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第4章 书法组成(1)

中国书法的内在构成包括笔法、墨法、结体和章法。这是把握书法艺术最基本的环节。

生命活力的笔法

中国书法之所以能成为精深的艺术,是与它书写时使用毛笔有关系的。毛笔既是一种特殊的书写工具,自然就要讲究使用的方法。如果方法对路并且运用熟练,当然就能得心应手,写出质量很高而富于变化的线条来。反之,如果方法不对路,运用不熟练,那么使用毛笔就只会增加书写的困难。试看幼儿初学写字,用毛笔比用硬笔要难得多,这就因为他们还没有准确、熟练地掌握笔法的缘故。

掌握笔法的根本目的,在于使写出来的线条具有高质量。现在首先要问什么样的线条才算是高质量的呢?关于这个问题,近人胡小石说过一段极为精辟而生动的话:

有一要义,须深切注意者:凡用笔作出之线条,必须有血肉,有感情。易言之,即须有丰富之弹力。刚而非石,柔而非泥。取譬以明之,即须如钟表中常运之发条,不可如汤锅中烂煮之面条。如此一点一画始能破空杀纸,达到用笔之最高要求。(《胡小石论文集·书艺略论》)

王思训碑·李邑

书法的线条就好比建筑所用的材料。大土坯可以建房,玻璃钢也可以建房。两种房屋即使外观设计完全一样,但因所用的材料质量不同,所以造出来的房子肯定给人以完全不同的感觉。大土坯垒的房,无论加上多少外在的装饰,给人的感觉仍然是不能与玻璃钢建筑相比的。

那么,为什么书法线条有劲力就算是高质量呢?这分析起来有三点可讲。

第一,有劲力说明了书法线条的准确性。因为能够做到心手相应,所以写起来纯熟洗练,卓有把握。试以打乒乓球来作比喻,参加这一运动的人一开始练只能托托挡挡,球拍的运动与球的线条都谈不上什么力量。这不是因为打球的人没有力气,而是因为他还不会打,没有准确的动作,一用力就要出界,所以只得小心翼翼,拘谨慌乱,打起来自然毫无力度。等到成了优秀运动员,情况就大不相同了,打出来的球有力了,这有力就意味着准确。书法创作的道理与此相通,线条有力就是准确性的表现,准确性乃是一切艺术创造都要追求的境界。

刘申使帖·颜真卿

第二,有劲力说明了线条的自觉性,这与准确性是密切相关的。所谓“自觉性”是指艺术创作应是一种自觉的创造,创造的结果基本符合作者心中的构想和追求的境界,这就叫“意在笔先”、“心手相应”。拿书法来说,笔下写出来的字就应该符合心里想要它成为的那种样子;而不是写成啥样便是啥样,甚至企图“歪打正着”(指本来没有把握写出好字,只是由于笔墨的偶然凑合,出现了自己看起来很得意的字)。书法线条精练有力,就说明作者是很有把握地去完成自己想要创造的书法形象。有人在写字时觉得写成的字太不合理想了,于是再用笔改改描描;改描过的线条是不可能有力的,这就从反面说明:有力的线条正表现了创作中的准确性与自觉性。如《天发神谶碑》。

第三,有劲力就显得有生气。没有内力的线条无论表现为呆滞、臃肿、虚怯或浮飘,都谈不上生机与活力,也谈不上美感。只有充满内在劲力的线条才犹如生龙活虎,给人以动感并引发想象。所以说有力无力是个质量问题。

王羲之的《兰亭序》和颜真卿的《祭侄季明文稿》,它们分别被称为“天下第一行书帖”和“天下第二行书帖”,当然有多方面的出类拔萃之处,而笔画之富有内劲,则显然是一个极为突出之点。《兰亭序》通篇流美,而其笔画则清劲之极。前人誉为“龙跳天门,虎卧凤阙”,即是指其笔画与结构的“雄秀”而言。《祭侄季明文稿》的笔画刚劲老辣,其“弹性”之强能给人以明显的感受。这两个名帖都因为笔画质量之高,而使全篇充满了生气与活力,作者的韵致与情感也因此而得到充分的表现。

