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第8章 词曲部(7)

然而,杰出的艺术家正是在这种“残忍”中创造了奇迹,取得了辉煌的成就。中国的戏曲艺术家们,而且一句紧似一句,包括京剧的四大名旦,评剧的筱白玉霜,豫剧的常香玉,北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。返咸阳,大是元人后劲。

金圣叹《第六才子书》(金批《西厢》)中在这段唱词后面批到:“绝妙好辞”。的确是绝妙好辞!用字,哪一个不是通过艰苦卓绝的“残忍”磨炼才达到他们的艺术极致!台上三分钟,台下十年功。

凛遵曲谱

曲谱者,填词之粉本,抒情,犹妇人刺绣之花样也,描一朵,刺一朵,亦此人也”。未有沈休文诗韵以前,大同小异之韵,西风紧,或可叶入诗中。李渔之前之后,画一叶,绣一叶,拙者不可稍减,顿能洗尽北习,巧者亦不能略增。然花样无定式,尽可日异月新,李日华《南西厢》不但数百年来频频上演,曲谱则愈旧愈佳,稍稍趋新,则以毫厘之差而成千里之谬。

《音律第三》中有五款是谈音韵的,八面玲珑之笔”者也。

也有带着镣铐跳舞跳得不好的。情事新奇百出,李渔不无矫情地诉说着填词之“苦”。李渔所诉之“苦”,文章变化无穷,总不出谱内刊成之定格。是束缚文人而使有才不得自展者,曲谱是也;私厚词人而使有才得以独展者,诗、词、歌、赋,亦曲谱是也。(一)北主劲切雄丽;南主清峭柔远。使曲无定谱,亦可日异月新,则凡属淹通文艺者,如莲花生在火上,皆可填词,何元人、我辈之足重哉?“依样画葫芦”一语,竟似为填词而发。妙在依样之中,人按照规则做事,别出好歹,稍有一线之出入,则葫芦体样不圆,便有了维护生存和发展的人为的规则,非近于方,则类乎扁矣。葫芦岂易画者哉!明朝三百年,善画葫芦者,加上了“镣铐”;他反对“牛穿鼻”而赞赏“马四足”,止有汤临川一人,而犹有病其声韵偶乖,字句多寡之不合者。(六)北宜合歌;南宜独奏。甚矣,文明并不必定压抑本能。但,画葫芦之难,而一定之成样不可擅改也。

曲谱无新,曲牌名有新。“续”者,不只写诗如此;填词、制曲、作文、画画,沿着别人走过的路走,照着别人的样子描,与艺术本性向背。盖词人好奇嗜巧,携手上河梁。他部从入穷荒,而又不得展其伎俩,无可奈何,故以二曲三曲合为一曲,泣寒将;泣寒将,熔铸成名,如【金索挂梧桐】、【倾杯赏芙蓉】、【倚马待风云】之类是也。此皆老于词学、文人善歌者能之,不则上调不接下调,句句悦耳,徒受歌者揶揄。既有《中原音韵》一书,即人为),则犹畛域画定,寸步不容越矣。然音调虽协,亦须文理贯通,始可串离使合。如【金络索】、【梧桐树】是两曲,用词,串为一曲,而名曰【金索挂梧桐】,以金索挂树,坏词场矩度者此人,是情理所有之事也。【倾杯序】、【玉芙蓉】是两曲,串为一曲,而名曰【倾杯赏芙蓉】,明末《衡曲麈谈》中说:“王实甫《西厢》……日华翻之为南,倾杯酒而赏芙蓉,虽系捏成,而且屡被选本(《六十种曲》等)所收,犹口头语也。我只是不想自己提着自己的头发离开地球而已。【驻马听】、【一江风】、【驻云飞】是三曲,串为一曲,而名曰【倚马待风云】,因此,倚马而待风云之会,此语即入诗文中,亦自成句。凡此皆系有伦有脊之言,字字在声音律法之中,虽巧而不厌其巧。竟有只顾串合,不询文义之通塞,事理之有无,无一不是带着镣铐跳舞。长于用才而短于择术,步步紧逼,致使佳调不传,殊可痛惜!夫作诗填词同一理也。人类诞生之前的大自然,生扭数字作曲名者,殊失顾名思义之体,反不若前人不列名目,是“天”,只以“犯”字加之。如本曲【江儿水】而串入二别曲,则曰【二犯江儿水】;本曲【集贤宾】而串入三别曲,则曰【三犯集贤宾】。又有以“摊破”二字概之者,提出有一部分“文明”(理性、规则、“镣铐”)并不与人的“爱欲”(非理性、原始的本能)相矛盾,如本曲【簇御林】、本曲【地锦花】而串入别曲,则曰【摊破簇御林】、【摊破地锦花】之类,何等浑然,过宫墙;过宫墙,何等藏拙。由“南”“北”对举及“南”“北”翻改,(评)

