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第14章 夜犬吠影(3)

于是,批评界当下最要紧的,是要树立独立的批评人格。所谓独立的批评人格,就是要有自己的信念--高标的社会理想和文学理想。没有高标的社会理想,就不可能对现实作出深刻的理解和批判;没有高标的文学理想,就不能对作品进行深刻的剖析与评判。没有独立人格,一味依附别人的人,作不得批评家。批评家只有在独立的人格支持下,为信念而战,才能有自己独立的思想和学术空间,才能发出自己的“声音”,才能产生批评的意义,才能确立自己的话语地位。倘不如此,一切努力纯属徒然。

8.“金王之争”别裁

无论是王朔看金庸,还是金庸看王朔,其实都是同一层面之看--金庸、王塑的文学形式虽然不同,但都是“媚俗”之作,同样作用于大众的浅表思维,激起其本能的喝彩。

虽然均俗,俗的“品位”却不同:

金庸是“大俗”。因为他从来不回避自己写的是通俗文学,从来不回避笔下的叙事是现实之外的东西;因而海阔天空、腾挪无拘、云蒸霞蔚、诡异奇谲。一不留神,弄出一个想像中的繁复壮观的世界,虽不成体统,却也成体系,人性种种、人事种种居然涵纳其间了。没有思想,反而有了思想;没有意义,反而有了意义。日:大俗若“雅”。

王朔是“小俗”。因为他从来不承认自己写的是通俗文字,他是用文学的视角关注“痞”类的现实人生,笔下的文字是对市井痼疾的温抚,他是以“作战”姿态游弋于文坛上的。因而他痛斥“装孙子”的,解构“假崇高”。

但是他一味地解构,却没有“建构”,开不出“救世”的药方,所以,一遇严肃就心跳,一见崇高就冷嘲,“调佩”到最后,暴露出他小市民的脆弱--所谓“躲避”崇高,正如躲避爱的人一样,不是不想爱,而是,一、没有资格爱,二、怕失去爱;他不是不想“装孙子”,而是没有资格装孙子。于是“痞”依然是“痞”,而且痞得油滑、痞得世故,俗依然是俗。

王朔出来“评判”金庸,亦非突然就有了文化建构的“雅”意,而是小市民式的心态失衡--既然我们都俗,你金庸却被封为“大师”、被请做“教授”,而俗得比你金庸还尚有“格调”的我王某人却无一丝名分,岂能咽得下这口“恶气”?

其中,“大师”的封号乃好事者为,故乡的大学请作教授、文学院长亦是情理中事,认不得真,较不得真儿!

就连金大师本人都“含笑”对“大师”,表现出高度的自省与自知。王朔应该品得出其中三昧。他却静不下心来品,热血沸腾,高声叫板,鲁迅笔下的“奴才”心理、“小妾”心态,便被王某人活化了:既然都是“奴才”,还要争上等奴才和下等奴才;既然都是“妾”,还要争大妾与小妾。

金庸是安于“妾”身的,所以面对王朔的挑战,从容大度,表现他对文化定势的认可与尊重;王朔的不安(岂止不安!),则表现出他从来就不曾有过独立的健全的文化人格。

但是,王朔驳不倒金庸,还不在于双方论战姿态问题《金的雍容宽厚与自知,王的褊狭偏激与不自知),而在于文化传统和现实人心。

“侠文化”是伴随着“专制文化”而生成的,有专横,便有行侠,二者是一对孪生物。所以,中国的“侠文化”具有深广的传统,《七侠五义》、《三国演义》、《水浒传》,甚至《西游记》,都是这种文化的证明与演绎。文化传统是一种巨大的客观存在,其对后代影响之深刻,已不以今人的主观意志而消解;“侠文化”已嵌入国人的生命细胞,一俟相接,便起共鸣。武侠小说中所具有“侠文化”的基本品格--宣扬道义,宣扬信念,宣扬传统美德,宣扬“仁义礼智信”,正可抚慰被西方文化和市场话语冲击得迷乱而失衡的人心;尤其是社会上某些腐败现象、丑恶现象的存在,武侠小说中的“仗义”、“公正”和“除暴”、“惩恶”主题,便更显得格外诱人。

