魏晋乐府的演变
1.曹氏父子对乐舞的贡献
东汉末年社会大乱，造成经济的崩溃，也造成文化的凋敝，音乐艺术也受到极大的摧残。曹操平定荆州，找到流落在这里的汉雅乐郎杜夔，任用他为军谋祭酒，负责主持雅乐的整理和发掘工作。当时参与其事的还有善雅乐的邓静、尹商（一作尹齐）、善歌的尹胡、善舞的冯肃、服养等人。但是这种复古的雅乐，并未真正受到人们的喜爱，受喜爱的仍然是“新声”，是俗乐。曹氏父子及其属下文人，都喜爱汉代以来的“街陌谣讴”“相和歌”。《宋书·乐志》载：
但歌四曲，出自汉世，无弦节，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者，清澈好声，善倡此曲，当时称妙。
在他的影响下，学习乐府民歌成为时尚。曹操本人是乐府诗大家，他“登高必赋，及造新声，被之管弦，皆成乐章”（《三国志·魏书·武帝纪》裴松之注引《魏书》）。《三国志·魏书·武帝纪》注引《曹瞒传》也说：“太祖为人佻易，无威重，好音乐，倡优在侧，常以日达夕。”他创作的《对酒》《步出夏门行》《度关山》《苦寒行》等，都是乐府诗中的名篇。
曹操的儿子曹丕、曹植以公子之贵，更是终年流连于诗赋音乐之中。曹丕篡汉以后，以帝王之尊亲自进行乐歌的创作，对推动音乐文化的发展起到了重要的作用。所以，魏的立国时间虽短，但是在文学艺术领域的成就及影响却是相当大的。
但是我们也应该看到，“汉自东京大乱，绝无金石之乐。乐章亡绝，不可复知”（《晋书·乐志》）。曹操虽然喜爱音乐，但是连年征战，无暇进行民歌的收集工作。而曹丕即位以后，看重的是文章，他在《典论·论文》中称文章为“经国之大业，不朽之盛事”，但是对于乐府却不是那么看重的。先秦两汉，本重礼乐，主张“声音之道，与政通也”（《礼记·乐记》）。而曹魏的尚通脱，恰好是礼教的大敌，所以建安黄初时期的雅爱音乐，只是把音乐作为享乐的工具而已，而绝无采诗的行动。
2.汉末的文人乐府仿作
旧乐的散佚，民歌的不采，曹魏乐府的来源，就只剩下文人仿作一途了。
东汉时期，文人仿作乐府之风已起，傅毅的《冉冉孤生竹》、张衡的《同声歌》、辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董娇娆》、蔡邕的《饮马长城窟行》等，都是仿作乐府的名篇。而曹氏父子及属下的“建安七子”等人莫不以能文自诩，当然更把乐府诗的创作作为一试身手的天地。《文心雕龙·明诗篇》说：“魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅。”他们每人都有数十首乐府传世。这在南北朝尤其是唐宋以后当然算不得什么，但是，在汉代，却没有任何人有这么多诗流传下来的，许多人都仅仅以一二首诗名世。
文人的创作，虽然技巧更为圆熟，但是却失去了民歌那种“饥者歌其食，劳者歌其事”，反映社会生活，揭露社会矛盾的现实主义精神，变为抒发个人情感、感叹个人荣辱的工具。
3.西晋乐府的雅化与新声
这种情况在西晋时得到进一步的发展。
西晋的统治者司马氏是世族地主阶级出身，他们是打着所谓“名教”的旗号夺取政权的，上台以后，自然也要把“名教”时时挂在口中。在思想文化领域，则是大力提倡复古。但是经过曹魏时期的思想解放，要想回复到两汉的样子是不可能的了，更何况西晋的统治者也并非真正是“名教”的信徒，“名教”只是他们用来巩固其统治的工具而已。所以西晋乐府所做的主要工作之一，是使已经被曹魏雅化了的汉代出自民间的清商歌曲（相和歌）进一步雅化，使之完全成为贵族化的东西。
西晋清商署由著名音乐家荀勖领导，从事“相和歌”的改编整理工作。参与其事的，有著名音乐家朱生、宋识、列和等人。《宋书·乐志》载：
相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。
又说：
魏、晋之世，有孙氏善弘旧曲，宋识善击节唱和，陈左善清歌，列和善吹笛，郝索善弹筝，朱生善琵琶，尤发新声。
