商代人已能织造很薄的绸子和提花几何纹锦、绮、罗，服装样式多是上穿短衣下着裙裳。
西周服装重视“礼制”，等级分明，非其人不得服其服；上衣下裳的基本形制已经形成。春秋战国工艺发展，服装材料和样式“百花齐放”。形制分两式：一是“深衣”（把以前各自独立的上衣下裳合二为一，却又保持一分为二的界线），它在剪裁时已注意人的体形；一是“胡服”，说明各民族服装的交流和相互影响。
秦汉衣料除锦绣外，已有绘花织物。“深衣”也有发展。例如西汉女子深衣有“直裾”和曲裾（三角斜襟式）两种，曲裾式下裳部分面积加大，静立时悬垂贴体，走动时脚步自如，美观实用。汉代上层人物礼仪性服制繁多，史书记载皇帝和群臣的礼服、朝服、常服等有二十余种。
魏晋南北朝战乱不息，服装在变易中发展。魏初，文帝定九品官位制，“以紫、绯、绿三色为九品之别”；部分文人则蔑视礼法，宽衫大袖，散发袒胸，“褒衣博带”成为魏晋风尚。南北朝民族交融，北方民族的短衣打扮渐成主流；而拓跋魏推行华化政策，率“群臣皆服汉魏衣冠”。
隋唐时期，服装高度发展。丝绸衣料品种花色繁多，彩锦、刺绣、印染、泥金绘画等应有尽有。官服用不同颜色区分等级，用不同花纹表示官阶。隋代朝服尚赤，戎服尚黄，常服杂色；唐代贵柘黄，红紫、蓝绿、黑褐等而下之，白色最贱（由此更进一步证明我在前面已经论述过的观点：政治对审美的渗透）。隋唐女装则富时装性，宫廷争奇斗艳，民间效尤而形成风气，从宫廷传开的“半臂”，袖长齐肘，身长及腰，领口宽大，袒露上胸，表明女子对精神羁绊的冲击和对美的大胆追求。
赵宋建国，曾颁定服制，“衣服递有等级，不敢略相陵躐”，但大体承续唐制。女装却不同于唐风，讲究瘦长，以显身材苗条；新式的旋袄、胡服等，新颖、大方、素雅。由于清明扫墓必穿白色衣裙，又流行“孝装”，以一身缟素为美。
辽、西夏、金等少数民族妇女翻领胡服，领间刺绣精美；或穿窄袖交领袍衫，长齐足背。
蒙古族入主中原建立元朝，服饰华丽。并规定高级官服用鲜明红彩织锦，以花朵大小定品位高低；下级办事人员只准用檀褐色罗绢。平民禁用龙凤纹样，只许用暗色纻丝，至元二十二年（1285）还令“凡乐人、卖酒的、当差的，不许穿好颜色衣”。
朱明王朝曾力图消除元代蒙古族服制的影响，把元代的高级礼服定为最低贱的差役服，并“悉命复衣冠如唐制”。但，因明朝皇帝姓朱，遂以朱为正色。百姓服饰承袭传统，品种丰富；值得注意的是，这时出现了一种长身背心，名“马甲”，在青年女子中尤为流行。用色方面，平民妻女只能衣紫、绿、桃红等色，不得用大红、鸦青、黄等色。但随着棉布纺织的发展，至万历年间，华丽服饰几乎遍及黎庶。此外，朱元璋还钦定“四方平定巾”和“六合一统帽”，寓意四海升平，天下归一。
清朝满族统治者规定官服为长袍加外褂，前后开襟，当胸钉石青补子一方；冠为“纬帽”，视品级高低安上不同颜色、质料的“顶子”，帽后拖一束孔雀翎。女子服饰质料品种和样式丰富。汉族妇女在康熙、雍正时仍兴小袖衣和长裙。满族妇女在宫廷和王室穿旗袍。
李渔生活于明末清初。李渔所承受的是中华民族发展了上万年的服饰文化传统和成果。他在当时的服饰文化氛围中形成了自己一系列服装美学观点，对服装的本质和文化内涵，对服装制作和穿着的美学规律，对服装的流行色等等，提出了许多至今仍未失去价值的见解。
