元词开场，止有冒头数语，谓之“正名”，又曰“楔子”，多则四句，少则二句，似为简捷。然不登场则已，既用副末上场，脚才点地，遂尔抽身，亦觉张皇失次。增出家门一段，甚为有理。然家门之前，另有一词，今之梨园皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心。大凡说话作文，同是一理，入手之初，不宜太远，亦正不宜太近。文章所忌者，开口骂题，便说几句闲文，才归正传，亦未尝不可，胡遽惜字如金，而作此卤莽灭裂之状也？作者万勿因其不读而作省文。至于末后四句，非止全该，又宜别俗。元人楔子，太近老实，不足法也。
冲场【原文】
开场第二折，谓之“冲场”。冲场者，人未上而我先上也，必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之“定场白”，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇，得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，而分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全用暗射，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目全于此处埋根，而作此一本戏文之好歹，亦即于此时定价。何也？开手笔机飞舞，墨势淋漓，有自由自得之妙，则把握在手，破竹之势已成，不忧此后不成完璧。如此时此际文情艰涩，勉强支吾，则朝气昏昏，到晚终无晴色，不如不作之为愈也。然则开手锐利者宁有几人？不几阻抑后辈，而塞填词之路乎？曰：不然。有养机使动之法在：如入手艰涩，姑置勿填，以避烦苦之势；自寻乐境，养动生机，俟襟怀略展之后，仍复拈毫，有兴即填，否则又置，如是者数四，未有不忽撞天机者。若因好句不来，遂以俚词塞责，则走入荒芜一路，求辟草昧而致文明，不可得矣。
出脚色【原文】
本传中有名脚色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家，生之父母随生而出，旦之父母随旦而出，以其为一部之主，余皆客也。虽不定在一出二出，然不得出四五折之后。太迟则先有他脚色上场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣。即净丑脚色之关乎全部者，亦不宜出之太迟。善观场者，止于前数出所见，记其人之姓名；十出以后，皆是枝外生枝，节中长节，如遇行路之人，非止不问姓字，并形体面目皆可不必认矣。
小收煞【原文】
上半部之末出，暂摄情形，略收锣鼓，名为“小收煞”。宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果。如做把戏者，暗藏一物于盆盎衣袖之中，做定而令人射覆，此正做定之际，众人射覆之时也。戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到、猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则观者索然，作者赧然，不如藏拙之为妙矣。
大收煞【原文】
全本收场，名为“大收煞”。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开，至此必须会合。此理谁不知之？但其会合之故，须要自然而然，水到渠成，非由车戽。最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处，令观者识其有心如此，与恕其无可奈何者，皆非此道中绝技，因有包括之痕也。骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味？水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。予训儿辈，尝云：“场中作文，有倒骗主司入彀之法：开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也；终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别，此一法也。”收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏此出撒娇，作“临去秋波那一转”也。
【评】
谈到“格局”，中国戏曲与西洋戏剧虽有某些相近的地方，但又显出自己的民族特色。一部完整的戏剧，总是有“开端”、“进展”、“高潮”、“结尾”等几个部分，无论中国戏曲还是西洋戏剧大致都如此。但是如何“开端”，如何“进展”，“高潮”是怎样的，“结尾”又是何种样态，中、西又有明显的不同。李渔《格局第六》中所谈五款“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”，总结的纯粹是中国戏曲的艺术经验。其中，“家门”和“冲场”，谈戏曲的“开端”；“出脚色”涉及戏曲“进展”中的问题；“小收煞”和“大收煞”谈戏曲的“结尾”。与西洋戏剧相比，不但这里所用的术语很特别，而且内涵也大相径庭。
