“虚”、“实”关系说得简单些就是研究点画之间的空白处理。不同的艺术意趣与意境，主要来自这空白之处。书法结体，借用建筑术语，也称为“间架结构”，含有“造型”的意义。书法和建筑，这两种艺术是可以媲美的。宗白华认为：“中国书法是一种艺术，能表现人格、创造意境，和其他艺术一样，尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的构象美（和绘画雕塑的具象美相对）。中国乐教衰落，建筑单调，书法成了表现各时代精神的中心艺术。”他甚至认为：“西洋人写艺术风格史常以建筑风格的变迁做基础，以建筑样式划分时代，中国人写艺术史没有建筑的凭借，大可以拿书法风格的变迁来做主体形象。”事实上，中国古典园林的审美观念与书法艺术非常相通，都能创造“意境”。而这“意境”的创造，全赖于“虚”、“实”关系的高妙处理。园林艺术在“虚实”处理上，强调合理而巧妙地安排“开合”，达到如宗先生所说的“合中有开，实处见虚，就打破了闭塞性，避免了局促感，空间美被充分表达出来了”。这些也正是书法艺术上同样讲究的。所谓“骨气洞达”，就是指所写之字不仅点画精严，彼此关系毫不“局促”，而且具有气脉流通的“空间美”。
古典园林的许多美感，宗白华首推其“飞动之美”。这不仅是指内部装饰着各种飞动的动植物能表现生气勃勃的精神，而且，从动中体现境界。他说：“就是整个建筑形象，也着重表现一种动态。”书法结体“造型”的几个原则：“主次”、“欹正”、“违和”，无不是为塑造生动的结体而设置的。而古典园林中的空间安排，更是为人们在游览时，时时收到别有境界的感觉。它运用的手法是借景、对景、隔景、分景，使空间有巧妙的组织和布置，创造和扩大美的感受，从而生发出意境来。书法结体讲究“虚实”的道理也同于此。
人们对空间是特别敏感的，有特殊的感情。有的是空间作用于人，有的则是人自己的心情向空间的投射。因此，园林空间的大小与曲直，能产生不同的情趣。直而大的空间，则气宇轩昂，崇高坦荡；曲折小巧的空间，则幽雅含蓄，温馨怡人。印证到书法的结体上，不同书家的不同结体方法，也给人以不同的意趣。如颜真卿中宫敞豁，颇有恢宏之气；柳公权中宫收紧，就有劲健之势。《泰山金刚经》平画宽结，很有坦荡之概；《张猛龙碑》斜画紧结，顿生峻急之感……而这些书家和碑版所书的都是标准的汉字，却因空白的不同处理，作用于人的感受是多么的悬殊。汉字升华为书法艺术后，在极有限的方块范围里，经过点画有限的移动，却造成了如此丰富变化的空间意趣，“成为一个有生命的空间立体味的艺术品”。可见结体是大有文章可做的。
总之，点画的得势生姿，须借助于适当的空白来显现；空白的意趣，要依仗各具形态的点画来生发。清邓石如“计白当黑”之论，即阐发了结体的精义。
3.书法方块构图内力的平衡与和谐
汉字的方块构图，是从上古时期最早的文字符号八卦的横画排迭就已成型的。文字的日臻完善、书体的实用性演变以及书法作品结构章法的千姿百态，几乎都是在大小不等的方块内衍生与创造的。
书法作品方构图内力的平衡，是指人心理领域内的一种“知觉平衡”。把力移情到艺术美中来欣赏，几乎涉及各个艺术门类，而从书法作品中感知到的力感、力向、力态所汇聚变化的力度美，恰好是欣赏者的知觉平衡得到满足才得以实现的。书法作品按时序呈现的一个个知觉式样，都可视为不同的力的式样；各个位置上式样各异而不等的重力和方向不同的作用力是实现知觉平衡，创造平正与险绝的重要因素。