而王朔所承继并经营的“痞子文化”,充其量始于明清有市场萌芽时期,不仅有强烈的地域文化周限,而且因其反正统、反文化的特征,从来没有像“侠文化”那样汇人“主流”文化,从来没有浸润到世道人心。同时,王朔的“痞子文化”现代版,其反叛意义已经弱化,而一味消解人们赖以生存的道德、理想、崇高和庄严等问题,使人们尝到了“生命难以承受之轻”的恐慌,已成为人们本能推拒的“灰色文化”。市井再邪秽,谁都愿意做“正经人家”,活得有点尊严。这是人性使然。

所以,虽然武侠小说中的爱恨情仇、行侠仗义,来得有些空穴来风,近于儿戏,“痞子文学”嘲谑人事、逃避责任,近于胡闹,皆沦人“俗”境,本可以成为红尘知己;但文化惯力的掣制,即便他们想成为同志,亦必然成为对手,而人性的向真向善本性,也必然使大众本能地趋向于金庸。

但金庸的“扳”而不倒,亦并非是一件额手相庆的幸事,是民众的一种悲哀,至少是中国文学的悲哀。正如何满子、邵燕祥和袁良骏等专家学者所论述的那样,金庸小说中反科学、反文明的倾向,以及甩不掉的“旧武侠”的陈腐意识,均有与时代的人文精神格格不入之处,无分辨地接受,对人心将构成“毒化”与“麻醉”。本来现代人应该有现代的“侠”与“义”,却还沉迷于古旧的“侠”与“义”的人文温度中,表现出现代“侠”与“义”的缺席。

王朔如果有出息,不能一味地凭意气解构金庸的声名,而是要重建金庸所没有的现代侠义精神。

这一切,雍容宽厚的金庸,可能不曾想到;因为他那“从容大度”的一纸应辩文字,很显得多余。

9.“另类”的“糖”

时下,以卫慧、棉棉为代表的“文学新人类”(另一说法,叫“另类”写作)飙行文坛,媒体报道的规模令人瞠目,大有时尚文化的流行派头。尤其棉棉的《糖》的走红,更助长了这种流行的势头,甚至到了文坛上人人说“另类”的境地。

所谓“另类”写作,准确地说,就是“个人化”写作;所谓“文学新人类”的主体,是指“20世纪70年代出生的作家”。“个人化”写作,始作俑者是林白、陈染、海南等人,这是一帮20世纪60年代出生的女作家。

林白等人的写作姿态,是对“私人生活”的极端“自恋”,自恋到“瘪乳”变“丰胸”、“干枯”为“腴美”。到了20世纪70年代的卫慧,棉棉们(注意:又是一群女作家),做出了全力超越林白、陈染们的姿态,在“自恋”的情绪中又结入了“自虐”的情结,抛却前者尚保留的最后的一点“温文尔雅”,彻底以“私生活”的深层底色,试图进行无所顾忌的“本我”,“真我”的演练,在“自己的故事”(所谓HERSTORY或HISSTORY)中,处处充盈着夸张的“躯体语言”,获得一种自历性和自闭性的自我陶醉。就像卫慧作品中的主人公所说的那样“对即兴的疯狂不作抵抗,对各种欲望顶礼膜拜”。棉棉说得更为直白:就是要做赤裸的作家,用身体写作,用皮肤思考,用性感的词汇,了无遮拦地表达感性的词汇。

阅读她们的文本,“酒吧、毒品、性交……死亡”是其话语符号。其“另类”写作常常以某种城市“边缘人”的生活为表达资源;这些人多为独身者,流浪汉、地下摇滚歌手、同性恋者、吸毒者、艾滋病患者,以及活跃在城市角落的“流莺”(妓女)、姑爷仔(靠妓女为生的男人)……也就是城市“灰色地带”的人群。“文学新人类”具有浓郁的“酒吧”、“旅馆”情结,在“自恋”、“自虐”、“自狂”的闭合圈内“做派”、“扮酷”。她们热衷于“用身体检阅男人”,写无爱之性、变态之性和吸毒、暴力等“物化”的欲望。如果说,林白、陈染们也津津有味地写了性,她们尚写的是“闺帏”之后的“性体验”;而卫慧、棉棉们所写的性,却已经是夜总会旋转轮盘上的“性表演”。