现在回到笔法问题上来说,究竟用什么样的笔法才能写出富有内在劲力的线条来呢?关于这个问题,前人所作的探索和解释实在太多,无法一一介绍。近人沈尹默在《书法论丛·书法论》中说过一些话,在传统书论中较有代表性,同时又避免了传统书论的神秘化倾向:

毛笔的构造和使用方法,这是不能忽略的事。毛笔的制作形式,我们是熟悉的,笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋,周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作,是为使笔头中间便于含墨,笔锋在点画中行动时,墨水会随着在它所行动的地方顺着头流注下去,不会偏上偏下,偏左偏右,而是均匀渗开,四面俱到。这样形成的点画,自然不会有上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等等偏向的毛病,就做到了书家所一致主张的“笔笔中锋”。笔笔中锋,点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书,结构短长疏密,笔画肥瘦方圆,往往因人而异,而不能不相同的,就是“笔笔中锋”。因此知道,“中锋”乃是书法中的根本方法,必当遵守的笔法。但是每一点画都要把笔锋放在中间行动,却不是一件很容易做到的事,如果要这样做,首先要练习执笔和运腕。

频有哀祸帖·王羲之

书法线条必须用“中锋”写出,“中锋”就是“使笔锋随时随处都在点画当中”、“每次把将要离开中线的笔锋,不差毫厘地运回当中去”。只有用“中锋”写出来的笔画,才“圆满可观”、“遒劲苍润”。这些说法的确是对高度重视笔法的传统书法论的一个简明的概括。中锋运笔确是正确的笔法基本功,可以写出较有内在劲力的笔画。但是有两点需要补充说明:

一是“笔笔中锋”这句话虽然正确,但也应该活看。如果认为任何出现墨的地方都必须是运用中锋的结果,事实上恐怕是办不到的,也是无法严格测定的。特别应该看到,书法艺术是不断发展的,在中锋行笔中巧妙地结合侧锋的运用(特别是在具有装饰性的部位),以创造富于新意和美感的书法形象,这种情况古代就有,现在则更为多见。所以既要坚持中锋行笔的基本功,又不能胶柱鼓瑟。

二是前人高度强调笔法的重要虽然正确,但也有片面性。相对来说,前人对书法的结构和布局的作用有估计不足的倾向。近世甚至有个别人认为掌握了笔法自然就会解决结构和布局问题,这是更加片面的看法。结构和布局都有相对独立的意义,即既与笔法有关系,又并不完全取决于笔法。它们又都是书法创作的形象思维过程中的重要内容,对于决定书法形象的美丑和书法艺术的创新都大有关系。无需完全拘守传统的书法理论。

气韵生动的墨色

传统书论强调“墨分五彩”,即“渴”、“润”、“浓”、“淡”、“白”。主要的意思在于:墨虽然只是一色的黑,但在书法艺术中却是富于变化而多姿多彩的。“五彩”中的“白”,是指“计白当黑”。就是说在一幅书法作品中,黑处是艺术的有机组成,白处也是艺术的有机组成。这个观念深刻体现了艺术的辩证法和作品的完整性,当然是完全正确的。但黑与白的分布与配合实际上属于布局问题,这里可以暂置勿论。

“渴”、“润”、“浓”、“淡”四“彩”中,“浓”与“淡”的问题有比较浅近的一面。即大至一幅作品,小至一个字,总要墨色和谐,不能半幅浓半幅淡,或者浓笔与淡笔错杂。在稍有墨法基本功的作者笔下是不会出现。但不论浓墨创作或淡墨创作,如何做到各尽其妙则不很容易,需要结合字体、风格、布局以及作品所表现的情意来构思。这种构思又主要是借助艺术的直觉,很难进行理性的思考,所以要有较深的审美功力。