西晋乐府在走向雅化的过程中，也有一定的发展。表现在文学上，是文人，如傅玄、张华、石崇、陆机等在对汉乐府的模仿中，更加追求形式之美，增加了乐府诗的叙事成分。如傅玄《唯汉行》叙刘邦、项羽鸿门宴之事；《秋胡行》叙秋胡戏妻之事；《庞氏有烈妇》叙庞氏女手刃父仇之事；石崇《王明君》叙王昭君和番之事等。表现在音乐上，则是所谓“新声”的出现。这种“新声”，一方面是由于荀勖采用他制定的新笛律，另一方面则是采用新曲或者是文人自创新歌。
石崇的宠伎绿珠善舞，石崇为作《王明君》。《古今乐录》载：
《明君》歌舞者，晋太康中季伦（石崇字季伦）所作也。王明君本名昭君，以触文帝讳，故晋人谓之明君。……其造新之曲，多哀怨之声。
从记载来看，《王明君》的词曲都应该是石崇所作。
《宋书·乐志》所说的孙氏、宋识、陈左、列和、郝索、朱生等人的“尤发新声”；陆云在给其兄陆机的信中所说的“古今之能为新声绝曲者，无又过兄”（《与兄平原书》）就是这种“新声”。
魏晋时期的娱神歌舞——《神弦歌》
1.先秦歌舞娱神的继承和发展
曹魏和西晋时期乐府的不采诗，使这一时期北方的民歌几乎都没有保存下来，而在南方，也就是荆楚故地的东吴，民间歌舞倒是很兴旺的。
我们在前面已经谈到，先秦时期，南方荆楚故地的巫风巫舞就很盛。汉魏时期，这种风气并未衰减，《后汉书·第五伦传》记载：“会稽俗多淫祠，好卜筮，民常以牛祭神，百姓财产，以之困匮。”这种祭祀活动，仍然同先秦时期一样，是以年轻貌美的巫女的歌舞表演为主，半是娱神半是娱人。《晋书·夏统传》记载：
统字仲卿，会稽永兴人也。……其从父敬宁祠先人，迎女巫章丹、陈珠二人，并有国色，庄服甚丽，善歌舞，又能隐形匿影。甲夜之初，撞钟击鼓，间以丝竹。丹、珠乃拔刀破舌，吞刀吐火，云雾杳冥，流光电发……统从之。入门，忽见丹、珠在中庭，轻步徊舞，灵谈鬼笑，飞触挑，酬酢翩翻。
祭祀先人，应该是肃穆悲怆的，但是，实际上却是由有国色的巫女在“撞钟击鼓，间以丝竹”的音乐伴奏下，作轻灵曼妙的歌舞表演。祭礼先人尚且如此，其他祭礼场合可想而知。其表演情况和屈原所描写的如出一辙，甚至更有过之。
2.《神弦歌》十八曲
先秦时人们用以娱神的是楚辞体的《九歌》，随着时代的发展，吴地的民间祭神乐歌也变成汉代出现的五言。这种五言的民间祭神乐歌因为是“祭祀神，弦歌以娱神之曲”（王琦《李长吉歌诗汇解·神弦歌·注》），所以被称做《神弦歌》。这些《神弦歌》曾经被孙吴统治者用来作为宗庙祭祀乐歌和用于享乐。《宋书·乐志》载：
世咸传吴朝无雅乐。案孙皓迎父丧明陵，唯云倡伎昼夜不息。则无金石登歌可知矣。何承天曰：“或云今之《神弦》，孙氏以为宗庙登歌也。”
这些《神弦歌》被保存了下来，据《古今乐录》载，《神弦歌》一共有十一曲，它们是：
《宿阿曲》《道君曲》《圣郎曲》《娇女曲》《白石郎曲》《青溪小姑曲》《湖就姑曲》《姑思曲》《采菱童曲》（《乐府诗集》所收为《采莲曲》）《明下童曲》《同生曲》。
除了《宿阿曲》《道君曲》《圣郎曲》《青溪小姑曲》四曲以外，其余七曲每首都有歌词二首，所以《神弦歌》一共十八曲。它们全部收录在北宋郭茂倩《乐府诗集》中。
这是一套完整的祭神乐歌。第一首《宿阿曲》可能是一首迎神曲：
苏林开天门，赵尊闭地户。神灵亦道同，真官今来下。
苏林和赵尊都是传说中的仙人。苏林打开天门，赵尊关闭地户，天上的神灵真官都纷纷从云霄下来，享受人间的祭飨。从内容上看，确实有一点像迎神曲。
从第二首《道君曲》到第八曲《姑思曲》，是祭祀吴地各山水等神灵的。与《九歌》不同的是，《九歌》所祭，除山鬼、国殇以外，东皇太一、东君、云中君、大司命、少司命等都是大神。而《神弦歌》所祭，却都是各地的山川小神。中国本是一个泛神崇拜的国家，所以山有山神，地有土地神，门有门神，灶有灶神，而吴地的祭祀尤滥。《后汉书·栾巴传》说“（豫章）郡土多山川鬼怪，小人常破赀产以祈祷”，指的就是这种情况。《神弦歌》所祭的神灵，大都不详所指，道君、圣郎、娇女可能是对神仙的泛指。白石、青溪、赤山湖（《湖就姑曲》有“赤山湖就头”句）都是地名。《姑思曲》第一首说：“明姑遵八风，蕃霭云日中。前导陆离兽，后从朱鸟麟凤凰。”有人以为是太阳女神。
