最典型的是希腊地区以外酒神节上那个半人半神的萨提儿。这个古希腊神话中的富饶精魔、狄奥尼索斯的侍从，生性好斗好淫，嗜酒成命，醉酒后放荡不羁，经常纠缠众女神，惹是生非。他的雄性生殖器象征着无限的繁衍和生育能力。在酒神节，人们纷纷把自己装扮成萨提儿的形象——长毛，长发，长须，羊蹄，马尾，人身人头，头上长着羊角或马耳，这样一来，人就好像吃了“妖女的淫药”，进入癫狂的性放纵，有时甚至把动物和小孩撕成碎片吃掉。“它的浪潮冲决每个家庭及其庄严规矩；天性中最凶猛的野兽径直脱开缰绳，乃至肉欲与暴行令人憎恶地相混合。”
当罗马、巴比伦等非希腊地区正沉浸在原始的萨提儿式的狂欢中时，古希腊人却沉醉在日神的梦幻之中。奥林匹斯山上，阿波罗与诸神逍遥自在地生活着，这里没有什么伦理道德，也没什么清规戒律，壮丽的神的形象充满着昂然的生命活力，美丽的形象不是靠理性的抽象，而是“飘浮于甜蜜官能”的理想形象。日神的生活令古希腊人神往，他们把奥林匹斯山上的神话生活当做自己美丽的梦幻。也许有人会问，为什么古希腊人就能超然于原始艺术之上，从而使自己有别于其他地区的人？
尼采对此作了回答。首先从生理或种族的角度看，尼采认为，希腊是一个优秀的民族，“他们的眼睛具有令人难以置信的准确可靠的造型能力，他们对色彩具有真诚明快的爱好……他们的梦也有一种线条、轮廓、颜色、布局的逻辑因果关系，一种与他们最优秀的浮雕相似的舞台效果。”这些完美性使我们把“做梦的希腊人看做许多荷马，又把荷马看做一个做梦的希腊人”。
其次从心理学角度看，尼采认为希腊这个民族对苦难和痛苦“如此敏感，其欲望如此热烈，如此特别容易痛苦，如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受这人生呢”？为此，尼采特意举了一些例子加以说明。
在古希腊有一个民间传说，国王弥达斯在森林里苦苦地寻找酒神的老师西勒诺斯，他想向他请教有关幸福的问题，就说：“对人来说，什么是最好最妙的东西？”可当他费尽千辛万苦找到这位神时，得到的却是这样的回答：“可怜的浮生啊，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻去死。”这是对人生苦难的肯定，其中看出叔本华的悲观主义和佛教的影子，尼采是要通过古希腊神话超越叔本华的悲观和佛教的虚无，使人在生命的悲剧中获得美学的价值和意义。其实在希腊神话中，残忍、恐怖的悲剧情景随处可见。泰坦巨神之间的残酷厮杀，反映了大自然的原始暴力，为了自己的生存而吞食儿子的宙斯，普罗米修斯为人类偷来智慧之火而自己却忍受着被兀鹰啄心的苦难，还有俄狄浦斯，因为自己的聪明而落了个弑父娶母的悲剧。希腊人对这些太清楚了，他们明白，以自己的能力和智慧，是断不能战胜来自命运的苦难和悲痛。“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，我们必须在他前面安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生。”尼采的这句话非常重要，他表达了三层意思：第一，人的生命的存在是人生的根本的目的，连奥林匹斯山上的诸神都为人的活下来而服务，这体现了叔本华的生命意志。第二，面对人生的无常和苦难，人可以“用奥林匹斯艺术使世界不断地重新加以克服，以至加以掩盖，从眼前移开了”。这是尼采对叔本华的超越，“神”成了他由生命意志向“强力意志”过渡的一个必要的环节。第三，尼采赋予艺术更深的意义，把艺术置于人、神之间，成为人模仿神意、克服苦难的一个重要的手段。
当然，我们还会问，这些神又是从哪里来的呢？尼采说：“为了能够活下去，希腊人处于自身的必要不得不创造这些神。”尼采的话里具有无神论和人本主义的倾向，与费尔巴哈“人创造神”的思想相一致。
在尼采看来，艺术是人生的一面镜子，在镜子里映照着奥林匹斯山神的活动，而当人在艺术中，也就好像在镜子里，人和神就达到了统一。这样，尼采就通过日神的存在为人的生命意志的合理性作了有效的论证。“众神就这样为人的生活辩护，其方式是他们自己来过同一种生活。”既然生命的存在是合乎神性的，那么人就不必惧怕生命的死亡、悲叹生命的短暂。人，作为生命的存在物，不是在老想着死的问题，而是“渴望活下去，哪怕是作为一个奴隶活下去”。在日神阶段，生命“意志”具有着强烈的生存欲望，以至我们不得不承认，一切有利于生命存在和壮大的活动都应当被视为人类最正当的权利。
