于是，批评界当下最要紧的，是要树立独立的批评人格。所谓独立的批评人格，就是要有自己的信念--高标的社会理想和文学理想。没有高标的社会理想，就不可能对现实作出深刻的理解和批判；没有高标的文学理想，就不能对作品进行深刻的剖析与评判。没有独立人格，一味依附别人的人，作不得批评家。批评家只有在独立的人格支持下，为信念而战，才能有自己独立的思想和学术空间，才能发出自己的“声音”，才能产生批评的意义，才能确立自己的话语地位。倘不如此，一切努力纯属徒然。
8.“金王之争”别裁
无论是王朔看金庸，还是金庸看王朔，其实都是同一层面之看--金庸、王塑的文学形式虽然不同，但都是“媚俗”之作，同样作用于大众的浅表思维，激起其本能的喝彩。
虽然均俗，俗的“品位”却不同：
金庸是“大俗”。因为他从来不回避自己写的是通俗文学，从来不回避笔下的叙事是现实之外的东西；因而海阔天空、腾挪无拘、云蒸霞蔚、诡异奇谲。一不留神，弄出一个想像中的繁复壮观的世界，虽不成体统，却也成体系，人性种种、人事种种居然涵纳其间了。没有思想，反而有了思想；没有意义，反而有了意义。日：大俗若“雅”。
王朔是“小俗”。因为他从来不承认自己写的是通俗文字，他是用文学的视角关注“痞”类的现实人生，笔下的文字是对市井痼疾的温抚，他是以“作战”姿态游弋于文坛上的。因而他痛斥“装孙子”的，解构“假崇高”。
但是他一味地解构，却没有“建构”，开不出“救世”的药方，所以，一遇严肃就心跳，一见崇高就冷嘲，“调佩”到最后，暴露出他小市民的脆弱--所谓“躲避”崇高，正如躲避爱的人一样，不是不想爱，而是，一、没有资格爱，二、怕失去爱；他不是不想“装孙子”，而是没有资格装孙子。于是“痞”依然是“痞”，而且痞得油滑、痞得世故，俗依然是俗。
王朔出来“评判”金庸，亦非突然就有了文化建构的“雅”意，而是小市民式的心态失衡--既然我们都俗，你金庸却被封为“大师”、被请做“教授”，而俗得比你金庸还尚有“格调”的我王某人却无一丝名分，岂能咽得下这口“恶气”？
其中，“大师”的封号乃好事者为，故乡的大学请作教授、文学院长亦是情理中事，认不得真，较不得真儿！
就连金大师本人都“含笑”对“大师”，表现出高度的自省与自知。王朔应该品得出其中三昧。他却静不下心来品，热血沸腾，高声叫板，鲁迅笔下的“奴才”心理、“小妾”心态，便被王某人活化了：既然都是“奴才”，还要争上等奴才和下等奴才；既然都是“妾”，还要争大妾与小妾。
金庸是安于“妾”身的，所以面对王朔的挑战，从容大度，表现他对文化定势的认可与尊重；王朔的不安（岂止不安！），则表现出他从来就不曾有过独立的健全的文化人格。
但是，王朔驳不倒金庸，还不在于双方论战姿态问题《金的雍容宽厚与自知，王的褊狭偏激与不自知），而在于文化传统和现实人心。
“侠文化”是伴随着“专制文化”而生成的，有专横，便有行侠，二者是一对孪生物。所以，中国的“侠文化”具有深广的传统，《七侠五义》、《三国演义》、《水浒传》，甚至《西游记》，都是这种文化的证明与演绎。文化传统是一种巨大的客观存在，其对后代影响之深刻，已不以今人的主观意志而消解；“侠文化”已嵌入国人的生命细胞，一俟相接，便起共鸣。武侠小说中所具有“侠文化”的基本品格--宣扬道义，宣扬信念，宣扬传统美德，宣扬“仁义礼智信”，正可抚慰被西方文化和市场话语冲击得迷乱而失衡的人心；尤其是社会上某些腐败现象、丑恶现象的存在，武侠小说中的“仗义”、“公正”和“除暴”、“惩恶”主题，便更显得格外诱人。