在观赏者的眼里，无论是单个字的小方块，还是一幅字的大方块，都有强弱、大小、轻重、疏密、浓淡、枯湿等的平衡与对比。按照审美活动中移情说的联想与交融，可以把强、大、密、浓、湿等都看成是重；把弱、小、疏、淡、枯看成是轻。此外，点画位置的左右高低、长短聚散，字距行距的黑白虚实、行款钤印，用笔取势的疾徐映带、顿挫方圆，审美主体的神情好恶、知识学养以至传统审美习尚等也都是构成视觉重力、影响知觉平衡的要素。
人们在学习书法的实践中，会感觉到点画少的字难于结构：楷书比行草书难于结构，行草书的整幅章法又比楷书的章法难于安排。这其中的难易，实际上就是笔下掌握知觉平衡的难易。犹如一个体操运动员走平衡木，用手的摆动掌握平衡，要比只用单腿跳或双腿走都要容易；如果要求她加上倒立和空翻，而且编串成一整套惊险优美的动作，那就难了。同样，一个书家的艺术才华也能从他把握整体结构力平衡的能力得以衡量。
先研究这个最简单的“一”字。
开始临帖，人们就知道，由于受肘腕部生理机能的制约，一横的书写大多呈左低右高状。尤其是这个“一”字，纵观历代书家的楷书作品，几乎无不如此。就是逆入平出的汉隶，也利用波画的燕尾来向右上取势。形成这一审美惯性的原因，不光是受生理机能的制约，而更主要的原因还是人的“智觉力”对左右不同位置的重力感受经验不同而追求“知觉平衡”的结果。
我国古代以右为上，左为下。右贵左卑，右正左邪，甚至称邪道为“左道”，世家大族为“右姓”，望族为“右族”，贵戚为“右戚”。这种传统的重右轻左观念，导致了书法由右向左的书写顺序。
研究发现，“十”字的杠杆重力平衡，对书法结构原理的渗透有重要意义。但这个“十”字的书写除与杠杆平衡原理巧合之外，还与观赏者在观赏时“上重下轻”的知觉力差异有关。一个位于构图上方的事物，其重力要比位于构图下方的事物重力大一些；同样，一个位于构图右方的事物，其重力要比位于构图左方的事物的重力大一些。
“人”字书写中重力平衡的有趣变化，也是具有典型意义的。“人”字是左右拉开的构架，而隶书的此一特色尤其明显。试看汉碑中“收撇纵捺”的一致写法，其左右的重力平衡，达到了惊人的愉悦效果。“收撇”就是要把字的重心左移，给“放捺”留下足够的空间。在动势中求得知觉力的平衡，观赏者会感觉到生命力的搏动。
楷字发展时期的魏碑，奇崛跳宕，野拙沉厚，在构架的重力平衡上，往往表现出它的不成熟和拘谨，但从审美内容的多层次来看，却在不平衡的姿态中，表现出一种纯真的童稚美。实际上，书体的实用性演变，是在千百万人数百年的探索与比较中逐步完善的。改变原有的心理惯性书写法则，去寻求一种新的重力平衡式样，这是需要胆识和勇气的。而这样的革新者又往往是社会中下层的那些不知名的或不得志的工匠和落第秀才。在地下埋藏一千多年才得以出土的北魏石刻和那些不知名的无数作者就是这一历史发展的见证。
到了盛唐以后的颜真卿、柳公权，将二王和初唐楷法一变，自成一格。颜书端庄雄伟，气势开张；柳书遒媚劲健，气象雍容，神情森严，目不侧视，流露一种刚正不阿的意态，传达给观赏者的是一种静态中的平衡模式。而竖画挺直是欧书的特色，但他在书写“乎”字的竖钩时，搭锋一弯的“弯头竖”以及脚下平出的隶书钩，加强了左边的重力，使两点和横画近乎均等的构架，仍不失均衡和谐之美。
