艾：这是普通读者才会产生的疑问，你也是一位作家，不应该呀。至于我个人，我不把这个世界当成敌人，我热爱这个世界，但我确实对这个世界有悲观的看法。至于进入人物内心，也并不是什么太难的事，我一直讲，作家去写某件事物，并不是对这件事了解得比别人多，只不过是他有愿望去了解，只要你有愿望，你就可以深入事物的核心和本质。你得承认我们的心灵有着巨大的能量。你还得承认如果思想和你的生命联结在一起，成为你生命的一部分时，思想也有着巨大的力量。至于你提到的绝望，其实这里有一个尺度在：因为我们都有盼望。当然，这确实是一个比较彻底的文本。
姜：你主要玩得太像真的了。也就是你所说的比较彻底。读了你那么多的小说，我越来越觉得我最初对你的诗性的判断其实是一种错误，或者说，诗性是一种假象与误读。你的小说，似乎都在通向幽深渺远与不可知的境地。有时通向光明，如《越野赛跑》、《乡村电影》；有时通向黑暗，如《去上海》、《标本》；有时则通向虚无，如《爱人同志》。
艾：你要这样解读也行。在我这里，其实有着一致性的东西，比如我对这个世界的根本看法并无多大改变，改变的是写作方式、写作元素、题材等因素，当然在某些方面上有逐步深入的问题。
姜：《爱人同志》的结尾，让人觉得深刻的悲哀。哭泣成了这个世界上最本质的声音。那么笑声呢？我们的笑声在哪里了呢？
艾：这只是表达对人生的悲观的看法。我肯定是个悲观主义者。但这并不是说你对生活失去了信心，失去了热爱，失去了热情，对具体的生活来说，一个悲观主义者同时也可以是一个乐观主义者。这里所说的悲观是对整个人生而言。生命就是这样，临到终了，你会发现你根本无话可说，所谓的悲欣交集。正因为这样，那些笑声欢乐才是虚无之上开出的花朵，显得尤为珍贵。
姜：再回到关系上吧。你与小说是什么关系？二而一？二合一？二者合为一体？你走在小说的无限之路上，以轻驾驭着小说文本，这一种小说美学的后面未尝就不是凝重，你说是不是？
艾：作者和他的小说是什么关系？呵呵，这个问题很难说清楚。这里有游戏的成分，有好奇的成分，也有严肃地对人的处境追问的成分。如果回到小说的出发点，那我想，小说是容纳及拓展人类经验及想象的一个容器，那么，当我们把现实生活中可能或不可能的事，通过小说的方式展示，呈现人类可能的“经验”的时候，这是有着巨大的冒险的乐趣的，这个过程有游戏性质。因为，我说过，写作的人并不比别人了解得更多，只因为他有了解的好奇心，由着好奇心的驱使，小说世界才慢慢呈现。当然小说里所展示的“可能”经验，肯定包含一些写作者的生命密码，这毫无疑问。我觉得“经验”很重要，是小说的基本价值，但小说不应该停留在“经验”这个层面，现代小说以来，小说担负着勘探存在之谜的使命。
姜：两部骇人夺目的长篇完成之后，下面有继续写作长篇的打算吗？如果想写，笔触伸向哪里？应该还是在关系中建立长篇文本吧？
艾：长篇肯定还会写。我的兴趣在于我们的“现实”。说起这个时代，我前面也谈到了，价值平台在一个极低的层面上，我们几乎是什么都不相信了。我想探究的是，为什么我们的内心会失去这样的尺度？是一种轻快的市场意识形态的粗暴的控制吗？是我们这个时代全民想象中的一次轻快的逃逸吗？我们内心究竟有没有善与恶，罪和罚，责任和忏悔这样的界限？难道这个时代，我们的内心结构真的有了根本的改变？如果内心结构是千百年来不变的，那么是什么遮蔽了我们，让我们对一切采取怀疑态度？如果要写长篇，我会探究这些问题。也许没有答案，但即使是疑问也应该是真诚的疑问。
探求生存困境中的伦理变迁
——与马季对话
问：听别人说你是学理工的，当初怎么选择写小说的？什么时候开始写作的呢？
答：我是90年代初期开始写作的。那时，我差不多有一年时间不用上班，坐在家里等待分配工作。为了打发这段日子，我就开始了小说写作。当然，写作的心思一直都有。我大学里学的是建筑。在读大学的时候，对未来我会成为什么样的人，可以说有很多想象，有些想象有些不着边际吧，但奇怪的是竟然没去想象自己会成为一个整天戴着工程帽的工程师。我读大学时，正是80年代后期，那时关于文化和思想类的书非常流行，我也大致读这方面的书，后来，我在图书馆借了一本《百年孤独》，我也不是当小说借来的，还以为是一部心理学着作，奇怪的是我一口气把它看完了，看了后我相当震惊，第一次觉得小说的有趣，竟然可以这么胡说八道。这之后，我有了写作的心思，开始阅读并关注期刊上的小说。我从这些在期刊上走红的小说里看到了《百年孤独》的影子。