“所以,当有论者认为--一另类写作意味着对个体独立价值的极度崇拜,对传统社会主流意识的冲击与消解;以及对日常庸众和庸俗生活的蔑视,是社会进步的一个征候”时,对照“另类”文本,我们总也找不出这种动人意义的文字附着,只感到啼笑皆非。

棉棉们本来就是“问题少年”,积累了丰富的、包括性乱在内的变态生活的体验,她们“用身体写作”的话语方式,正好对这种变态体验做了淋漓尽致的展现;所以,对有“窥淫癖”的受众来说,她们提供了一个“正中下怀”的读本,于是,流行便是一件很自然的事。

所以,“另类”作品的流行,并不在于其文学本身,而是写作者的“身体姿态”和它所代表的都市时尚;它是文化时尚化(市场化)的标签,是极端媚俗的狂欢表演,是欲望主义者得以欲望发泄的性感的“器皿”。

“另类”作品的写作主体是女性,而且是年轻的现代女性,她们与欲望主义的妥协与同谋,便是一件很悲哀的事。因欲望主义的中心话语是“性”(“女人”)、“金钱”……它是以消解理想、消解女性尊严为前提的;而“另类”写作,颇表达出女性自甘“消费”的味道。

套用“另类”写作的话语习惯,女性“解放”沿了这样一个逻辑:“要我做爱”→“我们做爱”→“我要做爱”。“要我做爱”,是男权为中心的产物,女性没有独立的社会地位,是男人的依附和工具。“我们做爱”,男女获得了平等的地位,两情相悦,共享性爱快乐,这种灵肉和谐,代表了社会的进步和女性的解放。而“我要做爱”,而且是“没有爱情”之性,便具有了表演性;其纵欲放荡是外壳,消解人格和性别尊严是内核。她们不但没有传统淑女的羞涩,就连现代妓女的最后一点矜持都没有了,你能说她们能代表文明本真的女性“个性”解放?你千万别思考,稍想一想,你都感到尴尬。

从人文精神的角度看,“另类”写作“自顾自”的个人生存体验的演练,大都被“性化”与“物质化”,除了“躯体表演”的感官刺激和“金钱奴役”下的迷乱与无奈之外,还能拷问出多少有关个体生存的生命意义?它提供的不是对人生意义无穷尽的探索,对此岸世界的超越,对个体人格的磨砺,对特立独行思想体系的建构,而是向人性内原始本性的回归,系不折不扣的精神层面的投降与堕落;所以,它的“反叛性”,其实更多地表现在对人文精神话权的颠覆与瓦解。

于是,在重建人文精神的艰难旅程中,理想主义的人文知识分子,不仅要抵抗来自市场话语的消解,而且还要迎战骤生于营垒内部的解构势力,其行色怎能从容,其步态怎不趑趄?

看来,棉棉们的“糖”煞是好吃,里边掺上了罂粟精、大麻和海洛因,含在嘴里便醺然起来,然后,带你走进迷幻。

“荆冠”与“桂冠”诗人昌耀的逝世,成为近来文坛关注的焦点:不仅诗界频频哀悼,诗外人士也唏嘘不止。昌耀的文名骤然爆响,被誉为“诗人的诗人”。这是一种罕有的评价,除了文学大师博尔赫斯被称为“作家的作家”之外,未曾听到过这样的声音。所以,昌耀是有福的,他虽死犹生,虽死犹荣。

然而他生前却是异常冷寂的,诗没给他带来显赫的名声,也没有给他创造最起码的现实利益。他的诗出版起来异常困难,并且多数是自己发行;他生活窘迫,在病痛严重时,也不想到医院治疗,虽然医疗费用80%能够报销,但自己支付的20%对他来说,也是一项沉重的负担。当他疼痛时,就曲着腿,用膝盖顶着胸部,在床上兀自嚎叫。尽悉他的生前形状,没有一个人不泪水盈眸。

命运给他戴上的是一顶“荆冠”,但他自己却从来没有向命运低过头,他之所以摘取了“桂冠诗人”的皇冠,正是缘于他平凡背后那不平凡的人格力量。他在答《青海日报》记者问时说:“不管怎么样,人生总要有点苦斗的精神,没有退路可走,也就是说,痛苦是绝对的,但是斗争也是绝对的。这种精神便是一种崇高的精神……诗是崇高的追求,因之艰难的人生历程也显得壮美、典雅、神圣、宏阔而光彩夺目。这就是我对‘宿命’的理解。”他的人生轨迹,正是彰显了这样的精神。