知觉力右重左轻的差异，早在古人论述楷书的结字法时已有较明确的记载。如隋僧智果和明代的李淳在论及“左右结构”均等而谈“竝”的书写方法时，都强调要“左促右宽”。我们将北魏《李壁墓志》中的“竝”字和欧阳通《道因法师碑》中的“林”字放到米字格中去，不难发现“左促”的目的实际是为了加强中轴线左方的重力，协调知觉力差异。
再看看清代王澍、蒋衡在《分部配合法》中论及“阝”的书写时说：“在左者宜狭，以让右，住处用垂露。相让之字，切记侵占；在右者，宜阔而长，以配左，住脚用悬针。”此中的“左狭”与“右阔”都是为了增加左边的点画密度，满足知觉力平衡差异的要求。其在右者“住脚用悬针”，亦是为了让右“阝”的竖画尽势，使左边结构悬空于较高位置，增加左方的垂直重力（人对垂直重力的知觉差异是上重下轻）。我们不妨研究一下赵孟頫写的“陪”字和“部”字，有趣的是它们的左右结构正好换了个位，而古人却准确地适应了知觉力平衡差异的需求。
“左高右低”是汉字书法结字较为常见的方法，尤其是面对那些左旁点画明显少于右边结构的字，更为突出。这一现象决非用“法度”就能解释的，这和人类左轻右重的知觉力差异是密切关联的，是人类审美天性的外露。
以上论述的这些较为典型的楷书的重力平衡例子，还只是构成书法重力平衡较为静态的重力差异因素。而在一幅佳构中，单个字和整幅作品的重力平衡因素极为繁复。不同的点画姿态蕴涵不同的情性；不同的力表现不同的力态。在实用或艺术创造时，人们都喜欢把点画置于倾斜的方向，从而改变惯见的字型模式。不满足平庸单调的平衡统一，总要在运动中去寻求险绝复归的平正，矛盾中的和谐。运用各种流畅而富有生命力的线条制造作用力与反作用力的冲突，从而创造符合书法本体特征的新的知觉力平衡式样。
爨宝子碑
古人云：“千变万化，未始有极。”世间任何物质都永恒地运动着，静止也是物质运动的一种相对的特殊形式。运动感是艺术品的生命感，尤其是以线条作艺术语言的书法绘画艺术。
书法的运动感是由按时间序列排列的那些富于节奏韵律的笔迹传达给人的视觉的。观赏者同时可以感知到运动着的线与线、构架与构架之间错综变化的力的相互作用。一幅成功的书法作品或一个点画构建优美的字，它所呈现出来的力度美，通过观赏者丰富的遐想和移情，赋予点画和结构以生命力。这些千姿百态的富有生命力的知觉力式样，都是在运动中完成整体的艺术表现过程的。各种能动因素在作品中的汇聚变化，最终将赋予作品一种极其微妙的力平衡。而这种微妙的平衡，又寓表现性于多样统一的整体之中。多样统一的力平衡式样，传达的是书法的和谐之美。
汉字随着社会生产力的发展和人类生活节奏的增快，实用功能要求它必须由繁向简演变。早期的甲骨、钟鼎、小篆，多用于祭祀、官文、石刻、铸造，线条圆转繁复，书写节奏缓慢，单个字独立而少映带与顾盼。与后来的书体比较，缺乏整体的运动感，内涵一种端庄静穆的古典美。
汉隶和楷书将篆书的圆转改为方折，部分线浓缩为点，增快了书写速度。但由于“横平竖直”的基本构架对垂直和横向重力平衡的审美要求，产生了由知觉力的平衡差异而派生的险绝与平正的变化。书写愈快，纵横奇宕的运动感也愈强烈。章草、行书以至今草、狂草，把书法的审美层面和内涵推向更为深邃的境界。
不同的运动感是在不同的运动力的作用下呈现出来的。由点画的左右高低、枯湿浓淡、方圆提按、粗细长短、曲直刚柔、力度力向等，以及结字的大小疏密、高矮向背、照应顾盼，章法的黑白虚实、映带气势、钤印题款诸多因素所产生的不同方向的知觉力，在运动中相互支持，相互抵消，构成一种“巧妙的平衡”图式。