我喜欢作家这个自由自在的职业，写作的成本这么低，又不需要同太多人打交道。文学创作同别的艺术门类不一样，像绘画音乐，更多的是一种技艺，有很高的门槛，但小说写作几乎没什么门槛了，只要识字就可以了。我曾问过一个学汉语的波兰人，问他汉语好不好学。他说，汉语开始非常简单，差不多半年就可听可说了，但越学越难，要精通非常不容易。我想小说写作也差不多，看起来似乎识字的人都可以试着去写，但要写好就不那么容易了。
问：你的小说集《水上的声音》主要叙述的是乡村生活，里面明显漫溢着乌托邦精神，特别是《乡村电影》，隐喻性手法初现端倪，你后来的创作有很长一段延续的都是这条路子。作为“文革”后一代作家，意识形态是不可能回避的存在，那么，你是如何处理这个存在的？换句话说，你是如何建立自己的小说思想的？
答：考察意识形态下个人的处境可以说是我一直以来感兴趣的主题。这涉及我们对“人”的理解。在文学上，我们一直有一个永恒人性的说法，都以为人性自古以来恒久不变，所以，大家都有共识写人性的故事可以穿越时空，流传久远。但在我的理解里，人性也不是一成不变的，人性的情况相当复杂，时代的人性面貌至少同社会风尚、制度、意识形态之间有密切的关系。这是显而易见的，比如我们这个时代，“恶”有那么一种理直气壮的气质，“善”倒显得遮遮掩掩，大家似乎也不愿相信还有善存在。正因为人性的差异性，每一代作家都有写作的可能性。当然，人的变化也没有想象的那么大。因为人的内心结构从来也没有变化，我们的心里有善有恶，有向上的精神一面，也有向下的物质一面。但我们的内心结构，时刻受到时代意志的作用，在外在的张力下，这个内心结构或多或少会变形。
意识形态无疑是“时代意志”的主要组成部分。我们这个时代的外在面貌当然同过去很不一样了，但主流意识形态的变化实际上很小，这种带有革命色彩的意识形态，长久以来深入到我们对历史的叙述，我们的思维方式，我们的判断，同时也是我们这个社会价值观的基石。当然，这个价值观可能已无人相信，但它依旧是一个无处不在的标准，所以，在这个时代意志下，大家都变得口是心非，人的分裂不可避免。
我关心的是人在时代中的处境，人在变幻的历史中的惊惶失措、无助及勇气。这里“人”是主要的，但我认为也是不能离开“处境”的。
问：你的早期作品受先锋作家影响大吗，自己有没有尝试过先锋写作？
答：你所说的先锋作家大概是指余华、莫言、苏童这一代作家吧？我在学习写作时一直对他们是非常关注的，我对写作的热情同阅读他们的作品有一定关系。现在回过头去想，我首先是羡慕，曾经有一段时间，我们国家的文学非常自由，几乎可以“随便”写，那时候作家们有一种创世的热情在，并且还有那么多人关心文学，这是千载难逢的机遇，可惜我没有赶上。其次，他们的这种叙事方式或语言方式肯定会对后来者产生影响，这已经成了我们文学传统的一部分。我最早的一批作品，也算是比较“先锋”的吧。“先锋”喜欢写“白痴”，写“精神病”，这个我都写过。但我们写作的时候，形式革命已经结束了，所以，我大约更注重内容。
问：即使在“60年代出生作家群”当中，你的“个人化”叙述也是比较明显的，你好像既在其中又在其外。你觉得是这样的吗？
答：相对于别的“60年代出生的作家”，我出来得比较晚，我在1996年才在《花城》杂志发表处女作《少年杨淇佩着刀》，而那个时候，所谓的“新生代”早已风起云涌，蔚为大观。这大概是你觉得我身在其中又置身其外的原因。事实上，“新生代”是个笼统的概念，这一代作家的差异性可能比其共性还要大。
“个人化”更是个似是而非的词，我至今都没有完全搞懂。我们写作的人，力求个性化的表达，所以从这个意义上说大概每个人的写作都是“个人化”的。但我想，当初提这个概念，可能同上个世纪90年代初期的社会气氛有关，80年代以来的那个宏大的“理想”破碎了，大家只好回到个人，而不再热衷于80年代以来的思想启蒙传统，这里面或多或少有一种自觉疏离主流话语的姿态存在，至少是对80年代的一种逃离或反动。
“个人化”一度成为一尊文学之神，在这尊神的庇护下，似乎任何写作都合法了。当经验的洪流以“个人化”的名义津津乐道、泛滥成灾的时候，这个“个人化”可能成为“私化”，结果可能是其背后的深度被取消了。
问：我虽然读过你的大部分作品，仍觉得很难归纳你的创作。我的意思是说，你的每一部作品似乎都在寻求一个新的开端，叙述方式在变，精神空间的走向也在变。比如说两部“爱人”吧，写作相隔时间并不长，但变化却是很明显的。这样的变化是你刻意追求的，还是在写作过程中自然形成的呢？