而王朔所承继并经营的“痞子文化”，充其量始于明清有市场萌芽时期，不仅有强烈的地域文化周限，而且因其反正统、反文化的特征，从来没有像“侠文化”那样汇人“主流”文化，从来没有浸润到世道人心。同时，王朔的“痞子文化”现代版，其反叛意义已经弱化，而一味消解人们赖以生存的道德、理想、崇高和庄严等问题，使人们尝到了“生命难以承受之轻”的恐慌，已成为人们本能推拒的“灰色文化”。市井再邪秽，谁都愿意做“正经人家”，活得有点尊严。这是人性使然。
所以，虽然武侠小说中的爱恨情仇、行侠仗义，来得有些空穴来风，近于儿戏，“痞子文学”嘲谑人事、逃避责任，近于胡闹，皆沦人“俗”境，本可以成为红尘知己；但文化惯力的掣制，即便他们想成为同志，亦必然成为对手，而人性的向真向善本性，也必然使大众本能地趋向于金庸。
但金庸的“扳”而不倒，亦并非是一件额手相庆的幸事，是民众的一种悲哀，至少是中国文学的悲哀。正如何满子、邵燕祥和袁良骏等专家学者所论述的那样，金庸小说中反科学、反文明的倾向，以及甩不掉的“旧武侠”的陈腐意识，均有与时代的人文精神格格不入之处，无分辨地接受，对人心将构成“毒化”与“麻醉”。本来现代人应该有现代的“侠”与“义”，却还沉迷于古旧的“侠”与“义”的人文温度中，表现出现代“侠”与“义”的缺席。
王朔如果有出息，不能一味地凭意气解构金庸的声名，而是要重建金庸所没有的现代侠义精神。
这一切，雍容宽厚的金庸，可能不曾想到；因为他那“从容大度”的一纸应辩文字，很显得多余。
9.“另类”的“糖”
时下，以卫慧、棉棉为代表的“文学新人类”（另一说法，叫“另类”写作）飙行文坛，媒体报道的规模令人瞠目，大有时尚文化的流行派头。尤其棉棉的《糖》的走红，更助长了这种流行的势头，甚至到了文坛上人人说“另类”的境地。
所谓“另类”写作，准确地说，就是“个人化”写作；所谓“文学新人类”的主体，是指“20世纪70年代出生的作家”。“个人化”写作，始作俑者是林白、陈染、海南等人，这是一帮20世纪60年代出生的女作家。
林白等人的写作姿态，是对“私人生活”的极端“自恋”，自恋到“瘪乳”变“丰胸”、“干枯”为“腴美”。到了20世纪70年代的卫慧，棉棉们（注意：又是一群女作家），做出了全力超越林白、陈染们的姿态，在“自恋”的情绪中又结入了“自虐”的情结，抛却前者尚保留的最后的一点“温文尔雅”，彻底以“私生活”的深层底色，试图进行无所顾忌的“本我”，“真我”的演练，在“自己的故事”（所谓HERSTORY或HISSTORY）中，处处充盈着夸张的“躯体语言”，获得一种自历性和自闭性的自我陶醉。就像卫慧作品中的主人公所说的那样“对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜”。棉棉说得更为直白：就是要做赤裸的作家，用身体写作，用皮肤思考，用性感的词汇，了无遮拦地表达感性的词汇。
阅读她们的文本，“酒吧、毒品、性交……死亡”是其话语符号。其“另类”写作常常以某种城市“边缘人”的生活为表达资源；这些人多为独身者，流浪汉、地下摇滚歌手、同性恋者、吸毒者、艾滋病患者，以及活跃在城市角落的“流莺”（妓女）、姑爷仔（靠妓女为生的男人）……也就是城市“灰色地带”的人群。“文学新人类”具有浓郁的“酒吧”、“旅馆”情结，在“自恋”、“自虐”、“自狂”的闭合圈内“做派”、“扮酷”。她们热衷于“用身体检阅男人”，写无爱之性、变态之性和吸毒、暴力等“物化”的欲望。如果说，林白、陈染们也津津有味地写了性，她们尚写的是“闺帏”之后的“性体验”；而卫慧、棉棉们所写的性，却已经是夜总会旋转轮盘上的“性表演”。
