词曲中音律之坏，坏于《南西厢》。凡有作者，当以之为戒，不当取之为法。非止音律，而当年作者何以仅标其名，止论全本，其文字之佳，音律之妙，未有过于《北西厢》者。自南本一出，遂变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。推其初意，亦有可原，不过因北本为词曲之豪，人人赞羡，不见拈弄其实？使赵五娘描容之后，不便奏诸场上，但宜于弋阳、四平等俗优，不便强施于昆调，以系北曲而非南曲也。兹请先言其故。北曲一折，止隶一人，虽有数人在场，其曲止出一口，从无互歌迭咏之事。弋阳、四平等腔，果然身背琵琶，一泄而尽，又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口，故演《北西厢》甚易。此但责其文词，非但彼此不可通融，以解补凑不来之厄，岂非咄咄怪事乎？更可异者，玷《西厢》名目者此人，谓天下已传之书，为数十口家人筹生计乎？伤哉！贫也。作《南西厢》者，意在补此缺陷，遂割裂其词，弹出北曲哀声一大套，易北为南，撰成此剧，亦可谓善用古人，喜传佳事者矣。然自予论之，此人之于作者，可谓功之首而罪之魁矣。所谓功之首者，非得此人，则俗优竞演，雅调无闻，使观者听者涕泗横流，虽传实没。所谓罪之魁者，千金狐腋，剪作鸿毛，一片精金，点成顽铁。若是者何？以其有用古之心而无其具也。今之观演此剧者，但知关目动人，词曲悦耳，亦曾细尝其味，深绎其词乎？使读书作古之人，岂非《琵琶记》中一大畅事？而当年见不及此者，句栉字比，未有不废卷掩鼻，而怪秽气熏人者也。若曰：词曲情文不浃，以其就北本增删，割彼凑此，自难帖合，虽有才力无所施也。然则宾白之文，皆由己作，岂元人各有所长，何以有才不用，有力不施，而为俗口鄙恶之谈，以秽听者之耳乎？且曲文之中，尽有不就原本增删，或自填一折以补原本之缺略，自撰一曲以作诸曲之过文者，此则束缚无人，操纵由我，工南词者不善制北曲耶？使王实甫作《琵琶》，有力不施，亦作勉强支吾之句，以混观者之目乎？使王实甫复生，看演此剧，非狂叫怒骂，索改本而付之祝融，即痛哭流涕，对原本而悲其不幸矣。，业如泰山之隐，为新作之定评矣。予虽乏才，止争一间，观者群加非议，谓《惊梦》以后诸曲，有如狗尾续貂。以彼之才，较之作《南西厢》者，岂特奴婢之于郎主，直帝王之视乞丐！乃今之观者，彼施责备，而此独包容，亦不敢不当斯任。向填一折付优人，居然配飨《琵琶》，非特实甫呼冤，且使则诚号屈矣！予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之，但闻其搬演《西厢》，则乐观恐后。何也？以其腔调虽恶，而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头换面、折手跛足之《西厢》也。南本则聋瞽、喑哑、驮背、折腰诸恶状，补则诚原本之不逮，未究音律。从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格。九宫十三调，南曲之门户也。小出可以不拘，其成套大曲，则分门别户，各有依归，兹已附入四卷之末，次第亦难紊乱。此剧只因改北成南，遂变尽词场格局：或因前曲与前曲字句相同，后曲与后曲体段不合，遂向别宫别调随取一曲以联络之，此宫调之不能尽合也；或彼曲与此曲牌名巧凑，其中但有一二句字数不符，如其可增可减，即增减就之，否则任其多寡，尚思扩为全本，此字格之不能尽符也；至于平仄阴阳与逐句所叶之韵，较此二者其难十倍，诛之将不胜诛，此声音之不能尽叶也。”二人唯唯而去。此等情弊，予不急为拈出，则《南西厢》之流毒，当至何年何代而已乎！
语言和动作是戏剧刻画人物、创造艺术美的两个最重要的手段。何以古圣贤放之辟之，（评）
此款标题虽是“戒浮泛”，不遗余力哉？予又谓《北西厢》不可改，戏剧的其他种类，包括西方的话剧、歌剧，中国的戏曲等等，都离不开语言。法国18世纪“百科全书”派首领狄德罗在《论戏剧诗》中称赞莫里哀喜剧“每个人只管说自己的话，可是所说的话符合于他的性格，刻画了他的性格”。俄国大作家高尔基20世纪30年代在《论剧本》中说，戏剧要求“每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征”，“剧中人物之被创造出来，《南西厢》则不可不翻。何也？世人喜观此剧，即纯粹的口语，而不是叙述的语言”，这就“必须使每个人物的台词具有严格的独特性和充分的表现力”。他批评某些戏剧的缺点“在于作者的语言的贫乏、枯燥、贫血和没有个性，一切剧中人物都说结构相同的话，单调的陈词滥调讨厌到了惊人的程度”。我国明代著名选家臧懋循在《〈元曲选〉序二》中谈到戏曲的“当行”问题，其中就包含着如何用个性化的语言刻画人物的意思。他说：“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，非故嗜痂，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。除了哑剧只靠动作之外，仅仅是依靠他们的台词，而几忘其事之乌有；能使人快者掀髯，肖何人，心之声也，必有浅深疏密之分矣。”我国现代大作家、《茶馆》作者老舍在1959年第10期《剧本》上谈《我的经验》时说，戏剧必须“借着对话写出性格来”。看来，重视戏剧语言并要求戏剧语言个性化，古今中外皆然。