古希腊人的日神文化，不仅造就了他们独特的生活方式，而且，也是抵御外来文化冲击的有力武器。当外来的原始酒神向希腊渗透时，希腊人曾用EI神文化来克服狂热的刺激和原始的冲动，并且用日神形象长久完备地维护了一个时代。可是，当酒神的冲动来自于自身的内心冲动时，日神的抵抗就不那么得力了。在两者久战不决的情况下，只好在德尔斐神庙前达成和解协议，那就是“认识你自己”“勿过度”。从此，希腊的酒神信徒们的激情中就出现了日神和酒神的“奇妙结合和二元性”，表现为“痛极生乐，发自肺腑的欢喊夺走哀音；乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣”。这不正是黑格尔的矛盾转化吗？在日神和酒神相互结合、相互转化过程中，以荷马为代表的日神文化应运而生。
日神文化，是尼采以神的自然形态来肯定人的自然生命的文化，奥林匹斯山上诸神的生活，是希腊人倾心向往的理想生活，它是希腊人的梦。日神文化，是希腊人用以克服自身苦难的文化，艺术像一面镜子，映照着奥林匹斯诸神的美满的境界，“希腊人的‘意志’用这种美的映照来对抗那种与痛苦的智慧相关的艺术才能，而作为它获胜的纪念碑，我们面前巍然矗立着素朴艺术家荷马”。日神文化，更是克服悲观、肯定人生存价值的文化，人神的统一导致生存与生命的统一，人不再为自己的生存而悲观，而是“渴望活下去”，生命的存在和发展本身就是人生的最根本的价值。酒神文化，更是调节酒神冲动的文化。由于二者都是根源于人的本性的冲动，而且酒神冲动比日神冲动更原始、更根本，所以，日神并没有消灭酒神的力量，它只是试图用理性把酒神冲动控制在确定的秩序中。日神文化，更是人与自然和谐统一的快乐的文化。“从原始的泰坦诸神的恐怖秩序，通过神的美的冲动，逐步过渡而发展成奥林匹斯诸神的快乐秩序。”
希腊人就是在日神和酒神的对立统一中生存和发展，从酒神冲动支配的“青铜”时代到日神冲动支配着的荷马时代，当酒神激流再一次淹没了日神时，日神又一次遭到了扬弃和毁灭；日神在抗拒酒神的过程中步步为营，终于取得决定性胜利，从而形成了刻板威严的多立克国家和多立克艺术。然而，这并不是希腊艺术冲动的顶点和目标，因为在它之后还有更高尚、更珍贵的阿提卡悲剧和戏剧酒神颂歌出现，它们是酒神和日神相互斗争相互融合的产物。
尼采对希腊悲剧进行了形而上的概括后，紧接着就开始从抒情诗、民歌等艺术形式中探讨其悲剧的起源和产生，它既是对形而上概括的论证，又是它的进一步展开，还包含着对流行观点的正本清源。
尼采试图通过希腊艺术发展的历史勾勒出希腊悲剧的生成和发展。他抬出了希腊诗歌的始祖荷马和阿尔基洛科斯，认为前者是“日神文化和素朴艺术家的楷模”，而后者则为“充满人生激情、狂放尚武的缪斯仆人”。后人为了解释的方便，就简单地把二者划归为客观诗人和主观诗人。尼采显然不同意这种划分的标准，尤其是对于阿尔基洛科斯“第一主观诗人”的称呼。在尼采看来，艺术决不可能是个人主观感受的随意宣泄。相反，作为艺术家，他首先需要克服的恰恰就是自己的主观，他需要“摆脱‘自我’，让个人的一切意愿和欲望保持缄默”，因为“没有客观性，没有纯粹超然的静观，就不可能想象有哪怕最起码的真正的艺术创作”。这显然是日神的力量。
而以阿尔基洛科斯为代表的抒情诗人“老是在倾诉‘自我’，不厌其烦地向我们歌唱自己的热情和渴望”。如果我们不称他们为艺术家显然有违于希腊的历史，可是，我们如何把抒情诗人归入尼采所谓的艺术家行列呢？尼采用他的悲剧理论作了必要的解释。
从创作心理学看，席勒的创作经验说明了音乐对抒情诗的根源性。人在创作时，头脑里并不是先有主题和概念，更不是冷静的逻辑分析占主导，相反，在席勒看来，乃是一种“音乐情绪”，当“第一种音乐情绪掠过了，随后我头脑里才有了诗的意向”。诗歌也不是一个孤立的文本，它只有与占乐融为一体时才能更充分地表现自己的诗意。这就可以解释为什么古代的“抒情诗人与乐师都自然而然地相结合，甚至成为一体”。作为酒神艺术家的抒情诗人，其生命的原始冲动与世界的本质是统一的。音乐作为世界的复制和再造，成了这原始统一的摹本。在他的镜子里映现的是太一和痛苦。在日神的召唤下，酒神的冲动在日神的整饬下转化为美丽的梦境，“音乐在比喻性的梦象中，对于它重新变得可以看见了。”无形象的不可触觉的原始痛苦在音乐中还是无象的，经过日神梦境的转化，就把“原始冲突、原始痛苦以及外观的原始快乐都变成可感知的”具象了，这就是世界的第二面镜子。尼采的解释具有创造性，他把叔本华的哲学、瓦格纳的音乐和自己的发现在一系列的生成转化中有机统一起来了。