上，路过大同至燕山以至会宁，中途逃亡严重，“逮至燕云，男十存四，女十存七。”这些伎艺人流落在河东、上党和晋北一带，成为路歧散乐人，其中包括宫廷艺人及宗室儿女。为了生存，他们和当地民间艺人相结合，展开了大量的民间艺术活动，对提高山西民间舞蹈的技艺起到了积极的作用。相传，民间舞蹈《霍县秧歌》就是当地人将此表演形式记录下来，编排而成的，其中，主要表演者“鼓手”一边不时地甩动额头上用竹条盘绕的“缠絲”，一边击打花鼓的动作，不仅技巧性强，而且风格别具，在山西民间舞蹈中实属罕见。
此外，具有哑剧形式的舞蹈《大头和尚》也曾出现在宋代民间舞队中。
1965年，考古工作者在白店村，历史上曾叫裴店的约五里地处，发掘了一批属古晋国遗址的金代墓葬。从中发现了许多关于民间社火活动情形的砖雕，其中一块砖雕上刻着1位打伞者和身着长袖衣裙的女角等5人，与现在的《白店秧歌》颇为相似。
在新绛县南范庄金墓中，出土了《狮子舞》的砖雕。1人扮狮，1小儿引逗，另1小儿敲锣指挥。该墓的东、西壁，还雕有一幅民间“社火”图，有人敲锣，有人击鼓，有持伞者，舞扇者，也有空手舞袖者，较为形象地反映出当时民间舞蹈活动的盛况。
金代，是佛教盛行时期，每逢大旱，人们便到寺庙求神祈雨，偶尔得雨，便抬神游行，以表谢意。在抬神这天，须选1名童男，1名童女，用以敬神。清徐县的《背棍》、《铁棍》便源于这一活动。
元朝，与昔阳交界的河北井陉一带有强寇占山为王，经常四处活动，搜刮民财，掳男霸女，致使人人切齿痛恨。一伙青年男女，决心为民除暴。他们练了一身武艺，装扮成俊男靓女，暗藏武器，佯装经山寨前行，强寇将他们劫回山寨，命他们唱歌起舞，陪自己饮酒作乐。青年们乘机灌醉强寇，杀死山大王，破了山寨，从此，这一带的百姓得以安居乐业，后人为纪念这些青年男女的正义行为，也扮作他们的模样，模仿他们歌舞，每逢新春佳节，沿街表演，使民间舞蹈《拉话》得以流传。
相传，《八大角秧歌》产生于元末，农民们为反抗盘剥他们的统治者，于农历正月十五闹秧歌之际，装扮成各种角色，怀揣短小兵器，由化了装的“鞑子”引路，混入县城，铲除了贪官，攻下城池。之后，秧歌队中便增加了“引路鞑子”的角色。
7、明、清时期与民俗紧密结合的民间舞蹈
明、清时期，是继汉、唐以来，山西民间舞蹈历程中的又一高峰。全国舞蹈衰弱，而山西独盛，这与山西的经济发达，人民整体生活水平富裕有极大关系。在清代，全国商业领域，人数最多、资本最厚、散布最广的是山西人，要在全国排出最富的家庭和个人，最前面的一大串名字大多也是山西人。甚至，在京城宣告歇业回乡的各路商家中，携带钱财最多的又是山西人。山西，是中国最富有的省份，号称“海内最富”。（龚自珍《西域置行省议》）
这一时期，山西民间舞蹈与戏剧相携与民俗祭祀联袂，呈现出多姿多彩的景象。从全省现存200多种民间舞蹈形式来看，绝大多数的历史都可追溯到明、清时期。
明人姚旅著的《露书》中，记载他在山西洪洞见到了多种民间舞蹈，如手持小凉伞，随着音乐节奏而起舞的《凉伞舞》；舞蹈而不歌唱的《回回舞》；手持檀板，舞起来如“飞花着身”的《花板舞》等等。
春节、元宵节是我国传统文化中最隆重的民俗节日，也是民间舞蹈和各种民间艺术荟萃一堂，争相竟演的高潮。从城镇到乡村，到处张灯结彩，锣鼓喧阗，人们自发地组织起来，游村进户，走街穿巷，舞龙灯、踩高跷、舞狮、舞竹马、跑旱船、扭秧歌等等。在一些县志中，可看到对这一盛景的文字描述：
秧歌队队演村农，
花鼓斑衣一路逢，
东社穿来西社去，
入门先唱喜重重。
《临县县志》清末进士刘如兰作《竹枝词》
康熙四十六年（公元1707年）深秋，应山西平阳知府的邀请，著名文学家、戏剧家、诗人孔尚任从山东曲阜老家千里迢迢来到平阳，篡修《平阳府志》。翌年新春和元宵佳节，目睹了平阳地区演春、迎春、试灯、踏歌等习俗活动，观赏了当地台下的“秧歌”、“竹马”、与台上的“昆曲”、“乱弹”争芳斗妍，相映成趣的文艺盛景，写下了著名的《竹枝词》把我们带入康熙时代平阳元宵佳节的情境中：