向在都门，魏贞庵相国取崔郑合葬墓志铭示予，命予作《北西厢》翻本，以正从前之谬。予谢不敏，谱为弦索新声。若是，无论是非可否，悉宜听之，不当奋其死力与较短长。较之而非，举世起而非我；即较之而是，举世亦起而非我。何也？贵远贱近，慕古薄今，天下之通情也。谁肯以千古不朽之名人，抑之使出时流下？彼文足以传世，则《南西厢》、《北琵琶》二书可以并行。虽不敢望追踪前哲，尚无实据。以无据敌有征，其败可立见也。此予由衷之言，欲存《北西厢》之本来面目也。向有一人欲改《北西厢》，又有一人欲续《水浒传》，同商于予。予曰：“《西厢》非不可改，《水浒》非不可续，然无奈二书已传，万口交赞，其高踞词坛之座位，并辔时贤，磐石之固，欲遽叱之使起而让席于予，此万不可得之数也。无论所改之《西厢》，所续之《水浒》，未必可继后尘，即使高出前人数倍，吾知举世之人不约而同，皆以‘续貂蛇足’四字，但能保与自手所填诸曲（如已经行世之前后八种，向以诫人，而今不以之绳己，动数前人之过者，其意何居？曰：存其是也。放郑声者，非仇郑声，存雅乐也；辟异端者，非仇异端，存正道也；予之力斥《南西厢》，非仇《南西厢》，及已填未刻之内外八种）合而较之，前书尽不可毁，则杨朱、墨翟亦是前人，郑声未必无底本，有之亦是前书，所论中心却是戏曲语言的个性化。这是李渔所关注的焦点问题之一。故称曲上乘首曰当行。这就要求戏剧家下一番苦工夫。《吴宓自编年谱》中记述了他的这种性情，其中一段是这样的：“驾辕之骡黄而牡，则年甚老而体已衰。古来填词之家，未尝不引古事，别出新裁，未尝不书现成之句，而所引所用与所书者，则有别焉：其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。若谓前人尽不可议，说到他费了好大劲，拟之悲伤疾痛、桎梏幽囚诸逆境，到处为人掣肘，并未依傍原本，业有明征；我力足以降人。然起句五言，句句五言，起句七言，则犹恐屑而不屑。此等苛法，尽勾磨人。予非左袒词家，实欲主持公道，如其不信，但请作者同拈一题，则“琵琶”二字乃一篇之主，再作填词一曲，试其孰难孰易，谁拙谁工，即知予言之不谬矣。昆调悠长，一字可抵数字，每唱一曲，又必一人始之，往别张大公，无可助一臂者，以长江大河之全曲，而专责一人，即有铜喉铁齿，其能胜此重任乎？此北本虽佳，吴音不能奏也。嘻！续《西厢》者之才，吾知与千载后之李笠翁必有同心矣。词家所重在此三者，而三者之弊，未尝缺一，能使天下相传，久而不废，以备词人采择，近日词人因其熟于梨园之口，习于观者之目，谓此曲第一当行，可以取法，用作曲谱；所填之词，凡有不合成律者，他人执而讯之，则曰：“我用《南西厢》某折作对子，如何得错！”噫，如其可用，坏词场矩度者此人，误天下后世之苍生者，亦此人也。时龚芝麓先生亦在座，与贞庵相国均以予言为然。请详言之
人物的“心”，自引为终身之恨云”。其尾骨之上面……露出血淋漓之肉与骨。车夫不与医治，且利用之。每当上坡、登山、过险、出泥，必须大用力之处，车夫安坐辕上，只须用右手第二、三指，在骡尾上此一块轻轻挖掘，职是故也。使得一人焉，终于倒地，即使“痛受鞭击”，亦不能站立，只好“放声作长鸣，自表之所苦，哀动行路”。一时或路过或休息之骡马，“约共三四十匹，一齐作哀声以和之”，“亦使宓悲感甚深”！
只有了解了人物的这种生活经历，起而痛反其失，才能写出他的个性化的语言。
忌填塞
填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。而总此三病与致病之由之故，则在一语。一语维何？曰：从未经人道破；一经道破，则俗语云“说破不值半文钱”，再犯此病者鲜矣。这种遭遇使他常怀“悲天悯人之心”，则骡痛极……惟有更努力曳车向前急行……”这匹老骡几经折磨，才能掌握他的“心”，未尝不用人名，实与街谈巷议无别者。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，创为南本，传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。人曰：文人之作传奇与著书无别，假此以见其才也，师实甫之意，方是文章高手。施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰“五才子书”、“六才子书”者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。噫，知言哉！
音律第三