“所以，当有论者认为--一另类写作意味着对个体独立价值的极度崇拜，对传统社会主流意识的冲击与消解；以及对日常庸众和庸俗生活的蔑视，是社会进步的一个征候”时，对照“另类”文本，我们总也找不出这种动人意义的文字附着，只感到啼笑皆非。
棉棉们本来就是“问题少年”，积累了丰富的、包括性乱在内的变态生活的体验，她们“用身体写作”的话语方式，正好对这种变态体验做了淋漓尽致的展现；所以，对有“窥淫癖”的受众来说，她们提供了一个“正中下怀”的读本，于是，流行便是一件很自然的事。
所以，“另类”作品的流行，并不在于其文学本身，而是写作者的“身体姿态”和它所代表的都市时尚；它是文化时尚化（市场化）的标签，是极端媚俗的狂欢表演，是欲望主义者得以欲望发泄的性感的“器皿”。
“另类”作品的写作主体是女性，而且是年轻的现代女性，她们与欲望主义的妥协与同谋，便是一件很悲哀的事。因欲望主义的中心话语是“性”（“女人”）、“金钱”……它是以消解理想、消解女性尊严为前提的；而“另类”写作，颇表达出女性自甘“消费”的味道。
套用“另类”写作的话语习惯，女性“解放”沿了这样一个逻辑：“要我做爱”→“我们做爱”→“我要做爱”。“要我做爱”，是男权为中心的产物，女性没有独立的社会地位，是男人的依附和工具。“我们做爱”，男女获得了平等的地位，两情相悦，共享性爱快乐，这种灵肉和谐，代表了社会的进步和女性的解放。而“我要做爱”，而且是“没有爱情”之性，便具有了表演性；其纵欲放荡是外壳，消解人格和性别尊严是内核。她们不但没有传统淑女的羞涩，就连现代妓女的最后一点矜持都没有了，你能说她们能代表文明本真的女性“个性”解放？你千万别思考，稍想一想，你都感到尴尬。
从人文精神的角度看，“另类”写作“自顾自”的个人生存体验的演练，大都被“性化”与“物质化”，除了“躯体表演”的感官刺激和“金钱奴役”下的迷乱与无奈之外，还能拷问出多少有关个体生存的生命意义？它提供的不是对人生意义无穷尽的探索，对此岸世界的超越，对个体人格的磨砺，对特立独行思想体系的建构，而是向人性内原始本性的回归，系不折不扣的精神层面的投降与堕落；所以，它的“反叛性”，其实更多地表现在对人文精神话权的颠覆与瓦解。
于是，在重建人文精神的艰难旅程中，理想主义的人文知识分子，不仅要抵抗来自市场话语的消解，而且还要迎战骤生于营垒内部的解构势力，其行色怎能从容，其步态怎不趑趄？
看来，棉棉们的“糖”煞是好吃，里边掺上了罂粟精、大麻和海洛因，含在嘴里便醺然起来，然后，带你走进迷幻。
“荆冠”与“桂冠”诗人昌耀的逝世，成为近来文坛关注的焦点：不仅诗界频频哀悼，诗外人士也唏嘘不止。昌耀的文名骤然爆响，被誉为“诗人的诗人”。这是一种罕有的评价，除了文学大师博尔赫斯被称为“作家的作家”之外，未曾听到过这样的声音。所以，昌耀是有福的，他虽死犹生，虽死犹荣。
然而他生前却是异常冷寂的，诗没给他带来显赫的名声，也没有给他创造最起码的现实利益。他的诗出版起来异常困难，并且多数是自己发行；他生活窘迫，在病痛严重时，也不想到医院治疗，虽然医疗费用80%能够报销，但自己支付的20%对他来说，也是一项沉重的负担。当他疼痛时，就曲着腿，用膝盖顶着胸部，在床上兀自嚎叫。尽悉他的生前形状，没有一个人不泪水盈眸。
命运给他戴上的是一顶“荆冠”，但他自己却从来没有向命运低过头，他之所以摘取了“桂冠诗人”的皇冠，正是缘于他平凡背后那不平凡的人格力量。他在答《青海日报》记者问时说：“不管怎么样，人生总要有点苦斗的精神，没有退路可走，也就是说，痛苦是绝对的，但是斗争也是绝对的。这种精神便是一种崇高的精神……诗是崇高的追求，因之艰难的人生历程也显得壮美、典雅、神圣、宏阔而光彩夺目。这就是我对‘宿命’的理解。”他的人生轨迹，正是彰显了这样的精神。