我们不妨将二者加以对照。
西洋戏剧的所谓“开端”，是指“戏剧冲突的开端”，而不是中国人习惯上的那种“故事的开端”。开端之后随着冲突的迅速展开和进展很快就达到高潮，而高潮是冲突的顶点，也就意味着冲突的很快解决，于是跟着高潮马上就是结尾。例如古希腊着名悲剧《俄狄浦斯王》，开端是忒拜城发生大瘟疫，冲突很快展开并迅速进展，马上就要查出造成瘟疫的原因--找到杀死前国王的凶手，而找到凶手（俄狄浦斯王自己），也就是高潮，紧接着就是结尾，全剧结束，显得十分紧凑。至于故事的全过程，冲突的“前史”，如俄狄浦斯王从出生到弑父、娶母、生儿育女……则在剧情发展中通过人物之口补叙。易卜生的《玩偶之家》更是善于从收场处开幕，然后再用简短的台词说明过去的事件。全剧从开端到结尾，写了两天多一点时间，冲突展开得很迅速，高潮后也不拖泥带水。一部西洋戏剧，其舞台时间一般都只有两三个小时，戏剧家就要让观众在这两三个小时内，看到一个戏剧冲突从开端到结尾的全过程。所以，西方戏剧家写戏，认为关键在于找到戏剧冲突，特别要抓住冲突的高潮。而高潮又总是连着结尾。找到冲突的高潮和冲突的解决（结尾），一部戏剧自然也就瓜熟蒂落。因此，西方戏剧家往往从结尾写起。美国剧论家约翰·霍华德·劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中介绍了一些戏剧作家的写作经验谈。小仲马说：“除非你已经完全想妥了最后一场的运动和对话，否则不应动笔。”伊·李果夫说：“你问我怎样写戏。回答是从结尾开始。”皮·惠尔特说：“在结尾处开始，再回溯到开场处，然后再动笔。”这样写出来的戏，其格局的各个环节自然连接得十分紧密。
但是，中国人的审美习惯则不同。中国人喜欢看有头有尾的故事。所以，中国戏曲作家写戏，往往着重寻找一个有趣的、有意义的故事，而不是像西方戏剧家那样着眼于冲突。中国戏曲当然不是不要冲突，而是让冲突包含在故事之中；西洋戏剧当然也不是不要故事，而是在冲突中附带展开故事。由此，中国戏曲的开场（开端）往往不是像西洋戏剧那样从戏剧冲突的开端开始，而是从整个故事的开端开始。李渔所说的“家门”、“冲场”，就是通过演员出场自报家门和定场诗、定场白，或“明说”或“暗射”，以引起故事的开头。中国戏曲，特别是宋元南戏和明清传奇，叙述故事总是从开天辟地讲起，而且故事情节进展较慢，开端离高潮相当远，结尾又离高潮相当远，一部传奇往往数十出，还要分上半部、下半部，整部戏演完，费时十天半月是常事，这就像中国数千年的农业社会那样漫长。例如，李渔自己的传奇《比目鱼》，从开端到矛盾冲突展开到高潮（谭楚玉、刘藐姑二人双双殉情），演了整整十六出戏；然而达到高潮只是戏的上半部，高潮之后又敷衍出许多情节，最后才走到结尾--这下半部又是整整十六出戏。所以，看中国戏，性急不得，你得慢悠悠耐着性子来，骑驴看唱本--慢慢走来慢慢瞧。正因为中国戏曲从开头到结尾如此漫长，并且分上半部、下半部，所以，在上半部之末，有一个小结尾，“暂摄精神，略收锣鼓，名为小收煞”，并且，通过“小收煞”留下一个“悬念”、“扣子”，“令人揣摩下文”，增加吸引力。这在西洋戏剧中是根本没有的。在全剧终了，又有一个总的结尾，叫做“大收煞”。中国人喜欢看大团圆的结局，因此，“大收煞”如李渔所说要追求“团圆之趣”，所谓“一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开，到此必须会合”。这种大团圆结局一般是一种喜剧结局，即使是悲剧，也往往硬是来一个喜剧结尾。何以如此？也许是因为中国人的心太善，看不得悲惨场面，最向往美好结局；也许与中国传统中一贯追求的“中和”境界有关。不管怎样，在这一点上，中国戏曲与西洋戏剧讲究对立斗争、喜爱悲剧又有明显不同。中国戏曲多喜剧、多喜剧结尾，而西洋戏剧多悲剧、多悲剧结尾。
说到中国追求“中和”而西方讲究“对立”，又引出中国戏曲与西洋戏剧“高潮”的差别。因追求“中和”，中国戏曲的“高潮”，往往更多地表现为矛盾激化中情感运行的内涵式的“情感高潮”；因讲究“对立”，西洋戏剧的“高潮”，往往更多地表现为戏剧冲突逻辑发展中外露型的“逻辑高潮”。细细考察，中西戏剧的一系列差别，深深扎根于它们各自民族文化和审美心理结构的底层差异。
这是一个大题目，需要专门研究。
《填词余论》原文并评：“台上之曲”非“案头之书”
填词余论【原文】