这样的作家,追求的是“纯正的写作”,构筑的是灵魂的栖所,因而他不屑于使自己的作品进入消费领域;他固执地认为文学一经消费,便失去了精神表达的力度。所以,这样的作家与作品被“时宜”所冷落,是极为自然的事;这几乎是一切“纯正写作”的宿命。

与此相反,在市井上走红的,正是一些“赝品写作”的样本--在当前,中国的文坛正是“赝品写作”甚嚣尘上的时期。这种消费文化的特征,使文学作品陷落于物质至上、躯体享乐的市场价值体系,它失去了文本的原创性和“永恒价值”的思想含量,它迎合于人们的消费欲望,却不能提升人们的精神品格。而人类毕竟是有精神属性的人,享乐的背后,尚有对永恒价值的理性认识知与追求,对消费文化的态度,是一边安享,一边鄙视--那么,它的走红,正是消亡的序幕。

再看追求“纯正写作”的昌耀的文本--昌耀的诗歌,你发现不了他从别人的诗中借鉴什么而后再去升华什么,都是从本体出发的本源性的东西,是独特性的内心表达。借用俄国一位作家的话说,昌耀是大自然赋予诗的一个器官,是天性的诗人。他的诗有泛神化的创新与宗教拯救意味,是对生命与灵魂的深度表达。于是,他的诗是不可复制的,不可追随的,因而成为了一种独特的审美存在和价值存在。当尘埃落定之后,正如他被暂时冷落一样,永久地被探究被认知,亦是一种宿命性的必然。

日前,几个友人曾在《燕赵都市报》议及“苇岸现象”与“贾大山现象”--他们生前无名,且创作数量极小,但身后却有着广泛而深刻的影响。现在看来,他们身后的不朽,和昌耀一样,正缘于他们文本中“本源性”的审美含量与精神含量。他们有着本质上的一个共同之处,那就是都拥有着一个自立而清醒的文学观,即:在写作的途程中,绝不随波逐流,而是坚定地忠实于自己内心表达的需要,就人类的前途与命运做出自己的价值评判,真实地传达出自己的声音。其文本的原创性、本源性,正是建构于这种独立表达之上。

就中国作家而言,又有几人真正建立了自己的文学观呢?就文人品性来说,文学观就是他的世界观与人生观;有什么样的文学观,就有什么样的文学品质与精神品格。这是摆在每一个要想有所成就的中国作家面前的现实课题。

10.论辩的偏差

张放与伍立杨的文墨官司打得久已!

看了一系列论辩文章之后,感到张氏已远离论辩“理性”,陷到冲动之下的“率性”言说上去了,与他的教授身份颇为不符。

应该承认这样的基本事实:新时期,在艺文随笔的写作上,研讨最深,用笔最勤,成就最高的作家,当属伍立杨。他已成为艺文随笔的代表性“符号”。他的写作别有洞天--其文章的质料多直接从文学世界选取,包括学问、思想和情感。而文学世界,即书的世界,是个诗性、人性丰厚的地方,所以他直接取材于这个世界的艺文随笔便充满了人性之美、性情之美和词性之美。其文质,情韵灵动,识见幽深;其文采,用典繁丽,调和自如。

由于伍立杨长期浸淫于书香之中,“旧典”已融入他的情怀,成为他文思的一部分,所以,他的“引典”,从来不是原文照搬,而是边引边叙,且引且叹,成自家的一种文章气象。往往便出现这样的情形:当他把旧典叙述得纵横捭阖,气象万千的时候,诱你去翻原书,却发现书中的风景却是那样的枯槁索然;当他把旧典中的意蕴诉说得新丽动人的时候,你再去打开发黄的册页,却感到了那字里行间的意絮却是那样的迂腐不堪。所以,伍立场的所谓引文,其实是他自己由书而来的思绪和抒情。他融会了书与“我”,使太阳底下的“旧事”,因“我”而衍生了新意。

伍立杨的这一运文特色,在文界和学界是有目共睹的,因而也就奠定了他在文坛的独特地位。

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