周航：从这几部长篇中的叙事所跨越的时间来说，《越野赛跑》是三十年，《爱人同志》大概是十多年，《爱人有罪》则只是“八年前”与之后的一段时间，而《风和日丽》的时间跨度则超过以往任何一部，是五十年。从中可看出你驾驭叙事时间跨度上的努力，在创作过程中，有写作的障碍吗？现时正值建国六十周年，你考虑过这事吗？是否可以把你的《风和日丽》当做一种史诗性质的作品？
艾伟：障碍是写作的常态。要结构五十年的历史，而这些历史又要和个人史发生关系，本身是一件复杂的工程。这部小说构思于四年前，我不可能想到建国六十周年这件事，在2009年完成纯粹是巧合。不过，这部小说确实有我的野心，我工作室的画板上一直写着这么一句话：从一个很小的角度写出波澜壮阔的诗史。这部小说首先是“个人史”，但后面是“大历史”。
周航：与时间跨度相对应的，你以往长篇中的空间跨度一般不大，《风和日丽》中却有明显的改变。永城、北京、广安，甚至是法国的里昂，在时间风轮转动的同时，空间的变换也随之进行。这给人一种更广博的视域感、历史感和沧桑感，应该说这是你创作中的一次飞跃式的尝试。或者说，从以往更多的人性内心隐秘世界的探寻，扩展到除人的内心微观世界之外的时空的宏观世界。我是否可以这样理解呢？
答：时间跨度和空间的宽度不是有意为之，事实上，这也算不上一部宏大叙事的作品，就叙事来说只是“个人史”，只是这“个人史”和一个国家的历史息息相关而已。时间和空间完全是结构的需要。有一点你说出了我的想法，我以往的作品确实着眼于个人微观世界，这一部我放弃了在这个领域的纠缠，更着眼于人的“正常”情感。要是照我以往的写法，杨小翼不是现在这个样子，她在很多时候是可以仇恨的，冲撞的，是可以回到我过去擅长的领域，挖掘她，撕裂她，可我为什么非得把人性的黑暗写得淋漓尽致呢？人性在很多时候不是“正常”的吗？如果我还那样写，那将是另一部《爱人同志》。这是我对自己写作设置的难度，我完全用一种宽容的淡定的方式处理，使人性始终保持善好、“正常”的状态。当然，作为一个人偶尔会有“恶”，这也正常。
周航：与以往几部长篇一样，虽然也有与众不同的男主人公出现，甚至可以说在作品中不可缺少，比如《越野赛跑》中的步年、《爱人同志》中的刘亚军、《爱人有罪》中的鲁建，在某种意义上说，没有这些男主人公的出现，那作品的诞生几乎不可想象。可是，我认为你绝大部分作品中最出彩的还是女主人公，《越野赛跑》中的小荷花、《爱人同志》中的张小影、《爱人有罪》中的俞智丽，如果没有这些鲜明而独具特色的女性人物形象，你的小说绝对不会成功。《风和日丽》中，重要的男性人物不止一个，已没有一个中心男主人公了，而女人公杨小翼在作品中则处于绝对中心的位置，所有的叙事都围绕着她的命运而展开。能否谈谈你一直以来为何擅长塑造女性人物？这是出于哪些方面的考虑？
艾伟：杨小翼是本书的视角。本书是她的“个人史”，她当然只好处在中心位置。如果用全知的角度，其实别人的故事一样是重要的。这是叙事决定的。你问我为何擅长塑造女性，我不知如何回答。可能我是男作家，更愿意在女性身上寄托我的美好想象。不过，我倒觉得男性我写得不错，在《爱人同志》中，刘亚军这个形象也很出彩啊。在《风和日丽》中，尹泽桂将军和伍思岷的复杂性甚至超过了杨小翼。将军这个人物在我们过往的人物谱系中是没有的，是全新的。我爱这个人物。
周航：在你以往的作品中，中国当代历史上的一些重大事件总是作为叙事的大背景，在这些大背景之下你着力开掘人性内心隐秘的精神世界，往往以一种寓言甚至是怪诞的想象方式来完成“关于公共想象问题”。而在《风和日丽》中，你前所未有地几乎综合了建国前后一直到新世纪以来的所有大事，串珠式地融入你整个小说文本之中，这当然有一种全而不精的风险，很难在有限的文本篇幅中有效地表现那些重大事件，你意识到这种风险了吗？