这样的作家，追求的是“纯正的写作”，构筑的是灵魂的栖所，因而他不屑于使自己的作品进入消费领域；他固执地认为文学一经消费，便失去了精神表达的力度。所以，这样的作家与作品被“时宜”所冷落，是极为自然的事；这几乎是一切“纯正写作”的宿命。
与此相反，在市井上走红的，正是一些“赝品写作”的样本--在当前，中国的文坛正是“赝品写作”甚嚣尘上的时期。这种消费文化的特征，使文学作品陷落于物质至上、躯体享乐的市场价值体系，它失去了文本的原创性和“永恒价值”的思想含量，它迎合于人们的消费欲望，却不能提升人们的精神品格。而人类毕竟是有精神属性的人，享乐的背后，尚有对永恒价值的理性认识知与追求，对消费文化的态度，是一边安享，一边鄙视--那么，它的走红，正是消亡的序幕。
再看追求“纯正写作”的昌耀的文本--昌耀的诗歌，你发现不了他从别人的诗中借鉴什么而后再去升华什么，都是从本体出发的本源性的东西，是独特性的内心表达。借用俄国一位作家的话说，昌耀是大自然赋予诗的一个器官，是天性的诗人。他的诗有泛神化的创新与宗教拯救意味，是对生命与灵魂的深度表达。于是，他的诗是不可复制的，不可追随的，因而成为了一种独特的审美存在和价值存在。当尘埃落定之后，正如他被暂时冷落一样，永久地被探究被认知，亦是一种宿命性的必然。
日前，几个友人曾在《燕赵都市报》议及“苇岸现象”与“贾大山现象”--他们生前无名，且创作数量极小，但身后却有着广泛而深刻的影响。现在看来，他们身后的不朽，和昌耀一样，正缘于他们文本中“本源性”的审美含量与精神含量。他们有着本质上的一个共同之处，那就是都拥有着一个自立而清醒的文学观，即：在写作的途程中，绝不随波逐流，而是坚定地忠实于自己内心表达的需要，就人类的前途与命运做出自己的价值评判，真实地传达出自己的声音。其文本的原创性、本源性，正是建构于这种独立表达之上。
就中国作家而言，又有几人真正建立了自己的文学观呢？就文人品性来说，文学观就是他的世界观与人生观；有什么样的文学观，就有什么样的文学品质与精神品格。这是摆在每一个要想有所成就的中国作家面前的现实课题。
10.论辩的偏差
张放与伍立杨的文墨官司打得久已！
看了一系列论辩文章之后，感到张氏已远离论辩“理性”，陷到冲动之下的“率性”言说上去了，与他的教授身份颇为不符。
应该承认这样的基本事实：新时期，在艺文随笔的写作上，研讨最深，用笔最勤，成就最高的作家，当属伍立杨。他已成为艺文随笔的代表性“符号”。他的写作别有洞天--其文章的质料多直接从文学世界选取，包括学问、思想和情感。而文学世界，即书的世界，是个诗性、人性丰厚的地方，所以他直接取材于这个世界的艺文随笔便充满了人性之美、性情之美和词性之美。其文质，情韵灵动，识见幽深；其文采，用典繁丽，调和自如。
由于伍立杨长期浸淫于书香之中，“旧典”已融入他的情怀，成为他文思的一部分，所以，他的“引典”，从来不是原文照搬，而是边引边叙，且引且叹，成自家的一种文章气象。往往便出现这样的情形：当他把旧典叙述得纵横捭阖，气象万千的时候，诱你去翻原书，却发现书中的风景却是那样的枯槁索然；当他把旧典中的意蕴诉说得新丽动人的时候，你再去打开发黄的册页，却感到了那字里行间的意絮却是那样的迂腐不堪。所以，伍立场的所谓引文，其实是他自己由书而来的思绪和抒情。他融会了书与“我”，使太阳底下的“旧事”，因“我”而衍生了新意。
伍立杨的这一运文特色，在文界和学界是有目共睹的，因而也就奠定了他在文坛的独特地位。
