尼采认为，在这诸种观点里，席勒的观点更有价值。1803年席勒在为其悲剧《墨西那的新娘》作序时，专门谈到了悲剧中合唱队的作用。席勒认为，一切艺术都应给人以愉悦，其最高的愉悦就是人的各种能力在生机勃勃的游戏中获得自由。尤其是人的想象力的自由。人们不仅希望通过艺术想象使人“在一定程度上摆脱实在事物的限制，可他更愿意为可能的事物感到高兴和给他的想象提供空间”。然而，艺术不过是一场空泛的游戏，人在本来意义上只是在欣赏一个梦幻，当他从剧场走出来时，人又会被现实的困境所包围。真正的艺术，“不仅使人进入自由的瞬间梦境，而且使他在活动中实际上得到自由。”席勒认为，“希腊人的悲剧是起源于合唱队的”，而合唱队“肯定是一堵活生生的墙，这堵墙使悲剧围绕着自身进行，以便完全与现实世界隔绝，并且保持它的理想基础，维护它的诗的自由”。尼采对席勒的这篇文章大加赞扬，接受了其中的基本观点。不过，他也与席勒有区别，在尼采看来，悲剧起源于悲剧歌队，萨提儿歌队是悲剧的核心。歌队把理想与现实隔离开来，可这个理想的世界究竟是什么呢？它显然不应该是席勒所谓的人为造就的虚幻境界，而应该是神话世界。在尼采看来，这个悲剧歌队创造出来的神话世界自然有其虚构的成分，但它在“神话和崇拜的批准下，就生活在宗教所认可的一种现实中”。
尼采认为，神话悲剧的直接效果就是使人以“极其强烈的统一感”代替了现实的差别，酒神的兴奋使人“看到自己被一群精灵所环绕，并且知道自己同它们内在的是一体”。这是一种魔变，在这种魔变状态中，“酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿的他又看见了神，也就是说，他在他的变化中看到一个身外的新幻象，它是他的状况的日神式的完成。”这样，狄奥尼索斯的原始冲动在阿波罗理性光辉的照耀下，就通过“一种形而上的慰藉”把自己从绝望和悲伤境地解脱出来，因为希腊人生性有细腻的感受和深邃的思考，当他们面对外在世界的苦难和浩劫，很容易陷入绝望而不能自拔，有时甚至归入佛教的涅盘境界，这时，“艺术作为救苦救难的仙子降临了。唯她能够把生存荒谬可怕的厌世思想转变为使人借以活下去的表象，这些表象就是崇高和滑稽，前者用艺术来制服，后者用艺术来解脱对于荒谬的厌恶。”希腊的悲剧艺术得到形而上的升华，人们意识到：“不管现象如何变化，事物基础之中的每个生命仍然是坚不可摧和充满欢乐的。”艺术拯救了希腊人，生命在生存的渴望和永恒的循环中得到自救。酒神的原始冲动得到日神的规范调教，音乐转化成美丽的梦的景象，希腊的悲剧就这样生成了。
为了更深入地理解古希腊悲剧，尼采特意把它与近代艺术形式进行了比较。主要表现在以下几个方面：
第一，萨提儿与近代牧歌中的牧人，虽然都是“怀恋原始和自然因素的产物”。但两者在同时代所处的境遇是不同的，前者受到热烈的崇拜和敬仰，后者则遭到嘲讽和戏弄。这是为什么呢？尼采认为这是由于文明使然。古希腊人处在“知识尚未制作、文化之栓尚未开启的”时代，他们更接近萨提儿自然和生命的本真。萨提儿在醉中的狂热、冲动和生命本能的宣泄，体现的是他在自然界的智慧和力量，希腊人与萨提儿为伍，就是人性本身的复归。而近代牧歌中的牧人，则只是现代文明人描绘成的一幅虚假的讽刺画。他本身就是文明熏染的产物，是建立在人们对自然错误认识的基础上的。有知识的、理性的文明人不是用自己生命的本真去靠近它，而是用理性去分析它，分析的结果自然是失望和嘲讽。