视知觉感受到的这种微妙的平衡，既与人类追求平衡的“愉快原则”有关，又与自然物理追求绝对值的机械平衡大相径庭。就点画中的力感而言，无标准的强弱与大小，这把量度力感大小的尺子，存在于每个人的心中，且因人而异。一幅书法作品，就是书家心理力的活动分析图。书法家在书写之前，由于文字内容和审美欲望等多种因素激发的感情冲动，唤起一种心理力萌动，并通过手臂和腕指将冲动的心理力倾注到笔锋，记录在姿态各异的点画之中，表现出方向、大小和情性不同的知觉力。同样的点画，不同的书家乃至同一个书家在不同的时间序列去书写，往往表现出不同的力态。同样一个字和同样文字内容的作品，千人千面，瞬息万变，其知觉力式样就更是异彩纷呈了。
毛笔的运动左右着点画的运动方向。笔势引导观赏者的视觉去发现和感知不同方向的运动力。而点画与点画、字与字、行与行之间那些极微妙的，构成排斥与吸引的张力因素，需有较高审美学养才能领略到。
楷书·董其昌
一个字的“中宫”，就具有一种内聚力。同样，点画密集的结构，对周围零星的点画也具有一种吸引力。但作用于点画之间的张力是有限量的，正如月球和人造卫星绕地球运行，是靠它们之间的吸引力一样，卫星一旦超越轨道范围，就失去了引力。点画组合的距离、位置有它自身的规律性。在行草书的创作中，大起大落、大开大合的结字与章法，固然能给人险绝跌宕的审美情趣，但起落开合不能脱离汉字结字的“可识性”和传统的排列顺序。点画间不创造张力，其书平庸呆滞，毫无生机；而点画间失去张力，其书蓬头垢面，散乱难识。
距离和浓淡、枯湿、大小、长短、向背、欹正等相生相克，互补互用。用浓补短，用淡减长，用湿求近，以小为远，以枯削大。反向生欹，迎合取媚。
劈点向左下的运动力与挑点向右上的运动力相抵消；点画密集的字产生的引力与点画少且浓黑的字产生的引力相竞争；向右欹侧的字产生的重力用向左倾斜的构架去支撑；湿重浓黑的起着字产生的重力用向左倾斜的构架去支撑；湿重浓黑的起着字产生的重力与虽小却密实而悬空的题款所产生的重力能平衡；大块留白中的黑点所产生的张力敢与密不透风的大面积线构的张力相抗衡；左弧竖的张力与右弧竖的张力的相互作用使左右结构相抱难分；一小方压脚印艳丽而跳动的红色，可牵发整幅作品的运动感；纸边框廓所产生的左右均等的内在张力，会被运动着的线条切割后重新组合；线条密满的作品，以虚作实，要着眼大小空白处所产生的重力的相互作用；静止的方框装裱淡雅的外框后，显得更加静穆，能反衬作品的运动感，甚至在有形无形之间的笔势笔意中也能感知不同方向的力在运动。凡此种种，举不胜举，都在线条的千变万化和观赏者的感知中隐现。
人们在欣赏艺术作品时，对具象艺术，可从直接而具体的典型形象获得美的愉悦，唤起美的联想与共鸣。而对那些带有抽象性或纯粹抽象的艺术品，就需要丰富的移情和联想，才能发现作品美之所在。汉字由象形文字变成抽象的记事符号以后，由字型结构之中已看不到具象意义。但书法作品的字形美，却能牵发人们追踪世间万物情态的移情联想。尤其是那些才华横溢能达“自然之妙”的大家笔下的作品更是斑斓绚丽。
点划有点划的笔向和笔力，字有字的面向和力向。而字的面向又依赖于笔间的转换，尤其是点、横、撇、捺的方向变化，如同人的头与四肢，“若坐若行、若飞若动、若往若来、若卧若起、若愁若喜”（蔡邕《笔论》），主宰着字的情态和力态。
