正因为墨法与笔法的完美结合，人品与书品的交相辉映，使中国书法作为一种独特的“线的艺术”与道相通，从而显现出“玄之又玄、众妙之门”的奥妙。
虚实相生的结体
书法，虽不是具象的造型艺术，而是以美化汉字为目的的意象艺术。如何把有固定结构的汉字“塑造”得有特色、有感情，是书法家使用点画，在有限的空间中别出心裁地进行组合或分割的本领。书法家强烈的风格往往在这一方面上体现出来。
1.结体的匀整与险绝
“结体”，古人也称之为“结构”、“间架结构”、“布置”、“位置”等。按照《书法大辞典》解释是：“指字点画之间的联结、搭配和组合，以及实画和虚白的布置。”可见除了追求点画的精严之外，更要追求结体的别有意趣。因此，不同书体与不同书风的点画组合，造成了千姿百态的风貌。
从各种书体的发展来看，甲骨、金文，甚至是小篆与隶书，是以实用而流行于世的。但由于那时的文化为贵族社会所垄断，写、刻、铸在龟甲、铜器、石碑上的文字，为了体现统治者的威严典重，书写者总想把文字写得谨饬雅正。然而，遗憾的是，由于书写工具和材料的简陋以及书写技巧的不成熟，在点画与字形的控制上，很难得到匀整的效果，不自觉地运用了“因势利导”、“随意生发”的原则，却始终在追求匀整之美。
自秦始皇统一六国文字后，李斯等人除了划一文字结构外，书风的严谨匀称的愿望也得到了初步的实现。随着书体的进一步演化，点画形态的丰富也导致了字形的变化。虽然后来狭长形的小篆让位于扁横形的隶书，使用于丰碑巨碣上的，却都以谨严匀称的结体著称。
但是，汉字结体的大格局的发展趋势究竟是长的好呢还是扁的好？历史的回答，还得从汉字的造字原则与实用原则上找答案。
首先，点画形态越来越丰富，不可能像小篆那样夸张纵长的线条；其次，随着隶书中波磔的逐渐隐退与转化，也不可能继续强调横向的格局。为了书写方便与新形态点画的表现，汉字的结体格局只能向偏方的形状进化即向现代称之为“方块字”的形状进化。
当然在汉隶向唐楷进化的过程中，六朝不成熟的楷书典型的书体是“魏碑”其结体遗留着不同程度的隶意，点画之间的关系甚至“疏处可以走马，密处不使透气”。但总的意向，还是向匀称追求。我们从南碑的《爨龙颜碑》与《瘗鹤铭》相比较，北碑4世纪上叶到中下叶的各种造像刻石，在百余年的发展中无不显示了这个规律。于是隋唐之交的欧阳询楷书在这个规律的作用下，结体的匀整已达到成熟的地步，终于成为“翰墨之冠”的“楷范”。
虽说欧阳询的楷书已是成熟楷书的典范，但结体的匀整化并不到此停顿，他的结体用笔，尚存隶法。真正“是始卓然成为唐代之书”，成为“取法大备”的书家，当推中唐时的颜真卿。他除了阐发用笔之妙外，在结体上，追求“正而不拘，庄而不险”（明方孝孺语）的意趣，清代包世臣说得更加形象：“平原（颜真卿）如耕牛，稳实而利民用。”真正解决了书法艺术在结体上所追求匀整的课题。如《颜勤礼碑》，特别是《麻姑仙坛记》，可以明显地看出这一点。当然，这里所说的匀整，并不是点画毫无生气的搭配，在平正之中体现出更加含蓄、巧妙的布白之美，是大巧若拙的美。
唐代以楷书为代表的结构规律，大而言之是以“匀整”为主，这是在总结、归纳晋人基础上的必然结果。因此，初学书法往往从唐入手，正是利用了它有法可依的优势。颜真卿说的“预想字形布置，令其平稳”，实在是唐人对结体规律有了理性认识的表示。至于他说“或意外生体，令有异势”，实在是唐代书法家在结体变化上体现高度技巧的地方，也是理性上的更高认识。但这句话倒是我们由唐溯晋或由唐入宋的关键所在。而区别在，晋人结构变化纯是一片天趣，宋人结体多是着力“意造”。我们知道，一位正襟危坐或肃立不动的人，是难见其真性情的，只有在日常的饮食起居中，才能见到一个生气勃勃的人。称为艺术的书法，行草的感染力更强一些，道理也同于此。晋人书法所以富有韵致，就在于他们率性、不造作，“生活上、人格上的自然主义和个性主义，以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然”。的确，儒教礼法尚不能束缚他们，他们根本不会想到（书法发展到这个时代也不可能）要在写字上设立一套点画与结体的法度来束缚自己。因此宗白华先生发现“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头到尾，一气呵成，天马行空，游行自在”。正如一向豁达的人，伸手迈足无不洒脱自如，不像唐代楷书过分讲法，一足迈到何处，一手伸至何方，都有定规，当然就谈不上韵致了。所以，简单说来，晋人之韵，全在洒脱，点画的自如，造成了空白的微妙变化，于是，“意外生体，令有异势”，也就是既自然、又必然的事了。难怪千古盛说《兰亭序》，至今还捉摸不定它的结体规律，后人临习，只能“仁者见仁，智者见智”了。
