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第31章 也曾评说几个作家(8)

《夜游神》中的戏剧元意识

我首先想讨论戏剧元意识,因为控制与被控制,操纵与被操纵,扮演与被扮演,是戏剧美学的最基本环节。本书在先前已经屡有讨论,现在借高行健近期剧,看他在这个问题上如何取得透彻的理解,也看看这个理解与禅宗思想的关系。

佛教最早传入中国时,首先就是其“三界”,“欲界六重天”等分层观念使中国士人“讶其说以为至怪也”。《酉阳杂俎》重说了《譬喻经》中故事:“昔梵志作术,吐有一壶,中有女子与屏,处作家室。梵志少息,女复作术,吐出一壶,中有男子,复与共卧。梵志觉,次第吞之,拄杖而去。”鲁迅在《中国小说史略》中认为这观念来自《观佛三昧海经》,其中说佛现白毫毛相,“毛内有万亿光,于其光中,现化菩萨,皆修善行。”

其实佛教各宗都把宇宙分层作为色空观的最主要立论方式之一,法华宗所谓“一心具十法界,一法界又具十法界百法界”。华严宗大师法藏应武则天诏为说佛法,举殿前金狮子塑像为例:“狮子眼、耳、支节,——毛处,各有金狮子。——毛处狮子,同时屯入一毛中。一一毛中,皆有无边狮子,又复——毛,带此无边狮子,还入一毛中。如此重重无尽,犹天帝网珠,名因陀罗网境界门。”这种分层观念在《华严经》中论之甚详:“善男子,我经行时,一念中一切世界皆悉现前,经过不可说,不可说世界。”层次观与定慧观很自然地联结起来。不少佛学史家都同意华严宗是禅宗思想的前驱。就万相分层,诸法实相非无亦无这点而言,的确启导了禅宗在修行之上更翻一层。

层次观念对禅思维方式影响至深,这类公案,在禅宗文献中极多。只举一个与中国民间神对立的例子:《五灯会元》卷二“破灶堕和尚”故事。此和尚用杖击破灶,灶神得以解脱而升天,因此“青衣峨冠”来表示感谢。“少选,侍僧问曰:‘某等久侍和尚,不蒙示诲,灶神得什么径旨便得升天?’师曰:‘我只向伊道是泥瓦合成,别也无道理为伊。’”必须“打破”现象世界,才能进入更高层次。

公案以故事喻层次,高行健剧以表演喻层次,是一个长公案,把自身变成了所谓“元戏剧”。写意的前提,就是写之上另有一“意”界,王国维后来归为“境界”说。境界超越艺术媒介之外,也超越观赏艺术直接见到的物象之外。

所谓元戏剧,本质上说,就是戏剧转向自身,以自身为题材。这个定义最早见于阿贝尔《元戏剧》一书。“元”,台湾理论界译其希腊词源义,“后设”。从亚里士多德起,meta-即为关于经验世界规律之讨论。中文原译metaphysics为“形而上”,颇佳。从康德起,哲学家一再论证规律范畴在现象之前,而不在后。“后设”之译,易误解。

霍恩比认为元戏剧可以有三种取向:

第一,为探究存在问题,“戏中有戏”;

第二,为探究社会问题,“戏中仪式”;

第三,为探究个人问题,“演中有演”。

这个说法倒是相当条理分明。但在实际的戏剧实际中,三者不免混杂,而且如此一解,可以说无戏不元,是一种普适性理论。

高行健剧中的元意识,却非常特殊,它可以是禅的迷、悟,疑、慧,见惑、真如的层次观之推演发展,所谓“众生诸佛、一念之隔”。《夜游神》的车厢-街景转换,与《喀巴拉山口》不同,那里山口与高空的景象是平行展开的;与《绝对信号》也不同:同为戏中戏,那里明说是回忆,也就是说,成为人物性格刻画之一部分,而在《夜游神》中,旅客变成梦游者,是他的阅读沉思勾出的梦想,可以说,是他的想象——构思与书中内容的结合(车座中的性感女子明显是作为梦游者遇见街头妓女的一个提示),旅客是被演出者,梦游者是被演出的再度演者。当最后车厢中只剩下书而不见了读书者时,梦游者被蒙面人一拳打倒在街头,而载着梦游者的火车正从街上空驰过:被演出世界从演出世界攫走了演出者,换句话说,被演出世界比演出世界更为实在。梦游者倒在戏中戏之后就不再可能回到戏台上。

应当说,这是对戏剧元意识的一个无比绝妙的推衍,叫人想起1985年《独白》一剧中人物——演员的自白:

人都不会把这台上我演的角色当成台下生活中的我,而台下生活中的我又倒过来创造了台上的我的角色。

这听来是不言自明的大白话,但在戏剧化了的自我与他者转换中,是戏剧元意识的基本出发点。可以说,这种意识在高行健于1983年提出演员三重性时,就已经具有明确的理论形式——演员在舞台上既是演者,又是被演者,也可以脱离二者,以中性主体静观二者,又可自由出入二者。

因此,戏剧元意识不仅是明确演与被演的关系,即层次控制关系,也不仅是布莱希特所强调的“被演出意识”或“引证意识”,即剧场性,而且是层次替换意识,即二者靠中介相互影响,非此非彼,却又亦此亦彼。