艾伟：在这部作品中，没有像你所说的几乎综合建国后所有大事件。对小说人物真正产生转折或者说产生结构性影响的事件其实只有两件事，一件是“文革”，一件是80年代末的那次风波，当然还有小说的起点，1949年的政权更迭。如果你仔细分析，其余的事件只是三言两语，不对人物的命运产生多大的影响，只是一些时代氛围而已。因此，事实上不存在你所说的风险。你可以发现，小说的笔墨都是内心的，对外部世界的描述非常少，对历史事件的描述更少，你如果有兴趣统计一下，小说结构之外的历史事件的描述加起来恐怕不会超过一千字。但这部小说给人的感觉是时刻存在那个“大历史”，这种感觉其实和人物的设置有关。父亲将军本身就是“革命和政治”，是历史的代表，他在小说中是缺席的，但无时不刻存在于文本中；丈夫伍思岷联系着“文革”，而儿子天一则联系着那场风波。大时代的气息是我刻意追求的，我认为个人在大时代的处境是迷人的。这部小说更多地在探讨大时代中人的精神处境，只是我不像过去那样潜入人的黑暗领域，不屈不挠地探索那些无可名状的情感，在《风和日丽》中，我更愿意关注人的“正常”人性，所以，在这部小说中尽管历史诡异，但人性总的来说是善好的。在这部小说里，我怀着对人性的信任，探讨了爱、友谊及家庭的持久力量，所以即使在苦难中依旧有很多温暖时光。
周航：确实如此，读这部小说时，我几处都流泪了。特别是杨小翼和刘世军的情感，非常吸引人，有一种悲欣交集之感。人在苦难中，但却时时让你感到人性的温暖。杨小翼可以说是命运多舛，她没有得到父亲相认，失去了母亲，失去了丈夫和儿子，一生充满了悲剧，但读完后，却并不绝望，相反，有一种来自生命深处的感恩和暖意，总之，令人百感交集。
艾伟：谢谢你感性的阅读。这是我写作时想达到的目标。有很多读者尤其是女性非常喜欢刘世军这个人物。一个女性如果身边有刘世军这样的男人该是多么好！好的长篇小说一定要有好的情感故事，我在工作室画板上写的另一句话是：寻找一个感人至深的故事。
周航：在这部小说中还有一个特点就是，小说中的一些人物在现实生活中可感可知，比如北原、舒畅等着名诗人，不看名字中隐含的实际人名，仅从一些众所周知的事件中几乎不用多加考虑就可以将他们对号入座。这打破了你以往小说创作虚构人物的常规，你是如何考虑这一做法的？这构成了你叙事的一种禁忌与风险吗？是否考虑到读者的某种窥私欲的满足，从而实现一种文化消费的需要？
艾伟：所有都是虚构，请不要对号入座。北原和舒畅完全是虚构的产物，再说了，他们在书中的比例非常小，不到百分之一吧？写这两个人物，是涉及70年代思想涌动期及80年代思想解放期，涉及一个时代的转变，从叙述上讲是让后来杨小翼的反思有来源，有信服力。对这部涉及如此高层级的小说，几乎想叙述一个国家的人心及思想演变的小说，你要讲到思想解放运动，你总得有几个思想文艺界代表人物，有些读者于是对号入座了。当年托尔斯泰写出《安娜·卡列尼娜》时，因为涉及彼得堡及莫斯科的贵族，也有类似的考据者。一部小说，你写到高层，而高层就那么几个人，所以容易给有考据兴趣的读者以想象。《红楼梦》也是如此啊，总以为谁是谁谁谁之类——当然，我这里也不拿《风和日丽》攀比这些伟大作品。如果完全写底层百姓，就不会产生这种情况。我是说，这是题材决定的。当你想象一个国家时，这种情况是一定会出现的。你想讲一个时代，并且如此直面它，这恐怕不可避免。不过，在中国写作，禁忌当然是有的，某些章节的写作真的像在走钢丝一样，得小心翼翼，但我必须通过去。规约就是艺术，禁忌或规约有时候反而会使艺术作品更动人。艺术某种程度上是规约的产物。
周航：从你的每一部作品中，我都能感受到你的忧患意识，对民族国家，对社会生活与道德，对革命的正统想象，等等。特别在《风和日丽》中，你对革命者，对战争，对一些重要的文化前辈，努力在启动某种解构性的力量。解构并不新鲜，但你在这部小说中解构的一些东西，几乎是前所未有，闻所未闻，大胆至极，你是如何看待你的这些“突破”的？
艾伟：我写作时，想象他们是人，我试图在革命话语中发现人的本来面目。发现人的“正常”情感，发现人性的光辉灿烂，而不是革命塑造成的那种光辉灿烂。这部作品我心怀宽容，而不是解构。“那个世纪已经过去，是非对错也已沉淀。”这是杨小翼说的，也是我想说的。我不是80年代的作家，要“伤痕”，要“控诉”，我试图探究即使在不讲人情的革命时期，人性依旧有它别样的通道和归途，而因为压抑，反而更为动人。要说突破，我只是恢复了“人”的本来面貌。作为作者，我非常喜欢将军，这个人物真是复杂，当写到将军把天安埋葬时，我觉得他真是孤独。在这部小说里，我是在一种更广大的时空背景看待历史。将军是历史的胜利者，但同时也是历史的牺牲者。人人如此。