第二，产生的作用不同。萨提儿对希腊人有着强烈的感染力，他使信徒在结队游行、纵情狂欢中发生魔变，个人的差异在幻想中消失了，每个人都融入了这迷狂的幻象中。希腊人当时独特的剧场结构也有一定的关系，“由于观众大厅是一个同心弧升高的阶梯结构，每个人都真正能够忽视自己周围的整个文明世界，在饱和的凝视中觉得自己就是歌队一员。”而现代的剧场，舞台与观众是对立的，观众在观看戏剧时能够把自己与演员、现实与艺术分开来，再加上牧歌中的牧人缺乏萨提儿神话及人本身的魅力，观众也是有知识的文明人，所以，即使有感染力，比起古希腊人，那是极其有限的。
第三，审美方式不同。希腊人用的是直觉、幻想，是持久地观看一种生动的游戏，然后在酒神的兴奋中使自己的身心“逗留于一个异己的天性而舍弃了自己”，这是一种非常原始的、单纯的审美形式。而现代人则不同，他们“喜好把审美的原始现象想象得太复杂、太抽象”。他们不是用原始的生命直接去感悟诗歌，而是喜欢谈一些抽象的原则和方法。他们就像吟诵诗人那样，始终把自己置身于艺术对象之外，这种理性的静观所得到的只是一些生硬的文字符号，是远离人的生命本原的。
第四，歌队不同。古希腊的歌队虽是由一般的仆人组成，但它是悲剧的核心和根本。它比本来的情节更古老、更原始，甚至更重要。悲剧歌队以酒神的方式使听众的情绪激动到迷狂的境地，在迷狂中产生幻象，在幻象中舍弃自我而与整体合一。现代的歌队则不同，它只是整个戏剧的一个组成部分，它不创造情节，而只是情节的说明者和烘托者。它是整齐的、有序的，在人指导下的理性的合作。
通过分析和比较，尼采感到现代人的退化，真正的悲剧精神在现代人那里很难恢复到古希腊人的境地。那样的悲剧，没有了美的艺术的遮掩，现代人的生存是不合理的，难以承受其生存的痛苦，他们注定是要被后现代取代，被超人所超越。
希腊悲剧是酒神精神和日神精神的二元对立，虽然说酒神更原始、更根本，但它仍然需要通过日神的形式表现出来。比如，在对白上的单纯、透明、美丽，在灵活丰富的动作中透露着强大的力量。古希腊著名悲剧作家索福克勒斯、埃斯库罗斯笔下的英雄形象，大都是在日神的现象中折射着酒神的幻影。他们都有着巨大的力量，很有智慧，集残忍、善良于一身。他们都在尽力用自己的智慧破译自然之谜，用自己的力量与命运抗争。结果，在改变自然的同时也导致自己悲惨的结局。如索福克勒斯笔下的俄狄浦斯，本是位高尚的、有智慧、有能力的人，可是他命中注定是要弑父娶母的。他试图用他的善良、智慧和意志抗拒命运，其结果，正是他的美好道德使他离开了养父母的家；又是他的善良和智慧使他破解了狮身人面女妖斯芬克斯之谜，从而合法地继承王位，在一次次阴差阳错中娶了皇帝遗孀（自己的母亲）为妻。他接受神谕力查杀害先王的凶手，以救国民于水火。他的执著终于使真相大白于天下，结果，他无颜面对眼前的事实，刺伤眼睛自我流放，他的母亲则自缢身亡。俄狄浦斯正是在自己的高尚意志和智慧指使下，一环一环地破解命运之谜，结果却一步一步地把自己推向毁灭。他是用非自然的手段反自然，迫使其暴露谜底。他是用弑父娶母的恶德揭示了命运的谜底。结果证明了，“谁用知识把自然推向毁灭的深渊，他必受自然的解体”，智慧在认识自然的同时也刺伤了自己。