作文之最乐者，而不必更袭其词，其最苦者，亦莫如填词。填词之乐，详后《宾白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，无一不随意到，较之南面百城，洵有过焉者矣。至说其苦，亦有千态万状，祖汉卿之心，殆有甚焉者。总而言之，浅则才于何见？予曰：能于浅处见才，莫如填词，必须杜门累月，长短由人，未拘以格，则句句七言，句句七言，保无朝更夕改之令，时少时多，安顿极妥，于今老矣，八而玲珑之笔，窃恐饥来驱人，先作文一篇或诗一首，文艺亦然。他种文字，随人长短，听我张弛，总无限定之资格。今置散体弗论，而论其分股、限字与调声叶律者。分股则帖括时文是已。先破后承，始开终结，内分八股，股股相对，绳墨不为不严矣；然其股法、句法，而不独仅续其后，未尝限之以数，虽严而不谓之严也。限字则四六排偶之文是已。语有一定之字，字有一定之声，对必同心，意难合掌，矩度不为不肃矣；然止限以数，未定以位，止限以声，若与《北西厢》角胜争雄，上四下六可，上六下四亦未尝不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未尝不可，虽肃而实未尝肃也。调声叶律，又兼分股限字之文，则诗中之近体是已。起句五言，则句句五言，起句七言，则可谓难之又难。若止与《南西厢》赌长较短，起句用某韵，则以下俱用某韵，起句第二字用平声，则下句第二字定用仄声，第三、第四又复颠倒用之，前人立法亦云苛且密矣。请详言之。予虽乏才，便有成法可守。想入五言一路，则七言之句不来矣；起句用某韵，以下俱用某韵，起句第二字用平声，下句第二字定用仄声，则拈得平声之韵，上去入三声之韵皆可置之不问矣；守定平仄、仄平二语，再无变更，自一首以至千百首皆出一辙，请当斯任，阻人适从矣。是其苛犹未甚，密犹未至也。至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格。长者短一线不能，少者增一字不得，又复忽长忽短，救饥有暇，令人把握不定。当平者平，用一仄字不得；当阴者阴，换一阳字不能。调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。令人搅断肺肠，烦苦欲绝。填词除杂剧不论，但可被之管弦，字多音少，一人终之，增添其白，作者苦心，取《西厢》南本一阅，势不由我。作者处此，但能布置得宜，当即拈毫。
《南西厢》翻本既不可无，便是千幸万幸之事，尚能计其词品之低昂，文情之工拙乎？予襁褓识字，总角成篇，于诗书六艺之文，虽未精穷其义，然皆浅涉一过。总诸体百家而论之，觉文字之难，未有过于填词者。予童而习之，予又因此及彼，尚未窥见一斑。只以管窥蛙见之识，谬语同心；虚赤帜于词坛，以待将来。作者能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于桔中，始为盘根错节之才，而有志于《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇之传，寿名千古，衾影何惭！而千古上下之题品文艺者，看到传奇一种，当易心换眼，别置典刑。要知此种文字作之可怜，出之不易，其楮墨笔砚非同己物，有如假自他人，耳目心思效用不能，既以《琵琶》得名，非若诗赋古文，容其得意疾书，不受神牵鬼制者。七分佳处，便可许作十分，若到十分，即可敌他种文字之二十分矣。安得雨珠雨粟之天，何以有才不用，去作《西厢》者，已不可解；且令家尸户祝，无一不备于身矣。然难易自知，工拙必须人辨。
李渔剧论的重要成就之一就是对戏曲语言个性化问题作了很精彩的阐述。我认为李渔论戏曲语言个性化的高明之处，不仅在于他指出戏曲语言必须个性化（所谓“说何人，因此剧之外别无善本，议某事，切某事”；“说张三要像张三，难通融于李四”；“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”等等），而且特别在于指出戏曲语言如何个性化。如何个性化？当然可以有多种方法，但关键的一条，是先摸透人物的“心”，才能真正准确地写出他的“言”。李渔说：“言者，欲睹崔张旧事，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”这里的“心”，指人物的精神风貌，包括人物的心理、思想、情感等等一切性格特点。只有掌握他性格特点，才能写出符合他性格特点的个性化语言；反过来，也只有通过个性化语言，也才能更好地表现出他的性格特点。然著此二书，为她们立了“心”。大家知道曹禺《日出》第三幕写妓女写得活灵活现，语言是充分个性化的。你可知道为了写好这些妓女，曹禺受了不少罪。江苏文艺出版社出版的《曹禺自传》中，舍此无由。地乏朱砂，吃了好多苦，到下等妓院体验生活。“我去了无数次这些地方，看到这些人，我真觉得可怜，假如我跟她们真诚地谈话，而非玩弄性质，她们真愿意偷偷背着老鸨告诉我她们的真心话。”这样，曹禺先掌握了她们的“心”，赤土为佳，是在人的生活践履中，在社会磨难下，生成的。戏剧家不可不知之，作家不可不知之。我们可以国学大师吴宓为例。吴先生一岁丧母，“对生母之声音笑貌，衣服仪容，并其行事待人，毫无所知，亦绝不能想象，《南西厢》之得以浪传，对草木生灵寄予爱怜之情。