世界的本质是生命的意志，这种原始的痛苦和冲动是通过音乐的表象表现出来的，“酒神音乐家完全没有形象，他是原始痛苦本身及其原始回响。”在日神的作用下，抒情诗人“从神秘的自弃和统一状态中生长出一个形象和比喻的世界”，这个美丽的梦境中“有着完全不同的色彩、因果联系和速度”。由此看来，把抒情诗人当做主观诗人显然是一种错觉，表面上看，这些抒情诗人是在抒发自己的内在心理感受，其实，那个正在抒情的自我，根本不是什么现实的、经验的人，而是“唯一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我”。抒情诗发展的最高形式就是悲剧和戏剧酒神颂，因为它们更接近于与世界的统一。
世界意志是艺术的根源，音乐和梦境是世界的双重影像，人不是艺术的创造者，他充其量不过是“图画和艺术的投影”。人的尊严和价值不是创造艺术，而是作为这个生存和世界的审美现象而存在，因为“我们并没有与那个世界本质合为一体”。只有极少数天才在自己的艺术创作中实现同“这位原始艺术家的相互融合”，进而对艺术的“永恒本质才略有所知”。这里的天才，只是局限在艺术的认知里，到了后期，他就被创造和改造世界的超人所扬弃。不过，尼采在有关艺术的理论中，已表现出对叔本华的批判和超越。
通过对抒情诗歌的研究，尼采已概括出其起源和本质：世界意志（太一）和生命意志的统一音乐（酒神意志的表象）具象（日神的美丽梦境）。
为了证明自己的艺术理论，尼采又以民歌为对象，通过对其分析和还原，演绎其艺术理论过程。
他认为，民歌是日神和酒神相结合的产物，它体现了“自然界的二元艺术冲动”，它在所有民族流行的事实证明，这种二元冲动具有永恒的性质，而且民歌盛行的程度与酒神洪流的强度成正比，酒神冲动是“民歌的深层基础和先决条件”。
在民歌中，音乐是“世界的镜子，是原始的旋律”，诗歌只是与这旋律相对应的梦境。“旋律是第一和普遍的东西”，它在美丽的韵律中生成民歌的诗节形式，“词、形象、概念寻求一种同音乐相似的表达方式”，但它同时又必须服从“音乐的威力”。那种试图对音乐进行图解的方式看来是愚蠢的，因为音乐表现的是世界的意志，它可以通过多种形象和情景来反映。在这一系列生成转化中，世界意志的表现呈现出由强到弱的趋势，这其中也表现了尼采对各种表现世界意志手段的失望，音乐不能完全地映现世界意志，它只是“象征性地关联到太一心中的原始冲动和原始痛苦”，而“语言作为现象的器官和符号，绝对不能把音乐的至深内容加以披露。当它试图模仿音乐时，它同音乐只能有一种外在的接触”。酒神与日神的冲突永不停歇，艺术表达和宣泄着这种冲突，然而，由于表达自身的限制，我们生命的原始冲动依然受到压抑，而且，这生命的原始痛苦，将会随着文叫的发展而更加压抑，文明与人性的冲突不可避免。
二、诠释悲剧
尼采以抒情诗为对象，从艺术的视点上探讨悲剧的起源，因为在他看来，悲剧与抒情诗歌的起源是相同的，悲剧不过是发展到极致的抒情诗歌。
关于悲剧起源问题，尼采认为这是一个新的课题，因为古人从来没有认真地研究过这个问题。尼采似乎认同“悲剧从悲剧歌队中产生”的说法，但他却不同意关于这个命题的种种解释。如有人认为悲剧“代表平民对抗舞台上的王公势力”。尼采对此大不以为然，因为这种泛政治化的解释听起来时兴，但它根本“未触及悲剧的纯粹宗教根源”，至于有人说歌队的古典形式预见了“立宪人民代表制”，那更是不着边际，因为古代的政治社会中从来就没这类机构。
关于古希腊悲剧的另一种解释是A.w.施莱格尔的见解。他认为，在一定程度上，古希腊的歌都可被看成是观众的典范和精华，是“理想的观众”。尼采对此作了一分为二的分析。首先他认为这个命题本身就形式而言非常精致，特别是“理想”的，体现了日耳曼式的偏爱。可是，“观众”二字却大有问题。且不说古代的歌队表演本就不需要舞台，即便假设有舞台，一个好的观众，在观看舞台上的表演时，始终能使自己与舞台保持一定的距离，他能分得清舞台上的艺术与他在观看表演这一经验事实，更能分清舞台上的艺术与实际发生的事实之间的区别。而事实上，“希腊悲剧歌队却不由自主地把舞台形象认作真人”，认为自己就是舞台上发生的事件中的一个角色，完全把自己融入舞台艺术的情景之中。演员与观众的对立消失了，现实与艺术的界限消失了，那还谈得上什么“理想的观众”呢？“没有演员的观众是一个悖理的概括。”看来，悲剧的诞生既不能从群众的道德觉悟程度来解释，也不能从“无剧的观众”来说明。