同样，埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯，他相信自己既能造人，也能毁灭神，结果他为自己的英雄壮举付出了永远受苦的代价。他的行为证明了“命运是统治着神和人的永恒正义”，抗拒命运的人终究要被命运所制服。他为人类取火的事实证明，从神的角度看，“凡人类所能享受的尽善尽美之物，必通过一种亵渎而后才能到手，并且从此一再自食其果，受冒犯的上天必降下苦难和忧患的洪水，侵袭高贵的努力向上的人类世代。”尼采通过这些是要说明什么呢？他认为伟大和罪恶总是相伴而生的，抗拒命运、亵渎神灵是为了创造幸福和自由。尼采这里并没怎么涉及人的善恶，但他为神的恶行辩护，就为未来超善恶打下了基础。“悲剧的伦理根据就在于为人类的灾祸辩护，既为人类的罪过辩护，也为因此而蒙受的苦难辩护。”然而，在这诸多冲突的背后，依然隐藏着人的原始的冲突，即酒神与日神的冲突。只不过在这些英雄中，他们的身上都兼有酒神和日神的二重人格，当普罗米修斯以泰坦式的原始冲动奋力向宙斯诸神开战时，那是对神灵的亵渎，更是他内在的酒神冲动对日神的突破。当俄狄浦斯竭尽全力抗拒神灵强加给他的命运时，他并没有认识到自己的能力和智慧，更不明白命运的力量，这是对日神“认识自己”“要适度”理性法则的公然违背，尽管他遭到了命运的惩罚，但他浑身通体都显露着酒神精神。
可是，这种悲剧的传统到了欧里庇得斯那里，却在变样。尽管他想通过改革极力维护悲剧的历史传统，结果却大失所望，在滚滚的世俗化潮流中，他注定成了古希腊悲剧的绝代传人和掘墓人。很清楚，尼采通过对欧里庇得斯的探讨，开始梳理古希腊悲剧从衰落走向消亡的脉络。
在欧里庇得斯以前，希腊的悲剧主要是以酒神为题材的。诸多英雄都是戴着酒神的面具出现的。这正应了柏拉图的“理念”与“偶像”、摹本的说法，千姿百态的英雄都是酒神的显现。而酒神的悲剧则代表着人类共同的命运。当狄奥尼索斯被作为个体生下来时，就经历了被撕成碎片的痛苦，“我们必须把个体状态看做一切痛苦的根源和始因，看做应鄙弃的事情。”然而正是在这野蛮的撕裂中却孕育着新生命的诞生，“秘仪信徒们向这正在降生的第三个酒神狂热地欢呼歌唱。”至此，“我们已经具备一种深沉悲观的世界观的一切要素，以及悲剧的秘仪学说，即：认识到万物根本上浑然一体，个体化是灾难的始因，艺术是可喜的希望，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建。”
希腊神话本来是充满活力的，生命本能的原始冲动、音乐的冲击、日神梦幻的美丽、神秘的仪式下的迷狂和幻想，以及在苦难悲伤中迎朱再生的欢乐。这一切本来是鲜活的生命体验，是借着酒神冲动和秘仪来唤醒的。可是，由于文明的发展，希腊人理性能力的加强，人们开始把希腊神话作为一个历史的事实来认识，把“全部神话的青春梦想机智而任性地标记为实用史学的青年期历史。因为宗教常常如此趋于灭亡：在正统教条主义的严格而理智的目光下，一种宗教的神话前提被当做历史事件的总和而加以系统化，而人们则开始焦虑不安地捍卫神话的威信，同时却反对对它的任何自然而然的继续生存的繁荣；神话的心境因此慢慢枯死，被宗教对于历史根据的苛求取而代之”。