暖阁前头十二钗，
看春踏脱几人鞋。
平阳不是寻常郡，
歌舞从来上帝阶。
雨点花攒鼓衬锣，
春风吹袂影婆娑。
是谁传与江南曲？
压倒仙人踏踏歌。
迎神赛社是山西民间舞蹈的重要载体。在隆重庄严的礼乐祀神活动中，不仅要以真诚、肃穆的礼节叩拜神灵，而且还要献乐娱神。献乐的目的，在于使人神之间能在一种欣喜愉悦的氛围下勾通情感，从而为人间消灾得福。所以，迎神赛社中必备歌舞、乐奏、唱颂。“偃赛以象神，婆娑以乐神”的舞蹈表演，便是其中的重要内容之一：“村头累累梨枣熟，农家收获登新谷。千树万落庆丰穰，捣珠炊玉香满屋。大巫作歌小巫舞，迎神报赛喧箫鼓。绿酒黄鸡进杂沓，此时谁道田家苦。”《沁州复续志》（清·光绪版）卷四艺文。
《迎神赛社礼节传薄四十曲宫调》是迎神赛社祀神活动的礼节程序，系潞城县南舍村明万历二年的手抄本，它记录了当时献演的音乐、舞蹈、队舞、队戏、院本、杂剧等表演形式达245个之多。它不仅是上党地区古代堪舆家（阴阳）主持民间迎神赛社活动的经典文献，也是研究山西民间祀神乐舞的重要史料和宝贵线索。《调鬼》这一民间舞蹈，是雁北一带古老赛戏的开台节目之一，也是五台等县举行迎神赛会活动中的一种艺术形式，由当地赛赛班艺人在固定的赛日举行，保留了原始古朴的风貌。
傩舞，是一种以驱鬼逐疫为目的的古老傩祭礼仪，到明、清，虽然保留了傩祭的古老遗存，却熔多种祭祀礼仪于一炉，表达了人们祈求消灾免难，驱邪除魔，风调雨顺，五谷丰登，吉祥如意等共同理想。这种带有宗教礼仪的傩舞在山西民间舞蹈中约占十分之一的比例，其中有戴面具装扮神鬼而舞的；有手执扇鼓、神鞭、铃刀，连说带唱，连唱带舞的；有劝慰人们积德行善的；还有恐怖色彩较浓的。一般来说，傩舞动作比较古朴、简单，举手投足显得僵直，粗犷强悍而充满神秘感。主要突出了威猛、凶恶、狞厉的特征。其宗旨是驱除鬼魅，祈神纳吉。在这一个人神共处，仙鬼杂陈的宗教世界里，谲诡奇异，神秘莫测。它是宗教，是信仰，是祭祀仪式，又是一种行为模式，是极具东方色彩的神秘文化，有人曾经称之为鬼文化，抑或是一种具有艺术——非艺术双重品格的具有原始形态因素的神秘文化。
明、清时期，是山西戏曲形成之时，它吸收了大量传统民间舞蹈、武术和杂技等姐妹艺术的有益滋养，在此期间，大量的民间舞蹈也向戏曲转化，成为歌舞小戏。也有的保持原有的歌舞形式，仍在民间流传，有：《小花戏》、《汾孝地秧歌》、《二人台》、《踢鼓秧歌》等等。戏曲兴盛，而舞蹈也并不衰落。民间舞蹈与敬祭神灵，祛瘟避邪，消灾免难，寄托祝愿和年节自娱的礼仪水乳交融，显示出它不容忽视的地位和不可忽缺的价值。
（二）新秧歌运动的兴起与山西民间舞蹈的新生
1、声势浩大的新秧歌运动
1937年，抗日战争的烽火燃遍太行山，三晋大地上建立了晋察冀、晋冀鲁豫、晋绥三大革命根据地，山西民间舞蹈以其自身的风貌和特有的功能，和其它文艺形式一样，传播思想，团结民众，发挥了它独特的战斗作风。
新秧歌运动的兴起。新秧歌运动在山西革命根据地开展得较早。1941年，晋察冀边区在统一部署下，在元宵节之际，村村秧歌队都演出了以“反内战、反投降”为中心内容的秧歌舞。当时，在晋绥边区领导机关驻地（兴县胡家沟村），组织了百余人的军民秧歌队，军民同欢共乐。临县以秧歌队欢送新参军的战士入伍，起到了很好的宣传作用。在那时，各根据地普遍把组织秧歌队与办冬学结合起来，群众既学文化、学政治，又搞宣传、搞娱乐，一举数得。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，山西各根据地迅速掀起了声势浩大的新秧歌运动。