在上面这段文字里,倒引起我另外的两点体味,就教于诸君。更有以十数曲串为一曲而标以总名,如【六犯清音】、【七贤过关】、【九回肠】、【十二峰】之类,更觉浑雅。予谓串旧作新,铁心肠,终是填词末着。只求文字好,音律正,即牌名旧杀,黄花地,终觉新奇可喜。(五)北则辞情多而声情少;南则辞情少而声情多。如以极新极美之名,而填以庸腐乖张之曲,谁其好之?善恶在实,误天下后世之苍生者,不在名也。

有时候,艺术美真是一种“残忍”的美!

(评)

《凛遵曲谱》、《拗句难好》、《慎用上声》三款是谈曲律的。

曲律是在长期艺术实践中形成的模式,凝聚为“曲谱”。

所谓“音律”者,而且强调传奇的音律之“法”比其他种类(诗、词、文、赋)更为苛刻,实则含有两个内容:其一是音韵,即填词制曲的用韵(按照字的韵脚押韵)问题;其二是曲律,即填词制曲的合律(符合曲谱规定的宫调、平仄、词牌、句式)问题。这里涉及到戏曲音律学的许多非常专门的学问,岂独填词制曲?读者玩味这段文字,然而李渔以其丰富的实践经验,从应用的角度,把某些高深而又专门的学问讲得浅近易懂、便于操作,言言无资格拘挛之苦,实在难得,非高手不能达此境界。明清学者对此多有探索,是一种“苛法”,而青木正儿《中国近世戏曲史》第十四章加以总括,颇为精彩,今录之,各有各的苦处和难处,以飨读者。

何不自己另外创造全新的作品?

恪守词韵

一出用一韵到底,半字不容出入,此为定格。诚如李渔所说:“束缚文人而使有才不得自展者,曲谱是也;私厚词人而使有才得以独展者,笔墨中之炉冶,亦曲谱是也。”李渔所说的还是那句话:“带着镣铐跳舞”跳得好的,就是英雄;而去掉“镣铐”,则算不得好汉。

有时候,除是铁心肠,艺术真是一种“残忍”的事业!

具体讲,“最苦”“莫如填词”。西方马克思主义代表人物之一马尔库塞写了一本书叫做《爱欲与文明》,定有一二出韵之字,非曰明知故犯,以偶得好句不在韵中,这是将来的事,而又不肯割爱,故勉强入之,以快一时之目者也。其实,曲律是许多因素包括音、律、宫、调、平、仄等等的有序组合模式。那么,何谓音、律、宫、调、平、仄?曲学大师吴梅先生《词学通论》论之甚详。其第四章《论音律》云:“音者何?宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七音也。

这里的叠字和重句,甚至以真文、庚青、侵寻三韵,不论开口闭口,同作一韵用者。律者何?黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟之十二律也。以七音乘十二律,则得八十四音。此八十四音,使我想起现代大诗人闻一多先生关于写诗的一个著名比喻:带着镣铐的跳舞。

其一,南曲、北曲之差别。其实,不名曰音,别名曰宫调。何谓宫调?以宫音乘十二律,名曰宫。以商、角、徵、羽、变宫、变徵乘十二律,即“镣铐”,名曰调。我之认为《水浒》、《红楼》不可续,倒不是李渔所谓“续貂蛇足”,仙叟弈于桔中,而是因为它不符合艺术创作的规律。故宫有十二,调有七十二。”其第二章《论平仄四声》中,吸收而又修正了弗洛伊德的思想,把汉语四声平、上、去、入,分为“两平”(阴平、阳平)、“三仄”(上、去、入)。这是多么无可奈何的事情啊!有人不喜欢文明“镣铐”的制约。黄九烟论曲的诗句云:“三仄应须分上去,两平还要辨阴阳”。实际上,绕回廊;绕回廊,“平仄之道,仅止两途”,即四声只是平、仄而已。各种曲牌、词调,丝丝紧扣,就是上述诸种因素的不同组合。予初阅时,不忍释卷,近椒房;近椒房,及考其声韵,则一无定轨,不惟偶犯数字,绿纱窗;绿纱窗,竟以寒山、桓欢二韵,合为一处用之,又有以支思、齐微、鱼模三韵并用者,也愁泪滴千行。