读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死。夫人作文传世，欲天下后代知之也，且欲天下后代称许而赞叹之也。殆其文成矣，其书传矣，天下后代既群然知之，复群然称许而赞叹之矣，作者之苦心，不几大慰乎哉？予曰：未甚慰也。誉人而不得其实，其去毁也几希。但云千古传奇当推《西厢》第一，而不明言其所以为第一之故，是西施之美，不特有目者赞之，盲人亦能赞之矣。自有《西厢》以迄于今，四百余载推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹。是作《西厢》者之心，四百余年未死，而今死矣。不特作《西厢》者心死，凡千古上下操觚立言者之心，无不死矣。人患不为王实甫耳，焉知数百年后，不复有金圣叹其人哉！
圣叹之评《西厢》，可谓晰毛辨发，穷幽极微，无复有遗议于其间矣。然以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。如其至今不死，自撰新词几部，由浅入深，自生而熟，则又当自火其书而别出一番诠解。甚矣，此道之难言也。
圣叹之评《西厢》，其长在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。无一句一字不逆溯其源，而求命意之所在，是则密矣，然亦知作者于此有出于有心，有不必尽出于有心者乎？心之所至，笔亦至焉，是人之所能为也；若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣。且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼物主持其间者，此等文字，尚可谓之有意乎哉？文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也，人则鬼神所附者耳。
【评】
金圣叹堪称大家。尤其是在中国特有的“评点”（或称“点评”）文字方面，他是名副其实的第一把手。金圣叹的评点，高就高在富于深刻的哲学意味。这一点远在李渔之上。你看他评《水浒》、评《西厢》，你会看到他对人生、对社会、对自然、对宇宙、对生、对死的深刻思考。李渔说“读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死”，“自有《西厢》以迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹”，并非溢美之词。
然而，也的确如李渔所说：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。”若论“优人搬弄”，李渔又在金圣叹之上。戏曲是舞台艺术。但有的文人所写之戏曲，却往往忽视其舞台性，而与诗文无别。明代袁中郎《柳浪馆批评紫钗记》（收入上海商务印书馆1953版《古本戏曲丛刊》初集）之《总评》中，就明确指出汤显祖《紫钗记》的这一缺点：“一部《紫钗》，都无关目，实实填词，呆呆度曲，有何波澜？有何趣味？临川判《紫钗》云：‘次案头之书，非台上之曲。’余谓《紫钗》犹然案头之书也，可为台上之曲乎？”而许多曲论家也往往像金圣叹之评《西厢》那样，只注意“文字把玩”，而忽视其“优人搬弄”，直到李渔才有所改观--在李渔之前能够强调戏曲之舞台性特点的，很少；袁中郎此论，实在难能可贵！
明至清初数百年间，在戏曲方面又懂创作又懂理论的、尤其是深知戏曲的舞台性特点的，当推李渔为第一人；李渔之后以至清末数百年间，亦鲜有过其右者。你看，李渔是这样写戏的：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”这使我想起徐渭《南词叙录》中所记高明（则诚）写《琵琶记》的情形：“相传：则诚坐卧一小楼，三年而后成。其足按拍处，板皆为穿。”如果徐渭所说真是如此，那么高明在写戏方面的确是十分高明的。然而，我认为李渔比高明更胜一筹，更高明。高明写戏，注意了音律（以足按拍）；而李渔，不但注意音律、关目等等，而且还特别注意了“隐形演员”和“隐形观众”（姑且借用接受美学中“隐形读者”的“隐形”这个术语）。他写戏，完全把自己设身于“梨园”之中，“既以口代优人”（隐形演员），“复以耳当听者”（隐形观众），这样，作家、演员、观众三堂会审，“考其关目，试其声音”，“询其好说不好说，中听不中听”，哪有写不出“观听咸宜”的好戏来的道理呢？李渔的这个写戏理论，即使拿到今天，也是十分精到的，值得现在的戏剧作家借鉴。
此外，李渔还谈到写作中“心不欲然，而笔使之然”的情形。这的确抓住了创作中常常出现的一个相当普遍的奇妙现象。前面谈想象问题时，我们曾谈到想象中“醉”与“醒”的结合。其实，整个创作，都存在这个问题。据说，作家陆文夫曾说过写作是先醒后醉。先醒者，作家在未动笔之前对所写对象须有清醒的把握；后醉者，作家下笔之后要进入七分醉的状态，也即“打醉拳”。这样就会出现李渔所谓“心不欲然，而笔使之然”的情形。这真是作家的折肱之言。全醒，太理智，写不出好作品。大概七分醉是运笔时的比较理想的状态。
另，李渔所谓“心不欲然，而笔使之然”，也即艺术创作的无意识问题，三百年后弗洛伊德从心理学角度细论之。