服装已有上万年的历史，但是，服装究竟是干什么用的--护体？遮羞？审美？服装的本质究竟如何把握？至今却仍然众说纷纭；而且，今后人们恐怕还会继续探讨和思索。
三百年前的李渔对服装的性质、作用和社会文化内涵作了自己的解释。他是通过对“衣以章身”这句话的诠诂来展开自己的思想的。
“衣以章身”，请晰其解。章者着也，非文采彰明之谓也；身非形体之身，乃智愚贤不肖之实备于躬，犹“富润屋，德润身”之身也。同一衣也，富者服之章其富，贫者服之益章其贫；贵者服之章其贵，贱者服之益章其贱。有德有行之贤者，与无品无才之不肖者，其为章身也亦然。设有一大富长者于此，衣百结之衣，履踵决之履，一种丰腴气象，自能跃出衣履之外，不问而知为长者。是敝服垢衣亦能章人之富，况罗绮而文绣者乎？丐夫菜佣窃得美服而被焉，往往因之得祸，以服能章贫，不必定为短褐，有时亦在长裾耳。“富润屋，德润身”之解，亦复如是。富人所处之屋，不必尽为画栋雕梁，即居茅舍数椽，而过其门入其室者，常见荜门圭窦之间，自有一种旺气，所谓“润”也。公卿将相之后，子孙式微，所居门第未尝稍改，而经其地者觉有冷气侵入，此家门枯槁之过，润之无其人也。从来读《大学》者未得其解，释以雕镂粉藻之义，如其言，则富人舍其旧居，另觅新居而加以雕镂粉藻；则有德之人亦将弃其旧身，另易新身，而后谓之心广体胖乎？
这段话中，李渔的这些见解值得注意：
第一，通过对“衣以章身”的“章”字和“身”字的解释，我们看到李渔不是从浅层次，而是从深层次上把握服装的作用和本质的。所谓浅层次，是说从表面上看待服装的作用和本质，例如常见有人在回答“服装是干什么用的”这个问题时，简单答曰“护体”、“保暖”等。诚然，服装确有“护体”、“保暖”等功能；但是，倘若服装仅止于这些功能，那么，它与动物的“服装”（如兽的皮毛）有何区别？进而，人与兽又有何区别？要知道，动物的皮毛也可护体和保暖呀！人是文化的动物，人是有思想有感情的社会动物。人的服装与动物的“服装”（皮毛）之根本不同，在于人的服装具有深刻的社会文化内涵。李渔对“章”和“身”的解释正是在阐明服装的社会文化内涵。“章者着也，非文彩彰明之谓也”。所谓“着”，就是“表现出来”的意思，或者是“因内而符外”的“显现”的意思。这是强调某种深刻内涵的外在流露和显现。李渔强调“章”是“着”而不是“文彩彰明”，正是强调衣服是人的深刻内涵的表现和显现。那么，在李渔看来人的这种深刻内涵是什么呢？通过对“身”的解释，李渔表明他所理解的人的内涵是其社会文化意义。他所谓“身非形体之身，乃智愚贤不肖之实备于躬，犹‘富润屋，德润身’之身也”，就是强调人的“身”不只是自然存在、生理存在，而根本上是社会文化存在，即“智愚贤不肖”等社会文化内涵的承载体。这样，完整地看“衣以章身”这句话，就是指衣服是人的社会文化内涵（“智愚贤不肖”等）的外在表现。这就是李渔对服装本质的看法。中国的服装史证明，李渔的这个思想是符合历史事实的，而且至今仍有其价值。衣服，从产生之日起，就具有社会文化内涵。我们可以从中国历史上看到，不论是官服还是民服，不论是礼服还是常服，不论是男服还是女服，都可以从中见出人（制作者、设计者、穿着者）的文化素养、社会地位、民族特征、职业角色、贵贱等级，总之，可以见到自有衣服以来发展到李渔所生活的明末清初的社会文化特征，包括人压迫人、人剥削人、人分为三六九等的不合理社会文化现象。服装也可以说是某种社会文化特征的指示牌。
