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第30章 也曾评说几个作家(7)

欲界有禅:高行健笔下男女的肉体与精神关系

高行健全部剧本和小说中,男女之大欲,是个贯穿性题目。高行健虽然宗教意识很强,早在1986年,他的《彼岸》一剧的超越追求,就使他无法再被大陆戏剧界接受,只能移居国外。但是,《彼岸》中的宗教追索,已经卷入不少男女关系的兴奋与苦恼。90年代,高行健的作品,几乎每篇,都在男男女女中盘旋。《一个人的圣经》,性描写之坦率,“文革”幸存者对肉欲既放纵又戒备的特殊态度,成为一个情节内核。

性关系中的灵欲错综,男女肉体的渴念,与精神的交合,是高行健的美学与宗教观研究中的一个重要课题,本文只是对此作初步探讨。

在高行健20多年的作品中,可以看到两个不断出现的人物意识,或称“主体”。可以看出,这是高行健戏剧中的“我”,以及与“我”互为构造者的“她”。

几乎高行健的每个剧里,都有一个作为观察审视并观省的自我意识,这个自我意识载体几乎总是个成年的男性,一个具有成熟的理性反思能力的人物,一个知识分子。

哪怕在几乎纯是女角的戏,例如短剧《躲雨》,独白剧《生死界》,女性的感觉通过男性的回应显现:在《躲雨》中是无意中偷听到少女们悄悄话的“老年人”,在《生死界》中是“扮演男人、鬼、老人的丑角”。

这个男性形象却是不断变化的:《绝对信号》中的车长太像“正面英雄”,《车站》中的“沉默的人”太先知先觉;在高行健的第三部剧《野人》中,才出现了一个有反思能力的,对自己持讽嘲态度的自我——全剧的贯穿人物“生态学家”。

这个“我”从此以后就很少离开过高行健的剧本(除了神话仪式剧《山海经传》,此剧的拟俗性无法容纳一个现代知识分子),哪怕取自俗戏的《冥城》中,也有庄周这个人物,多思如一个现代知识分子,除了被虐外还要虐人。

至于高行健的其他作品,这个人物坚实地站在那里,以他的意识流动统摄全文:《灵山》八十一章是“我”的野乡之旅与灵魂之旅的记录;《彼岸》中“人”拒绝做领袖又拒绝被愚弄,拒绝参与又苦于面对自身的“影子”;《夜游神》中,这个自我意识从头到尾在舞台上踱步沉思,全剧是这个人物的意识流动,只是这个人现在的自我评价甚低,主体失去意图性,而身体不再需要方向。

梦游者:(到街心)谁都指点你,谁都想当上帝。

(站住)你信步游荡,本没有目的,要由人指使,还有什么兴致?人都好指东道西,等你碰壁,倒霉的还是你自己。所谓目的,不也如此,放个兔子你撵去,兔子跑了,你呢?

(回头,不见流浪汉,大声)你既无目的也无方向,走哪算哪。

(梦游者原地转圈,随手指一方向,前去。)

自我在此时到了无欲之境。“一人在十字街头,亦无向背,哪个在前,哪个在后?”此种“无他之我”实际上是自我到了危急关头。有趣的是,女人出现了,坏人出现了,《夜游神》中的自我出现了,一个潜意识中达到人性至恶的“我”。

的确,这个男性自我在高剧中反复出现,却并不重复。高行健的戏剧对塑造人物形象不是很感兴趣,他的第一个剧《绝对信号》就被官式批评家评为“形象模糊”。这个男人的形象本身并不清晰,甚至也并不前后一贯。把十个剧全加在一起,形象只会更加模糊:因为每次出场的“我”都是独特的。

尽管如此,我们可以揣摩出一个高度敏感的中国现代知识分子形象。这个形象在孤立的剧中不具有戏剧主体的静观和反思能力,但合起来,这样的一个结论似乎在所难免。《夜游神》对此有个有趣的总结:

妓女:箱裹装的什么呀?总不会是秘密。

那主:一个头。

妓女:什么?

那主:那玩意儿,叫做思想。

妓女:喔,这东西真讨厌,干吗还装进皮箱子里?

那主:要不,不好办,小东西,它到处乱滚。

妓女:就不能把它扔了?

那主:心肝儿,你说,扔哪儿的好?