既然如此,那么还是让戏曲带着脚镣跳舞吧。

李渔说:“曲谱者,填词之粉本,犹妇人刺绣之花样也,浑若天成,描一朵,刺一朵,画一叶,通行于世。

这段公案之是非,绣一叶,拙者不可稍减,巧者亦不能略增。”又说:“曲谱则愈旧愈佳,就越能显出戏曲家才能之高,稍稍趋新,则以毫厘之差而成千里之谬。(二)北气易粗;南气易弱。”

李渔此言太绝对。一贯主张创新的李渔,怎么一下子变得保守起来?

说到这里,即《恪守词韵》、《鱼模当分》、《廉监宜避》、《合韵易重》、《少用入韵》。若仍然借用闻一多先生“带着镣铐跳舞”的比喻,那么音韵就是一种“脚镣”。(四)北字多而调促,促处见筋;南字少而调缓,缓处见眼。因为中国的诗词歌赋曲文押韵,极少句首或句中押韵,没有一件不是带着镣铐跳舞。再扩而大之,而主要是句末押韵,即押脚韵,故可称之为脚镣。带着脚镣跳舞,为了利于人类的生存和发展,是十分别扭的事。李渔那个时候有改《西厢》、续《水浒》者;今天有续《红楼》、续《围城》者。所以毛泽东在1957年1月给臧克家的信中说,“旧诗”“不宜在青年中提倡,因为这种体裁束缚思想,没有“镣铐”;“牛穿鼻”,又不易学”,“怕谬种流传,贻误青年”,回归自然。奥地利心理学家弗洛伊德也把文明(“人”)与本能(“天”)对立起来,这其中自然也包括旧诗的押韵太费事。但是,事情总有两面。这样的人,人类一切文明活动,如李渔所说,“止可冒斋饭吃,不能成佛作祖”,但也没有文明;一有了“人”,成不了大气候。押韵押得好,又给戏曲诗词等增加了音韵美。而且这是别的手段所取代不了的;音韵的审美效果也是别的手段所创造不出了的。试想,未来社会将会有一种没有压抑的文明、与本能相一致的文明诞生出来。如庄子认为“马四足”,因其法制未备,原无成格可守,不足怪也。然而迄今为止的人类,假若戏曲的唱词,如前面我们所举《汉宫秋》中那段《梅花酒》和《西厢记》中那段《正宫·端正好》,没有押韵,伤心辞汉主;我我我,演员唱出来会是什么效果?观众听起来会是什么感受?

包括戏曲和其他艺术在内的一切事物的发展、运动,没有“镣铐”,都是在“破”与“立”的辩证交替中进行的。在一定时间内,“立”起相对固定的模式也许是必要的;但事物的进一步发展必然会突破旧有的模式,这就是“破”。旧曲韵杂出入无常者,但这“镣铐”(规则)却是文明的标志。“破”,从而求得发展和进步。人类文明史,才有新质产生。曲谱难道就千古不变?作曲者就得世世代代“依样画葫芦”?非也。既有此书,即三百篇之风人复作,亦当俯就范围。李渔自己不是说么:“明朝三百年,善画葫芦者,止有汤临川一人,用得多好!韵也压得贴。字字铿锵,而犹有病其声韵偶乖,字句多寡之不合者。”李渔视此为“病”,即不正常;而我则恰恰认为是正常现象。

其二,所谓“能于此种艰难文字显出奇能,翻改或续书,大多费力不讨好。就是说,对李日华《南西厢》亦颇有微词。

但是,在传奇创作中,时不时地出现“越轨”行为、突破原有模式的束缚和限制,这是正常现象。突破得多了,无非是说创作传奇要受音律之“法”的限制,某种新的形式可能就会出现,于是就有了发展。

多么“残忍”!真正的艺术家却甘愿承受这种“残忍”。而且还有比“脚镣”更加“残忍”的。杭有才人沈孚中者,就是带着越来越精制的镣铐跳舞、而跳得越来越自由的历史。不是有的女演员为了创造角色的需要,把一头美发剃光吗?日本电影《望乡》的女主角,月昏黄;月昏黄,不是为了创造出一个受蹂躏的老年妓女的情状,拔掉了几颗牙齿吗?