那么，宋人之意如何解说呢？书法经历了晋人的自由阶段、唐人的法度阶段，宋人要另翻新意是很难了。一方面，艺术风格的多样化是古今所同好的事；另一方面，宋人的确在心里存了一个“翻新”的想法，苏东坡所吟的“我书意造本无法”，就是这个时代的宣言。因此，不愿再受唐人法度的束缚，但又回复不到晋人那种真正洒脱自如的境界，于是，以己意造书，确是一条创作的新路。我们纵观历史，苏、黄、米、蔡不同程度受到颜真卿的影响，颜真卿变法的实践与学书的理论，无不对宋人作出了示范性的启发。是否可以这样说，苏东坡“我书意造本无法”的含意，一方面“蔑视”了唐人普遍之法，另一方面又强调了自我立法。于是，“宋人用意”的历史现象就形成了。冯班论宋人书用了一个“用”字，是很有意思的，似乎窥破了宋人这个心思。
宋人之“用意”，主要精力在结体上。他们的笔法与唐人或二王父子比，显得简单多了。尤其是苏东坡与黄山谷，书法史上称其为“新派”，正是强化了各自的结体特点：苏字上松下紧，字形作较规范的平行四边形；黄字中宫收紧，四周点画作辐射状。书法史上称为“旧派”的米芾，虽有浓厚的二王气息，但更注重“贯气”在结体、行气、布局上的作用，化二王内敛之气为外张之意，因此，他在点画的疏、密、虚、实变化中，强化、显示了二王不少的结体规律。至于蔡襄，比较接近唐人，用意不甚明显，重法却颇强烈。所以，尽管苏字有“天趣”之誉、黄字有“风韵”之称、米字有“气古”之赞，他们三家皆为宋人“用意”之典型代表。
晋、唐、宋三个时代的书法，体现在结体上的意趣是如此的不同，概括说来，晋人是不经意之意，唐人是经意于普遍规律的探求，宋人是经意之意。宋人这条创作路子至今有强大的生命力，不管谁自称学唐、学晋，学而有成的，无不是把“经意之意”的文章做得很妙。毕竟时代不同了，任何成功的艺术创作，主观之意的作用至关重要，单凭普遍规律的掌握是搞不出有个性的作品来的；单凭所谓的“率性自如”亦不行，现代人难有晋代人的襟怀，东施效颦则很可能或生荒疏之弊，或堕“造作”之境。
宋人用意的创作方法，其实也有意无意地萌发了后代的碑学。二王流风到清代已成强弩之末，孙过庭所昭示的“古质而今妍”，到那时要来一个“反动”以古质来创新。帖学重点画的精巧，尤重用锋的变化，很好地完成了“今妍”的任务。但是，正如一部机器一样，越是精巧的部件，其组合的要求也愈求严密。因此，书法艺术在结体与章法上的变化，“令有异势”的天地愈来愈狭隘。因此，清代书家把注意力转向重气质朴厚的篆、隶、南北朝碑，是历史的必然。尤其是这些书体点画变化比较单纯，甚至比较稚朴，为点画的活动天地的开拓即点画之间的空白，创造了新的条件。他们又获得了用武之地，碑学的大兴也就是必然之事了。伊秉绶在讲述隶书创作时，就说到：“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦，毫端变幻，出乎腕下，应和凝神造意，莫可忘拙。”“拙”，正是他追求的风格，也是与帖字求“妍”相反的美，体现了“清人尚质”的精神。而这个“拙”字，必须在“凝神造意”的基础上，运用“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦”等处理手段来取得。这些处理方法中就包含了结体求变的要求。
宋代苏东坡的“意造”、清代伊秉绶的“造意”，都强调了“意”，且都拈出了一个“造”字，当然不是“矫揉造作”的“造”，而是“塑造”、“创造”的意思。汉字造型的美丑，全靠点画的“塑造”，书家风格的迥然不群，则全赖结体的“创造”了。所以，是否可以这样理解：毛笔落纸，一笔成型的点画是实处，是靠书家纯熟的即兴挥洒，较难“想当然”；而虚处的结体，是可以“想当然”，可以先作“设计”的。当然，必须以自然、和谐的意趣组成，这也许仍是现代书法创作的主要方法。
2.虚实相生的书法境界
要使笔下的字写得有风度、有韵致，点画之间的组合，大而言之，有几对原则：即“主”与“次”、“欹”与“正”、“违”与“和”、“虚”与“实”。
“主”与“次”的关系较易理解，其中也体现了“书画同源”的道理。清刘熙载说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”清朱和羹也说：“作字有主笔，则纪纲不紊。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。”他们都以画理来喻书理，故易理解。