纯粹的淡墨书法,在古人作品中极为少见。正因为如此,客观上便形成一种观赏上的反差,即面对现代书法中出现的淡墨之作容易感到新奇。现代书法创作者探索淡墨创作的原因之一,也正是利用了这种观赏心理;作为创新,现在已取得一定的成就,其成功之作往往别有情趣。

行书题记·沈尹默

“渴”与“润”的问题也有比较浅近的一面,即被动出现了渴笔只能是在字的后半部(如果整个字或几个字都用渴笔写成,当然不在此例)。因为书写汉字时,若是上下结构的字,必先写上部再写下部;若是左右结构的字,则先写左边再写右边。被动出现的渴笔是指在一个字尚未写成,而笔中所含的墨已经枯竭,所以出现了渴笔。这种渴笔如果是在字后半部(即下边或右边),就大致不成问题。但初学写字的人因缺乏用墨的基本功,也可能因连续书写而在字的前半部(即上边或左边)出现渴笔,然后蘸墨,用润墨写出后半部。这种先枯后润的字太不合用墨之法,并使人对字的形象产生分裂感,在稍有墨法基本功的人笔下是不至于出现的。

对于已有墨法基本功的作者来说,书法中的渴笔应是主动写出,为的是取得一种渴与润和谐结合、给人以苍劲之感的效果。但所谓“主动”,也并不是指预先作一番设计,而是就在行笔书写的过程中,随时根据审美的直觉,信手写出准确的渴笔。要做到这一点,当然必须有较为成熟的控墨运墨的功夫。

墨色虽有种种变化,但这一基本功的根本之点却在笔和墨的关系上,也就是说用墨要始终受到笔的控制,这样才会取得两个重要的效果:

第一,以笔控墨,作者才能用墨自如,而不会受制于墨。中国书法主要是写在宣纸一类的纸上的,这种纸既有托墨的功效,却又易于吸收水分并很快晕化开去。因此作者如果没有控墨的功夫,就会在落笔之时过于湿晕,而稍一运动则笔已干渴。发生这种情况,就叫受制于墨。假如蘸一笔墨还写不成一个字,则黑色怎能均匀,又怎有节奏、气脉可言?所以作者必须具有以笔控墨的本领,使笔画受墨的多寡、水分的燥湿、色调的润渴都达到一种和谐的状态,符合审美的要求。同时也正因为能够控墨,写的时候便不至于常常被动地停下来蘸墨,而是或行或止均出于自觉与主动,心手双畅,毫无阻滞。这样才会出现笔墨的节奏,给人以气脉通畅的感受。

第二,以笔控墨,才能真正做到“墨到之处皆有笔在”。这是传统书论中很强调的一点,应该说强调得对。因为只有这样,才是真正的“意在笔先”、“心手相应”,表明所作之书乃是真正自觉的艺术创造,而不是在失控状态下碰巧写成。

有人可能产生疑问,说“墨是笔写出来的,难道还会出现有墨无笔的情况?”要知道这种情况是很容易出现的,而原因即在于墨水在纸上的晕化。初学写字,很可能着笔之处只有细细一划或小小一点,晕化以后却变得粗大起来。那么,这加粗了的笔画究竟是作者的自觉创造呢,还是宣纸的特殊性能所造成?答案显然应是后者,而这就是“任笔为画,因墨成字”的表现之一。如果出现这种情况,不仅书法艺术的自觉创造性要打折扣,而且那大大晕化了的点画又怎能富有弹力而称得上精深呢?当然,“墨到之处皆有笔在”这句话也不可以绝对化。用宣纸写字,要说没有丝毫晕化,恐怕任何书法家也是做不到的。只要不出自觉控制的范围,保持点画的精深、形象的美观,那么也就可说是控墨有法了。

行草八言联·何绍基

从书法美学的角度看,书法通过灵动神奇的笔法、云烟郁勃的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的章法,出神入化地创造出元气浑成的艺术美,淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界,给人以高度的审美享受。