周航：在《风和日丽》中，你描写了“文革”之后当时文化界启蒙阶段的一些事情，比如某某油印刊物，一些现代派的艺术行为，包括某某诗人的杀妻事件，以及不少文化人的出国，等等，这些如果出现在你以前的作品中都是不可想象的。你还通过人物之口对其中的角色进行了揶揄，你这样做既有还原本相的意图，又有重新认识的迹象。你是如何看待这些的？这些事件对这部作品有何意义？
艾伟：我是怀着对他们美好的崇敬之心写的，他们是时代的先驱，在某种程度上，我很羡慕他们赶上了千载难逢的机会。在这部小说里，青春是一个关键词，青春的激情理想和变化无常，是我感受到的动人的一部分。事实上，在要不要写舒畅杀妻这件事上，我犹豫良久，初稿上是没有的。后来我决定写下来，因为这是青春激情的一部分，这同伍思岷用车撞人，尹南方跳楼，他们归根到底是一致的。我想时代总会过去，比我们年轻的读者不一定知道历史上曾有类似的事，而这件事除了残忍，真的非常艺术，有人性中不可名状的内容。另外，我觉得这种亦真亦假也是一种效果，让读者恍然觉得小说所叙写的一切确有其事，事事有出处，某种程度上应该会增加真实性。也许是因为这部分的“真实性”效果，读了这部小说的朋友，都问我，将军有原型吗？我说没有，完全是虚构的。
周航：阅读完《风和日丽》后，我有个印象，觉得语言比你以前作品的语言更好读了，可以说十分成熟流畅，但你似乎变得平静了。你以前的小荷花、张小影、俞智丽等女性人物形象，灵魂的深层冲突十分强烈，以前你作品中最出彩的有关性、暴力、灵魂的游移不定与冲撞等等的描写，在这部作品中有所冲淡，这是否是你写作姿态与心态的一种转变？一如小说的题目“风和日丽”，一切都在一种平和冲淡之中进行叙事，哪怕是起伏跌宕的历史风云，你也似乎很平静。假如我的理解与阅读感受有误，那你是否是将复杂的人性放在历史的复杂进程中，是将一些与人性相关的表述融入到不可捉摸的历史变化之中进行自足性的映照呢？
艾伟：我前面说了，这部小说关注的不是人性中的黑暗面，而是人性中的光亮一面。事实上这部书中这么多人物，只有吕维宁有些坏，其余的都是好人，但他们人人都在受苦。我完全可以把杨小翼黑暗时期的内心写得很黑暗，但如果这样，这个人物就不是杨小翼了，杨小翼不是这样的人，她的家庭背景及教养规定了她的善良本性。这同我过去的小说是不一样的。说实在的，在日常的或“正常”的状态下要写出戏剧性，要让人感到跌宕起伏，从某种意义上难度更大，更要有想象力。说到人物形象，在这部小说里，所有的故事都是杨小翼经历的或看到、听到的，她是视角，而任何视角的人物，一定要像海绵那样柔软，要有一种“暧昧性”，这样才可以把整个故事讲述下来。如果主人公是一把刀子，那么所有在她视角中的人物都会成为一把刀子。所以，这部作品既然选定杨小翼为视角，那么杨小翼必须是有反思能力的，是有理性精神的，是内敛的。我告诉你一个写作中的秘密，这部作品在开始是全知式视角的，写了几万字感觉不对，推倒重来。后来又用第一人称回忆录的形式写，也就是一个年华已老的人叙写自己的历史。但后来因为考虑到我是男性，用女性的第一人称总感到别扭就放弃了。最终选择了现在以杨小翼的视角叙事，但你依旧可以看到回忆录的痕迹。即这部小说是一部回望个人历史的小说，它已化解了历史现场的激烈和冲撞，已化血泪于平静，充满了宽容和淡定。而杨小翼现在的形象就阅读效果而言也许并不是坏事，反而有普遍性，各种不同层次的读者都可在其身上找到共鸣，每个人会有自己的杨小翼。
周航：最后想与你讨论一下关于《风和日丽》的现实性与精神性的问题。你说过：“我理想中的小说是人性内在的深度性和广泛的隐喻性结合的小说。它诚实、内省，它从最普遍的日常生活出发，但又具有飞离现实的能力。”你的几部长篇你都实践了这些话，在这部作品中好像你回归了现实。你之前的作品，不仅“从最普遍的日常生活出发，但又具有飞离现实的能力”，充满了诡异的想象与实验的品质，在我看来，这正是一种文学的自觉，是一种文学的高度，也即文学的精神性。在这部作品中，你是如何考虑这个问题的？