第二，李渔在解释“章”字的含义时，是从肯定和否定两个方面来说的。“章者着也”是从肯定方面说的，即“章”就是“着”；“非文采彰明之谓也”是从否定方面说的，即“章”不是“文采彰明”的意思。上面我们着重谈的是李渔肯定“章”是“着”，并由此揭示出李渔对服装本质的看法；现在我们要着重谈谈李渔否定“章”是“文采彰明”，并看看由此可以透露出李渔怎样的思想。所谓“文采彰明”，在李渔那里是与“着”相对的。如果说“着”是因内而符外的显现，那么“文采彰明”则是从外面进行彩绘妆饰，也即李渔自己所说的“雕镂粉藻”。李渔不认为衣服仅仅是从外面对人的彩绘妆饰、雕镂粉藻；或者干脆说，他反对这样做。李渔实际上是从衣服的一般本质和个别穿着两个方面来表明自己的思想的。就衣服的一般性、总体性而言，也即从衣服的一般本质来说，衣服是人的社会文化内涵的显现，而不是单单从外面加在人身上的附着物。不是外在的“文采彰明”、“雕镂粉藻”。就衣服的个别性、特殊性而言，即从衣服的个别穿着来说，当衣服被张三、李四设计、制作、穿着时，它也是这些个别的人内在品格、文化素养、精神世界的显现，而不仅仅是从外面对他们（张三、李四）的“雕镂粉藻”。理想的衣服设计、制作和穿着应该是：张三的衣服是张三内心世界的一面镜子，李四的衣服是李四精神内涵的一个窗口。有人说“服装遮盖肉体，却把心灵揭露给人们看”，这是很对的。日本板仓寿郎在《服饰美学》中说“必须把服饰作为人们内心深处的意识问题来进行探讨”，也说得十分精彩。按照李渔的思想，某个人的衣服绝不仅仅是对他外加的“文采彰明”、“雕镂粉藻”，绝不应该对衣服穿着进行这样的操作和处理。倘若真的把衣服变成纯粹是对人的外在雕镂粉藻，那么，就会有“不服水土之患，宽者似窄，短者疑长，手欲出而袖使之藏，项宜伸而领为之曲，物不随人指使，遂如桎梏其身”。李渔此论，至今仍值得我们借鉴。
当然，对问题的看法也不能绝对化。李渔主张衣服是人的社会文化内涵的因内符外的显现，而反对仅仅从外面对人“文采彰明”、“雕镂粉藻”，一般说是对的，有道理的。但是，衣服难道就一点也不具有对人“文采彰明”、“雕镂粉藻”的因素吗？当然不是这样。而且“文采彰明”、“雕镂粉藻”并非绝对没有一点合理性。就其主要性质而言，衣服的确应是人的社会文化内涵，人的内在精神世界，人的品格、德性、素养的显现；但是，也不可否认衣服从外面对人的妆饰性、“文采彰明”性，甚至“雕镂粉藻”性。“内”、“外”完美结合，岂不更好！衣服作为外在形式也有其独立性么。
第三，李渔认为，同一件衣服，富贵者服之章其富贵，贫贱者服之章其贫贱，有德有行与无品无才之人，其为章身也亦然。他这个看法也有些绝对和片面，我并不赞同。但是其中表露出来的这样一种思想却是值得重视的，即强调衣服穿着中人的主体地位和主体作用。也就是说，李渔认为在衣服穿着（其实也应该包括衣服的设计和制作）中，人，主体，具有决定意义，具有主导意义。而这里所谓人具有决定意义、主导意义，根本上又不是指人的外表而是指人的内在心灵，指人的精神实质，指人的品格、德性、文化素养等等所具有的决定意义和主导意义。服装应该为人服务、为主体服务；服装应该服从于人、服从于主体；服装应该与人、与主体融为一体，而且是在保证人的主体地位的前提下与人融为一体。从这个意义上说，服装的确应该是人的第二层皮肤，服装与人的肉体和灵魂一起共同构成一个完整的有机的形象。