倒霉的思索主体被虐待惯了。但它不是可有可无:装头颅的皮箱,竟然如此致命,使那些凶神恶煞似的街头歹徒,费尽脑筋无法运送过街,最后一个个为此而暴死。

脑袋,主体意识的最终寄存处,不是容易安排之物,成佛也由它,成魔也由它。此事乐观不得:“心识路绝”之时,不得不“忽然打破骷髅”,悟识“原来不从头颅得”。

高行健作品中还有一个更明显的贯穿性人物形象,一个女性,这个形象甚至在一些几乎全部男性人物的剧中出现。虽然她是一个永恒的女性,她不可能像歌德的女性那样引导我们。但她是高行健剧本中一个难以摆脱的对象,从一个开始就使高行健笔下的男性激动、兴奋、苦恼不堪、似疯若狂,最后使男性的自我得到肉身实体化,明白了自己不是“绝对精神”的任何化身。

这个女性形象也有个逐渐明晰的过程:《绝对信号》中的蜜蜂可能太纯洁了;《车站》中的姑娘可能太痴情了;《躲雨》中的二姑娘似乎太着迷于青春幻想的甜蜜。但已经初次暴露出欲念对象的爱恨双重性:其中一个少女说:“恨不得脱光衣服,让雨水淋一场。”偷听的老人“立即站起,咳嗽”。明显,问题不在女人自己的皮肤感觉,而是男人不能面对他自己的欲望。

《野人》让我们看到“她”的正式登场,虽然这次分成两个人物。“生态学家”受坚决要求离婚的“芳”和爱上了他的么妹子左右夹攻,被爱者不能爱,爱者不能被爱,几乎像夹在自然与文明之间的人类生态一样左右为难,最后二者都离他而去。

而在《彼岸》的“堕落”的“疯女人”身上,我们看到同时作为所欲与非所欲的对象。在《八月雪》中,史传慧能的启蒙师,女尼无尽藏,贯穿全剧,是个被欲念折磨的疯女人,而慧能始终没有能理解她,超度她,因为女人的主体是他者,“不是女人怎懂女人苦”。

《灵山》可能给我们这女性最丰富的描绘,全书八十一章,几乎全是身游一章夹神游一章,而神游几乎总是以男的“你”面对女的“她”。这个女人是在江上游乌伊镇凉亭上邂逅,但在我朝下游的旅程中不断变身更新:她看来就是十三章中专事勾引男人的朱花婆;就是四十章那美丽而神秘的女医生;就是四十五章那平易而性感的县图书馆女管理员;在四十六章中却变成一个歇斯底里发作的女人,赤裸着身,手提刀子吵闹;在六十章中变成舞会上刚认识的女人;六十四章中变成诱惑男子的妖女。

这是个复杂的女人,甚至《灵山》那么多变化也没有穷尽其复杂性。她是个淫荡的,唯想满足自己性欲的女人;她是个温柔的,体贴人心的女子;她是好挑剔易冲动难对付的女人,她是少年意淫中的“荒江女侠”;她是个聪慧理智善解人意的女人。她一直是难以固定难以捉摸地每次只显露一个面目,无法求全的幻象。

《灵山》主人公对灵岩(文化立足点)的追求,在叙述中意象化为对一个理想的“她”的追求。一旦找到了“她”,也就是找到了“我”的立足之地。高行健明白这点难以做到,完美的女性,像神性,必须是一个永恒的缺席者。可能只有在六十七章,写江南水乡一位律师,带着女友陪“我”夜游,那是全书唯一既懂风情又识大体的可爱女人,那一章是全书最温馨又宁静,叙述语调最娓娓动听的一章,似乎是生命中一个永远不再的长夜。不无深意的是,这个完美的叫人无法抵御的“她”,属于另外一个男人,不属于“我”。三人一起躺在江南水乡的船舱里时,“我”只能感到她的温馨,而不敢有肉欲之望。

因此最后,临近结尾时,在七十八章,“她”变成雪夜荒原上主人公“我”的一个幻觉:这个温暖而坚强的女性,与主人公在雪地里一起跋涉,并且在冻馁中拥抱“我”,给“我”可能是生命终了之前最后的鼓励。

这个难以捉摸的她,许多特点在高行健以后的剧本中出现:五十二章“她”诉说感情纠葛的痛苦,似为《生死界》中独白女子的前身;六十三章与萍水相逢女子的相爱,预显《逃亡》中女主人公在紧张危急情况下反而想做爱,反而对男女关系特别关注;四十八章女尼洗肠故事在《冥城》和《生死界》中两次出现;十七章男女关系之困难似为《冥城》中女子受愚弄的雏形;四十六章女子自戕被救后要求做爱,似为《对话与反诘》中男女做爱后互杀之先声。

可以说,这个女性形象之难以确定,象征了人与人的交流和理解永远不可能实现。如果对女色参不透,那么对人世其他诸色诸相也难参透,而做爱也如参禅,走火入魔比大彻大悟可能性大得多。