这几首乐歌中最有名的是《青溪小姑曲》。
青溪发源于钟山，是建业（今南京）的著名水道。青溪小姑神在江南一带很有名，她也有很多人神相交恋的故事流传。不过，《青溪小姑曲》的歌词却和这些故事没有什么关系，歌词是：
开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。
第九首和第十首可能是娱神曲。比如第九首《采菱童曲》（第一首）：
泛舟采菱叶，过摘芙蓉花。扣楫命童侣，齐声采莲歌。
祭完众神，由儿童扮演采莲童，跳采莲舞，唱采莲歌以娱神。
最后一曲《同生曲》可能是一首送神曲。第一首的歌词是：
人生不满百，常怀千岁忧。早知人命促，秉烛夜行游。
歌词取自《古诗十九首》，表现的是一种韶光易逝，人生苦短，所以希望及时行乐的思想，因此也有人对它是送神曲表示怀疑。其实，这是可以理解的。人们总是留恋生命，希望长生的，所以他们对神仙白日飞升，长生不老是非常羡慕的。当祭典结束，众神快要离去的时候，人们更感到人生的短促，难怪他们会产生秉烛夜游的思想了。所以，把它作为一首送神曲来使用。
魏晋南北朝时期乐舞的繁荣
1.南北朝的侈靡之风
汉末大乱，也使得乐舞艺术受到毁灭性的打击。曹操平定荆州，基本安定北方以后，也开始制礼作乐。曹氏父子都是大文学家、大诗人，同时也都喜爱乐舞，所以乐舞艺术得到一定程度的恢复。
自东晋偏安江南，宋、齐、梁、陈各代，都极尽奢侈，追求声色犬马的享乐，其侈靡的程度在历史上都是罕见的。石崇《归思引》说“登云阁，列姬姜。拊丝竹，叩宫商。宴华池，酌玉觞”，应该就是整个南朝社会生活的写照。上流社会自皇室帝王就追求声色，如宋废帝时“太常雅郑共千余人，后堂杂伎不在其数”（《通典·乐典》）；陈后主“耽荒于酒，视朝以外，多在宴筵。尤重声色，遣宫女习北方箫鼓，谓之‘代北’，酒酣则奏之，又于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》《金钗两臂垂》等曲，与臣制其歌词，绮艳相高，极于轻薄，男女相和，其音甚哀”（《隋书·音乐志上》）。王公贵戚自然不甘落后，也纷纷畜女乐，“丝竹昼夜不绝”。
南朝如此，北朝也是如此。虽然北方是羌、氐、鲜卑等少数民族执政，而沉湎声色，喜爱歌舞之风与南朝无异。《洛阳伽蓝记》载北魏时丞相元雍“出则鸣驺御道，文物成行，铙吹响发，笳声哀转；入则歌姬舞女，击筑吹笙，丝管迭奏，连宵尽日”。“封疆在上地，钟鼓自相合。美人当窗舞，妖姬掩扇歌”（北魏温子升《安定侯曲》），正是北朝君臣生活的写照。
2.歌场与踏歌
在民间，这种歌舞之风也很盛，甚至有专门供大家歌舞娱乐的“歌场”。《岳阳风土记》（《古今图书集成·乐律典》引）说：
荆、楚民俗，岁时集会，或祷祠，多击鼓，令男女踏歌，谓之歌场。
这种踏歌形式，在南北朝时十分盛行。《西曲歌》中有《江陵乐》四首，前三首说：
不复蹋人，地地欲穿。盆隘欢绳断，蹋坏绛罗裙。
不复出场戏，场生春草。试作两三回，蹋场方就好。
阳春二三月，相将蹋百草。逢人驻步看，扬声皆言好。
所描写的，就是荆、楚一带踏歌鼓舞的盛况。
这种民间的踏歌鼓舞形式，因其热烈欢快，有很大的参与性，也受到上流社会的喜爱。梁武帝《江南弄》说：
众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴，连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴，中人望，独踟蹰。
“连手躞蹀舞春心”就是踏歌的形式。
这种踏歌形式在北方一样盛行。《乐府诗集》卷七十三《杂曲歌辞》有《杨白花》，“解题”说：
《梁书》曰：“杨华，武都仇池人也。少有勇力，容貌雄伟，魏胡太后逼通之。华惧及祸，乃率其部曲来降。胡太后追思之不能已，为作《杨白华》歌辞，使宫人昼夜连臂蹋足歌之，声甚哀惋。”
《北史·尔朱荣传》载：