中国书法艺术中,笔法、章法和墨法有机统一,相辅相成,不可分割。过去人们探讨书法艺术美时,论笔法和章法多一些,而论墨法就较少。其实,书法家手握七寸柔管,提按转折、挥毫染翰之时,那横贯全幅的墨气,黝然如潭的墨色,正是书法家以情动笔、以毫留形的神奇记录。这满纸氤氲的云烟,是笔与墨结合的产物。清代沈宗骞《芥舟学画编》说:“用墨秘妙,非有神奇,不过能以墨随笔,且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也,墨者笔之充也;且笔非墨无以和,墨非笔无以附。”这段话对墨法和笔法的密切关系做了很好的说明。书法创作实践告诉我们,字体本于用笔,而饱于用墨。用笔稳实则墨色凝聚,用笔轻飘则墨色浮泛。成功的书法作品,不但应笔力遒健,布局天然,而且要墨法华滋,墨光晶莹。一切生硬夹杂或渗化失形的用笔都是不美的,当然也是我们所不取的。

行书扇面·赵之谦

墨色,是书法艺术形式美的重要因素。清代包世臣《答熙载九问》认为“墨法尤书艺一大关键”。其后康有为在《广艺舟双楫》中也说:“书若人然,须备筋骨血肉,血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣。”书法是表现生命节奏和韵律的艺术,非常讲求筋、骨、血、肉的完满。字的“血肉”就是纸上水墨。只有水墨调和,墨彩绚烂,才能达到筋遒骨劲、“血浓肉莹”、脉气贯通的美的要求。

墨色的浓淡枯润能渲达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容。书法,是在黑白世界之中表现人的生命节律和心性情怀。在素绢白纸上笔走龙蛇,留下莹然透亮的墨迹,使人在黑白的强烈反差对比中,虚处见实、实处见虚,从而品味到元气贯注的单纯、完整、简约、精微、博大的艺术境界。作品中的墨色或浓或淡、或枯或湿,可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍,燥能取险;润燥相杂,就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。清代的书画家郑板桥的书品格调高迈,意境不同凡俗。究其原因,除了人品清正、书法用笔天真毕露、章法追求乱石铺街的自然生动以外,还与他非常考究墨的浓淡枯润有关。他的“六分半”书,墨色用得浓不凝滞,若春雨酥润;枯不瘠薄,似古藤挂壁,给人以流通照应、秾纤间出的意境美感受。同时,墨色的或浓或淡的追求,在一定程度上又体现出书法家不同的艺术品格和审美风范。清代的刘石庵喜好以浓墨写字,王梦楼善于用淡墨作书,“时有浓墨宰相、淡墨探花之目”(清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》)。现代书法家沙孟海、林散之、费新我等,以及不少日本书法家都十分讲究墨色的浓淡转换、枯润映衬,力求造成一种变化错综的艺术效果,表现出空间的前后层次,从而达到了笔歌墨舞的美的境界,形成各自不同的艺术风格。

中国人使用墨,约在西周以前就开始了。其后历代制墨工艺的演进,使中国传世名墨蔚为大观。然而,并非“质细、胶轻、色黑、声清、味香”的好墨就一定可以写出好的作品,因为如何使用墨是墨法美的关键。墨法要求使用“生砚、生水、生墨”(元·康里子山《九生法》)。所谓生砚,就是使用没有宿墨的清洁砚台;所谓生水,是要求不用茶水或热水磨墨;所谓生墨,即随研随用,不用隔夜墨汁。研墨要“重按轻推,远行近折”,尽量避免出现墨渣,以获得“黯而不浮、明而有艳、泽而有渍”(宋·晁氏《墨经》)、乌黑光亮、色泽焕然的墨汁。

随着历史的推演,墨法在中国书法、绘画技法中得到进一步发展。古人有墨分“五色”、“六彩”的说法,认为水墨虽无颜色,却是无所不包的色彩。它往往能以黑白、干湿、浓淡的变化,造成水晕墨章、明暗远近的艺术效果。这一理论对后世影响很大,具有其独特的美学价值。

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