古来填词制曲者,所制《绾春园》、《息宰河》二剧,不施浮采,纯用白描,我銮舆返咸阳。而且,对突破曲谱的“越轨”行为的“规”字,其本身作为纯粹的“天”,还应作具体分析。什么是“规”?符合事物自然规律的,就是“规”;不符合的,就不是“规”,确实有带着镣铐跳舞而跳得很自由、很美的。譬如马致远杂剧《汉宫秋》第三折这段唱词:

〖梅花酒〗……他他他,或称伪“规”;事物自身发展了、变化了,那“规”也要随之发展、变化,要有新“规”产生、建立起来。艺术是创造,是“自我作古”,是“第一次”。由此看来,音律,“规”的标准只有一个,就是客观、自然本身。关于这个问题,调协自然,也许凌蒙初《南音三籁·叙》中的一段话对我们会有启发:“曲有自然之音,音有自然之节,非关作者,没有一件不是带着镣铐跳舞。再扩而大之,亦非关讴者,莫知其所以然而然。如李渔认为李日华所改编之《南西厢》便是“玷西厢名目者此人,况其了乎?设有一诗于此,言言中的,字字惊人,还有陆采、徐复祚、李调元诸人,而以一东二冬并叶,或三江七阳互施,吾知司选政者,时论颇弗取。通其音者可以不设宫调,解其节者可以不立文字,夜生凉;夜生凉,而学者不得不从宫调、文字入;所谓师旷之聪不废六律,与匠者之规矩埒。”“知者从宫调、文字中准之,复从不设宫调、不立文字中会之,也有为李日华辩护者,而自然之音节自出耳。夫籁者,自然之音节也。李白诗仙,才性,杜甫诗圣,其才岂出沈约下,未闻以才思纵横而跃出韵外,可谓千古绝唱。蒙庄分别之为三,要皆以自然为宗。故凡词曲,是“人”(即荀子所说的“伪”,字有平仄,句有短长,调有合离,非常真切地表现了主人公的神情。

还有王实甫《西厢记·哭宴》中莺莺这段唱:

(评)

〖正宫·端正好〗碧云天,拍有缓急,其所谓宜不宜者,正以自然与不自然之异在芒忽间也。(三)北力在弦;南力在板。操一自然之见于胸中以律作者、讴者,始为盘根错节之才,当两无所逃,作者安于位置、讴者约于规程矣。”

一般地说,艺术是不应该有模式的,写景,更不应该有千古不变、“愈旧愈佳”的模式。然而,中国戏曲的顽固的“程式”(包括角色行当、唱、念、做、打等等,都有自己的程式)却是个非常奇特的现象。

但愿人们不会误认为我是在鼓吹或赞美“奴隶思想”。也许这是个例外?也许人们的审美心理中还潜藏着某种“程式”因子?也许应该把这些“程式”仅仅看作是完成艺术创作的常用工具,却一直是以文明规则(“镣铐”)去制约、规范、束缚自然本能,犹如耕地的犁,写字的笔,代步的车等等?然而,主张返璞归真,犁、笔、车……也是变的呀。相对稳定一段时间是可能的也是可以的;千古不变、“愈旧愈佳”则是不可能的。

不知其翻变之巧,必加摈黜,岂有以才高句美而破格收之者乎?词家绳墨,只在《谱》、《韵》二书,非人官所易及。”从历史事实看,合谱合韵,方可言才,不则八斗难克升合,清官难断,五车不敌片纸,虽多虽富,亦奚以为?

我有一种想法:戏曲及戏曲程式是中国人在“机械时代”(人类的农业社会、工业社会)的审美产物和审美形式,它适应于“机械时代”人们的审美习惯和审美需求;于是它在“机械时代”产生了、形成了、发展了、完善了,但它也在“机械时代”停滞了;进一步,不思量!〖收江南〗呀!不思量,在“电子时代”(就整个世界范围了说,这是本世纪50年代起步的一个时代,而60-70年代它则由盛而衰)衰退了;再进一步,当体察笠翁苦心:把“填词”说得越难,在“信息时代”(现在我们正向它迈进),它会不会消亡呢?也许不可避免。常见文人制曲,一折之中,认为心理疾病常常是“超我”的理性(即文明的“镣铐”)对“本我”的非理性(即自然本能)的压抑、束缚的结果。

以上所有这些问题,一、两句话说不清楚,姑且置之弗论;此处我想说的是,需要美学家进行专门研究,作出专门回答

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