答：我真的希望我的写作就像你所说的，每部作品都在变化，在寻求新的东西，精神空间在不断生长，拓展。写作的最大敌人是重复自己。当一个写作者有了一定的经验，他可能会躺在经验上滑翔，结果当然是不停地重复自己。可是，有时候，写作者是有命的，有些写作者注定一辈子写一个母题。不管形式上如何变化，他还是在写那个他最感兴趣的主题。
人一生中总会有一些问题是困扰我们的。问题各不相同，但对每一个人来说都极其重要。有谁能把人生的所有问题都解决了呢？我曾写过一组《作家之死》的文章，我试图弄明白，这些作家在死之前关心的是什么问题。我以为，死之前关心的问题一定是作家这辈子最为操心的问题。我发现巴尔扎克关心的是小说中的人物，托尔斯泰关心的是信仰，而莫泊桑关心的是女人。
两部“爱人”之间的变化当然是有的，这种变化主要是形式上的，《爱人有罪》比《爱人同志》格局更大一点，人物和事件都复杂一些。但落脚点都放在人的内心世界及两性之间的阴影上，并以此出发来反思这个时代面临的种种问题，主要是精神问题。
问：在你已出版的三部长篇小说中，我比较喜欢《越野赛跑》，我觉得那是小说的理想状态。毫无拘束，天马行空，作家有这样的权利，让他的世界飞起来，如果“顶”得太紧的话，难免会露出痕迹来。能飞起来的东西，往往掌握在孩子们的手上，“童年记忆”对你的写作影响很大吗？
答：童年记忆对写作的影响肯定是大的。很多人都这么说，我通过我的写作实践也证明了这一点。这大概有如下原因：第一，童年记忆没有刻意性，记住的肯定是对生命有重大影响的事，可以说，带着这个世界的原型的那种记忆。比如对亲人死亡的记忆，对疯子在油菜花开时发狂的记忆，这些记忆或多或少带有这个世界未解的神秘性存在，本身具备“文学性”。第二，童年记忆有其不确定性，是可以任意改装的，这些记忆更具创造的可能性。不像成年以后，我们的记忆会像一块石头一样坚固，不易改动。
关于“飞”起来一说，我在童话中学到了很多。童话是最不讲逻辑的一种文学式样，真是自由自在啊，比如，在《白雪公主》里，公主被巫婆用一个苹果毒死，结果，王子的一个吻把她救活了，公主把苹果吐了出来，吐出来的是整个的苹果。童话里发生的一切完全不受现实的逻辑的束缚。但孩子们从来也不去追究这些。孩子们什么都相信，你说什么他们信什么，你说鬼，他们信鬼，对孩子来说一切皆有可能。不像我们这些成年人，总是用不信任的目光打量世事。
如果说，小说是一种关于可能性的艺术，那孩子们是天生的小说家。
问：有人说你是一个热衷于思考的作家。我觉得气质对一个作家来说可能更为重要。当然，这是两个向度的问题，一个是后天形成的，一个是与生俱来的。对你来说，或许两者并不矛盾，不过我还是想问一下，它们哪一个对你的创作影响更大呢？
答：作家的个人气质当然是很重要的。我想任何一个作家，在他的小说中或多或少都会留下他的气质，他的趣味，他对世界的根本看法。但我以为这个气质有时候也不能太露。特别是小说写作，你如果过分强调所谓的气质，那会使小说显得风格化。风格化会使一个作家醒目，但也会使作家路越走越窄。我希望自己是个相对庞杂的作家，这样会显得大气些，并且能使写作有更多的可能性。
这世上有两类作家，一类更多地凭借经验写作，另一类更多地依赖于想象。我想，一个作家最初的写作一般来说都属于经验写作，是建立在个人经历基础上的，可能同生命中某个绕不过去的事件有关。总之，一般会有一种强烈的倾诉欲望。但一个写作者的经历即使再丰富毕竟也是有限度的。所以，从个人经历出发，去探询及理解这个世界，是一个写作者想要持续写作的必由之路，即从经验转向想象。
对我来说，写作同记忆的关系最为密切，是对记忆的想象的结果。我的《乡村电影》就是源于对“文革”时期斗争场景的记忆。这是我童年时期遇见的最为血淋淋的暴力。这个场景一直烙在我记忆的深处。后来，我根据这个场景写下了《乡村电影》这篇关于暴力与尊严的小说。很多时候，记忆深处的一些场景，其背后的现实逻辑也许早已淡忘，可场景本身总是被我莫名其妙地反复记起。我把这些场景当做我生命的某个密码。我相信其中一定蕴藏着这个世界的秘密。我还相信，这些场景还有其生长能力，它最终会按自己的方式建立起一个完整的叙事世界。
我的感觉是，对一个写作者来说，人生经验相当重要，但对生活的看法也同样重要。我想，一个人如果既有生活，又有思考，还有艺术感觉，那一定会写出好小说。
问：你的作品里有种凝重的挥之不去的东西，《爱人同志》是这样，《爱人有罪》就更是如此了。《爱人有罪》还有更多的意蕴，你似乎在尝试一些突破，我在阅读的时候甚至觉得，你是冒了一定的风险的。