神仙起居帖·杨凝式
那么如何识别一字中的主笔呢？是不是一定被安排在每个字的正中，如“中”、“山”的一竖呢？刘熙载强调“中宫”：“中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼于此，是谓识得活中宫。”一个漂亮的汉字，很像一个富有姿态的人体，活动的支撑点或活动的着眼点，一般是主笔的所在；反过来说，主笔有负载、笼盖、贯穿、包孕其他点画的任务，所以，主笔也最能体现、强化这个字的神态风姿。而次笔的职责是强化、辅助、丰富主笔的活动。主次相辅相成，才能使整个字显得饱满、茂密。而且，主笔还有一个重要职责，是使字与字产生亲密呼应关系。
主笔一般由长竖、长横、捺、浮鹅勾、舟子等来承担。当然，由于书体、书风的不同，主笔与次笔的关系也不是一成不变的。如隶书取横势，主笔就大多体现在有波磔的横笔和舟子上了。而魏碑在这一点上的变化，就不能以唐楷来规范，它真是千变万化，无变不美，应当从灵活运用中确定主笔所在。至于在行草创作时，随机应变、因势利导地灵活安排主次点画，就更有赖于书家的应变能力了。
“欹”与“正”在结体的变化中起着很大的作用。唐孙过庭说：“至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”他虽从学书的宏观上来阐述“平正”与“险绝”的关系。但从微观上来看每个字，要写得生动有致，“欹”与“正”的关系处理得恰到好处是至关重要的。对于具有一定基础的学书者来说，在相当长的时间内，注意力要多放在“欹”的追求上，才能使结体富有变化。
“平正”，是好理解的，点画的横平竖直，部首偏旁之间的高低相当、大小匀称，可以得到平衡之美。然而这并不满足人们的审美要求。“永”字八法第一法的点，称为“侧”，就意味着下笔之势不能过正，而要有欹侧之势，才能运动起来，出现新姿异态。人体结构是匀整而对称的，因为能活动，才生出各种姿态，体现出精神风貌来，书法也同此理。
“欹”与“正”在每一个字中总是互为依赖地存在着，没有平正之笔的稳定之态，显不出欹侧之笔的生动之美；没有欹侧的姿态，感觉不到平正的重要。笔笔平正固然呆板，笔笔欹侧，则字形堕落。自“宋人尚意”之风大盛之后，凡是有成就的书家追求欹侧之美成为不衰的风尚，然而都能处理好“似欹反正”的关系，达到矛盾的统一，取得新的和谐。那么如何能达到这个境界呢？刘熙载说：“书宜平正，不宜欹侧。古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。画诀有‘树木正，山石倒；山石正，树木倒’，岂可执一木一石论之。”这正体现了人们的习惯审美心理：一个字的众多欹侧之笔，一定要借助于某几处平正之笔展开活动，才能取得“似欹反正”的效果，这就是“拨转机关”的所在。也就是清末李瑞清先生所说的“其要在得书之重心点也”。如索靖《月仪帖》。
在以欹侧取姿取势的行草中，可以使几个字处理得特别欹侧，然而它们并不孤立与突兀，必然受到上下左右其他字的干预与影响，或更鼓其气而畅其势，或遏其势而救其坠，从而在更大的范围内取得新的平衡与和谐。
那么何为“违”与“和”？在每个字中的许多点画，长短、粗细、方圆，参差不一，互不相同，即为“违”。每位书家总有显示其特点的风格存在，即使他可以融化多种表现手法，但在同一件作品中总能“一以贯之”。所以每一个字的每一笔的用笔方法、形态姿势等，无不深深地影响、启发着以下的各个点画，就达到了“和”的境地。清石涛说：“一画落纸，众画随之”，即是此理。
为了追求变化，在一个字中过分地讲究点画的“违”，就会出现彼此侵犯干扰的“杂乱无章”的现象。应如孙过庭所说的“违而不犯”，用“和”来约束住过分的“违”，这样的“违”才是恰如其分地追求变化。反过来，如果“求稳怕乱”，一味追求每个字与每个字之间与内部各点画间的整齐划一，那么书法创作就难以形成生动活泼的局面，因此，孙过庭同时提出了“和而不同”的要求：在统一中求变化，在整体中管局部。“违而不犯”、“和而不同”是矛盾的统一，具有灵活的辩证关系。一般说来，静态的书体如篆、隶、楷的结体偏于“和”；动态的书体如行、草的结体偏于“违”。风格温雅的书法，结体较“和”；风格豪放的书法，结体较“违”。但不管倾向如何，成功的书家总不违背“违”与“和”的原则。