在这样的时代条件下，欧里庇得斯肩负起了改革和振兴悲剧的使命。他“把那原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观的基础之上——这就是现在已经暴露在光天化日之下的欧里庇得斯的意图”。希腊悲剧在欧里庇得斯的手下消亡了，而且消亡得很彻底，几乎是自杀性死亡。
在欧里庇得斯身上，理智代替了激情、日神代替了酒神，悲剧消失了，音乐也随之而消失。人们不是再用自己的原始生命体验悲剧，而是用自己的理智去认识思考悲剧。结果，谁也理解不了，就连欧里庇得斯本人也如此。在日神占主导地位的时代，对于理解不了的东西自然是放弃或抛弃。不过，对于希腊人来说，是不会轻易抛弃自己的悲剧文化遗产的，他们要加以重新的改造和利用。于是，他们就用阿卡提新喜剧取代了古希腊悲剧艺术。不过，这种新戏剧中仍然保存着悲剧的衰落形式，这也是新喜剧诗人仍将热烈依附于欧里庇得斯的一个原因。
欧里庇得斯所做的一个大胆的尝试，就是把群众带上了舞台，过去舞台上的英雄神像现在被平民百姓的生活琐事所取代，这样百姓倒是能看懂了，可他在导致悲剧题材大众化的同时，也使其内容更加平庸化和世俗化，柴米油盐醋、吃喝拉撒睡，凡是生活中有的都可以通过舞台艺术来表现。过去舞台上的神话英雄是酒神的面具，而现在舞台上的英雄则成了百姓自己的化身。而且，诗人们为了讨好百姓，还有意丑化过去的神话英雄，把他们写成了一个老百姓可以理解的“老百姓”，这是对古希腊神话的最大的亵渎。悲剧中的语言也生活化了，其中不乏花言巧语、利令智昏的诡辩和卖弄。由于要让百姓看得懂，判断力就不能很高，应该写的是那些普通都有而且人人都能看明白的戏剧，它简直可以成为老百姓模仿生活的“活教材”了。欧里庇得斯把希腊悲剧搞成了这个样子，庸俗、堕落到如此地步，在尼采看来，实在是不能原谅的。他惊呼“悲剧诗人已像悲剧一样死去了”。欧里庇得斯不仅直接导致了希腊悲剧的毁灭，而且，更为可悲的是，他也摧毁了古希腊优秀的文化，他是希腊文化的罪人。
让尼采不能理解的是，希腊的悲剧自有自己的文化传统，不能为了迎合观众而改变自己的悲剧性质。这里涉及一个非常重要的价值趋向问题：是艺术适应公众为公众服务，还是艺术指导公众超越于公众。尼采在这里已表现出他的超人思想和贵族思想的价值倾向。他认为，英雄和公众相比，英雄自然要高于公众。因为在尼采看来，公众只是一个抽象的概念，其实在现实中他们都是一个个具体的人，就一个个个体来比，他们绝不如英雄人物，他们结合起来，若没有英雄人物的领导，也不过是一群乌合之众。“艺术家凭什么承担义务，要去迎合一种仅仅靠数量显示其强大的力量呢？”就连欧里庇得斯本人也从没把老百姓放在眼里，“他总是那样趾高气扬地对待自己的观众。”
由于日神取代了酒神、理性取代了激情、百姓取代了英雄，希腊的文化也在迅速地腐朽和蜕化。没有了悲剧，没有了悲剧诗人，也没有了神话英雄，人们不再有理想、激情和信仰，人们只是埋头于生活，变得务实、麻木、工于算计，“像老人那样粗心怪僻”。希腊文化呈现出一派衰老的景象。“得过且过，插科打诨，粗心大意，喜怒无常，是他们至尊的神灵。第五等级即奴隶等级，现在至少在精神上要当权了。”这样的奴隶“毫无对重大事物的责任心，毫无对伟大事物的憧憬，丝毫不懂得给予过去和未来比现在更高的尊重”。