一个层次的情节人物能进入另一个层次,即所谓“跨层”,本是中国戏曲中经常用的手段,由来已久。随手举一例:关汉卿《蝴蝶梦》第三折本为正旦所唱(元杂剧每一折只能一个角色唱)。到了折末,副角王二忽然唱起来,另一副角指责他:“你怎么也唱起来了呀?”王二说:“这不是曲尾吗?”被演世界与演剧世界规则不同,在此被出乎意料的跨层行为显突出来。

高行健笔下的跨层,往往用来突现主题性意义。当整个剧在两个互相隔断的演出中展开(这是高行健近期剧常用的手法),突然隔断破裂,出现交流的机会。《对话与反诘》中的男女,与一直在自顾自演哑剧的和尚(可以视为是他们叙述的潜台词)两个演出世界完全互相隔离,双方视而不见。和尚也从来没发出声音,最后“撂倒扫把”,男女“闻声愕然,凝视和尚”。这是个非常意味深长的跨层结尾。一旦跨过层,就是一悟。只是在戏中,棒喝提供的顿悟契机,尚没有被这两个执迷的俗人所理解,全剧中止于交流的可能点上。

热奈特(Gerard Genette)认为跨层主要为了喜剧效果。一般说是如此,如中国相声的大量跨进跨出,又如波兰德娄的《六个角色找作者》。再例如《红楼梦》中贾府过年时看戏的一段:

正唱《西楼·楼会》这出将终,于叔夜因赌气去了。那文豹便发科诨道:“你赌气去了,恰好今日正月十五,荣国府中老祖宗家宴,待我骑了这马,赶进去讨些果子吃是要紧的。”说毕,引的贾母都笑了。

但证之高的剧作,完全可以不落窠臼而发人深省,意义深长。甚至跨层本身就是目的,用以揭示被常规掩盖的元戏剧。

在高行健的近作,即第三阶段诸剧中,演员三重性已发展成戏剧的本体三重性,出现于舞台的既是假戏非真,又是假戏非假;既是真戏非假又是真戏真假。这样就解决了“剧场性”与“假定性”的求真还是求假两难之题。可以说,舞台上演出的,是戏剧主体(不一定是演员主体,就文本的观察范围而言,是高行健的剧作家主体,因为其他环节只是我们的悬拟)有意的自我戏弄,同时又是戏剧主体在观察自身无法控制的自我表演。

说“无法控制”,是因为主动权已在观众手中。当剧本已经写成,剧作者就退出文本;当戏剧已经演出,全套演出班子也就退出了作为多元符号集合的戏剧文本。“无法控制”也是因为戏剧主体存在的使命就是演出。

对戏剧的这种本体自限,高行健很清楚,他的说法是戏剧化的:

梦游者:你说你没了方向,或者说,你不想固定个方向才原地转圈,你说你可能不明白,并不是说你不想明白,而是说,你说也未必说得明白,你要能设身处地,换到你的这地位,这当然不可能,你也就很难明白,为什么你没完没了这原地直转。

我们还可以沿着高行健的思想线索再往前推一步:当布莱希特把演出的效果归结到“离间”说时,他想到的是交流的可能性与释义指向——推动观众思索并改造世界;而高行健的戏剧元意识比布莱希特进一步,他的目的是让观众看到戏剧本身的三重性,但站到“中介者”即控制者地位上。如果戏剧想让观众明白什么的话,就是想让他们多少领悟:既然演出主体能欣赏或静观对戏剧主体的自我戏弄,那么对于这个世界上发生的活剧,每个人也能自我审视自我批评。

困难的不在于改造世界,而在于批评性地理解自己。对此,高行健称之为“让观众照亮自己的洞察力”:

艺术区别于娱乐在于给人以智慧……戏剧并不去解释观念,人之生存状况也已经解说过千万遍。戏剧并不在于这种解说,它毋宁说给观众一种洞察力,让观众也照亮自己。

这样一种独特的戏剧元意识,与所谓现实主义的剧本——表演体系不同,“现实主义”体系让演员倒空主体意识,全心体验角色再现角色,从而期盼观众认同这种体验,沉浸于被演出世界的真实性,最后赞同戏剧对世界的解释。

这样一种独特的戏剧元意识,与布莱希特的观点也不同。后者用“离间法”,迫使观众看到意识形态对戏剧的解释之虚假,从而与演剧者一起对世界采取批评审视态度。

高行健期盼于观众的是批评地审视自己,是要让他们明白无论被演出主体与演出主体,包括他们的观剧主体,都既受控制又超越控制,既自由又不自由,从而洞察任何主体的有限性。“从上世纪末对这个自我的发现,又走到对自我也不免怀疑,如今又是一个世纪末。”

如果能从戏剧中大彻大悟到自我意识本身是囚笼里的野兽,那就明白了为什么自我首先需要大慈大悲的怜悯,需要取得解脱。

如果《夜游神》说的不过是人性恶,以及恶对良知的控制,那只是有趣地重复一个旧主题。高行健对人性内的戏剧采取戏剧式的静观,而在这观省中发现两种东西:一是人性可以居高临下从外朝内地观省,只要人取得一种观省的姿态;二是这种观省可以戏剧化地展开,或者说,戏剧本身就是为了取得这种观省的展开。

高行健这样的戏剧观,非常类似禅宗学徒观公案或参禅,成佛成魔在乎一心,观众实为最高主体拥有者,舞台上的主体,只是观众自心演化的投影。

不是戏动,不是人动,观者心动。

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