如何使服装成为人的第二层皮肤？如何使服装与人融为一体，成为完整的有机的形象？如何创造出服装美？这里面有许多美学道理需要探讨。在这方面，李渔有不少思想给我们以启发。
关于创造服装美，李渔提出的一个重要美学原则是衣服必须“与人相称”、“与貌相宜”。李渔说：
妇人之衣，不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜。绮罗文绣之服，被垢蒙尘，反不若布服之鲜美，所谓贵洁不贵精也。红紫深艳之色，违时失尚，反不若浅淡之合宜，所谓贵雅不贵丽也。贵人之妇，宜披文采，寒俭之家，当衣缟素，所谓与人相称也。然人有生成之面，面有相配之衣，衣有相配之色，皆一定而不可移者。今试取鲜衣一袭，令少妇数人先后服之，定有一二中看，一二不中看者，以其面色与衣色有相称、不相称之别，非衣有公私向背于其间也。使贵人之妇之面色不宜文采，而宜缟素，必欲去缟素而就文采，不几与面为仇乎？故曰不贵与家相称，而贵与貌相宜。大约面色之最白最嫩，与体态之最轻盈者，斯无往而不宜：色之浅者显其淡，色之深者愈显其淡；衣之精者形其娇，衣之粗者愈形其娇。
在上面的这段文字中，李渔提出的“贵洁不贵精”当然也是需要注意的。质料、形制、款式、做工再高贵再精细的衣服，如果弄得皱巴巴、脏兮兮的，也无美可言。清洁是美的必要条件之一。这个道理一说就明白，不需要花费多少口舌和笔墨去论证。需要花力气去阐发的是李渔所说的衣服必须与人相称、与貌相宜的问题。
李渔在这里所提出的“相称”、“相宜”，正好表达了古典美学的一个根本法则：和谐为美。这种美学思想在一定的历史范围里曾经居主导地位，而现在也并未完全失去意义--至今还有一位和谐美学的倡导者和阐发者，山东大学的周来祥教授。主张和谐为美，的确说出了一定的道理，至少可以作为一家之言。周先生的和谐美学认为：和谐为美，不和谐就不美，反和谐就丑。和谐不限于形式，它包括形式的和谐，内容的和谐，内容与形式的和谐统一，审美对象和审美主体之间的和谐；人与自然、个体与社会的和谐，集中体现于全面和谐发展的人。李渔的思想属于中国古典和谐美学的范畴，他的思想当然不会有今天和谐美学家这样完备，也不可能达到今天的高度。但在三百年前李渔用“相称”、“相宜”等和谐原则来规范服装美，的确抓住了服装美的关键和要害之处。就李渔所生活的时代环境和历史文化氛围而言，不和谐、不“相称”、不“相宜”的服装，不美。例如，李渔认为当时所谓“水田衣”，故意“毁成片者为零星小块”，把衣服剪裁成“零拼碎补”的样子，破坏了形式和谐原则。而且李渔称这种衣服“大背情理”，“为人心世道之忧”，迎合了某些人的“厌常喜怪”的癖好。就是说，这种“水田衣”不仅破坏了形式的和谐，也破坏了内容的和谐，所以它不美。
李渔认为，只有和谐的服装，只有与人相称，与貌相宜的服装，才美。
仔细考察起来，可以看到李渔的所谓“相称”、“相宜”，包括以下方面的内容：