及酒酣耳热，必自匡坐，唱虏歌，为《树梨》《普梨》之曲。见临海王从容床雅，爱尚风素，固令为《敕勒舞》，日暮罢归，便与左右连手蹋地唱《回波乐》。
《古今图书集成·乐律典》卷八十二引《诗纪》载：
北周宣帝与宫人半夜连臂蹋而歌“自知身命促，把烛夜游行”。
大概还有一些歌舞的表演也是踏歌形式的。比如北朝时非常流行的《采莲》。路德延《小儿》诗就说：“合调歌《杨柳》，齐声踏《采莲》。”
由于歌舞的盛行，对歌舞艺人的需求量很大，甚至出现专门培养艺人，家家户户学习乐舞的浙江德清县前溪村。唐李商隐《回中牡丹为雨所败》二首之二冯浩注说：“于兢《大唐传》：‘前溪村，南朝习乐之所，今尚有数百家习音乐。江南声伎之自此出，所谓舞出前溪者也。’”由此也可以想见南北朝时期歌舞音乐的盛况。
魏晋南朝乐府民歌——吴声与西曲
1.吴声与西曲的产生
东晋衣冠南渡以后，旧乐散亡。于是又一次把眼光转向民间，从民间音乐中去吸取养料。流行于江浙一带的民歌“吴声”与流行于荆楚（今湖北）一带的民歌“西曲”，以其清新活泼、婉转悠扬的特色，很快受到上层统治者和下层百姓的普遍喜爱，成为“清商乐”的主要组成部分。《南齐书·萧惠基传》说：“自宋大明（孝武帝年号）以来，声伎所尚，多郑卫淫俗，雅乐正声，鲜有好者。”《南齐书·王僧虔传》也说：“朝廷礼乐多违正典，民间竞造新声杂曲。”所谓“郑卫淫俗”，所谓“新声杂曲”，指的就是流行于南方民间的吴声、西曲。
生活在荆楚故地的南方人民，从来都是喜爱歌舞音乐的，偏安一隅的南朝统治者，大都追求声色犬马的享乐，但也因此促进了音乐的繁荣。江南一带，“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群”（《宋书·良吏传序》）。《南齐书·良吏传序》中说：
永明（齐武帝年号）之世，十许年中，百姓无鸡鸣犬吠之惊。都邑之盛，士女富逸，歌声舞节，服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，盖以百数。
和汉乐府民歌不同，吴声和西曲产生在长江中下游和汉水两岸的大城市，它反映的是市民阶层的生活。它没有汉乐府那么深刻的社会内容和强烈的斗争精神，而更多地是表现男女间的爱情。它很少有汉乐府那样的长篇之作，而多为五言四句的短制小曲。
2.吴声歌例
“吴声歌”产生在东晋到刘宋时期。《宋书·乐志》说：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。其始皆徒歌，其后被诸弦管。”它产生的地域，是当时的京城建业（今江苏南京）为中心的吴地。
现在流传下来的吴声歌曲，据《乐府诗集》所载，共二十四首，其中，《子夜歌》《子夜四时歌》《上声歌》《懊侬歌》《前溪歌》《丁督护歌》《华山畿》《读曲歌》等，都是千古传诵的名篇。
吴声歌中最有名的是《子夜歌》。《大子夜歌》二首之一说：“歌谣数百种，《子夜》最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”它是女子口气演唱的恋歌。传说是一位叫“子夜”的女子所唱，所以叫《子夜歌》。《子夜歌》中有许多情浓而痴，思巧而奇的作品，比如：
芳是香所为，冶容不敢当。天不夺人愿，故使侬见郎。
始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。
欢愁侬亦惨，郎笑我便喜。不见连理树，异根同条起。
气清明月朗，夜与君共嬉。郎歌妙意曲，侬亦吐芳词。
怜欢好情怀，移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子。
此外，由《子夜歌》又生发出《子夜四时歌》《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜变歌》等。
3.吴声歌的特点
《世说新语·言语篇》载：
桓玄问羊孚：“何以共重吴声·”羊曰：“以其妖而浮。”