悖论的是,一个智性的自我,为什么需要一个异性的肉欲的“她”者来证明?这个女性永远带着性的诱惑,性的苦恼,并不证明男性/理性的重要,相反,它证明自我意识不可能单靠理性立住脚。《夜游神》中的梦游者明白这种证实方式的困难:

梦游者:你自身的真实是不是也还是你一番臆想,同样也弄不清楚。你隐隐约约,不如说,想得到个女人,一个女人实实在在的肉体,好证实你的存在,至于这女人是谁倒无关紧要,此时此刻,你只需要一个能同你分享肉欲的女人。

“我”不明白,真正能“分享肉欲”,也就分享了灵魂。但至少,在《夜游神》中这好像是一个能分解的问题:梦游者像《冥城》中的庄周,靠牺牲“她”来挽救自我,结果很恐怖:皮箱中的女人头变成了自己的头。因此,必须保证“她”者的存在,并且多少固定住“她”,才能保证自我的实在性。

如果自我与“她”者在高行健剧中不断地互相毁灭,或许借对方以证实自身的方式,本来就是一种虚妄,一种迷误?

说到底,既然高行健的戏剧中有男主角有女主角,凭什么我就说“我”是个知识分子男子,“她”是个性感女人?

我可以说高行健本人是个男性知识分子,简单明白而且使人信服,但作为批评家,我就完全失败了。

我的根据不仅是高行健作品中人物的配置,更是高行健本人的戏剧美学的构成:高行健在80年代中期提出的“三重性论”,原是说同一演员及其角色的关系。在主体分解的戏剧中,类似的分化也用一种迷人的方式散布,分配到不同角色上。

例如《对话与反诘》上半场,男女二人物尚具有实体时,都用第一人称自称;在失去实体变成“鬼魂”的第二场,女的用第三人称,而男的用第二人称自称。这个安排,在《灵山》中一再出现:所有自称“你”的,全是男性主角。甚至同是独白剧,《生死界》的女主角自称“她”,而《独白》一剧的男主角自称“你”。

一旦在舞台上混合使用,男女人物的对话就非常奇特。请看《夜游神》这段:

梦游者:你问她这又为什么?

妓女:因为,你并不是他。(转身走开)

梦游者:你说她就需要魔鬼。

妓女:你离魔鬼还远。

梦游者:你说魔鬼就在每人心里,问题只是放不放它出来。

妓女:你的问题不是你不想,不肯,而是你不能。

梦游者:你说她就追求放荡。

妓女:你不也想疯狂?

注意,这里“梦游者”的台词采用分裂人称,而“妓女”用正常人称(“你”不是妓女自指,而是指梦游者),二者形成对比,表明梦游者并非处于正常意识之中,分裂人称是因为同一人物的二重人格同时处于自觉状态,“我”对被称为“你”的我采取观察兼叙述的姿态,在意识上处于高一层次。这里男女双方对于肉欲的讨论,还只是意识与言说之间的冲突。

到了下半场几乎全部用“他说你”来代替“你”,“他说他”来代替“我”。几个人物同时使用这种分裂式人称对话时,台词就变得怪异而有趣,构成了世界戏剧上从未见到过的“高式台词”。

(妓女赤脚拎提箱上,叉腿而坐,两腿夹住箱子,打开箱盖,自顾自开始卸妆。)

梦游者:你说够了。

妓女:(对着竖起的箱盖,像有面镜子,用棉球擦脸)她问你够了,是什么意思?

梦游者:你说够了就是够了,够了是一个词。

妓女:她问,(抹去眉毛)什么是一个词?

梦游者:你说词就是词,本没有意思,也可以赋予无数的含意,全在于你。

舞台上的说话者,立时获得几种身份:不仅以被演者的身份说话,而且以演者的身份说话。高行健说这种相当奇怪的“外化”人称方式也来自中国传统戏曲。或许他是对的。请看根据戏曲“大劈棺”改写的《冥城》中的这一段:

庄周:(俯身)娘子这脚好玲珑小巧啊!

庄妻:叫你看的是鞋,又不是脚。

庄周:娘子这绣鞋既可看,脚又何尝不能?

庄妻:你这人,得寸进尺,好赖皮啊,哪里像个公子!

庄周:(自白)这女人好放浪,十足的风骚婆娘!庄周你今儿个要不作践作践,也算是枉为夫妻一场!(旁白)他庄周自以为超凡脱俗,又哪里脱得了这副臭皮囊。

庄周最后说的一小段,其自称连续跃动于三个人称之间:演员演的庄周装扮的楚公子的台词,演员演的庄周之自白,演员的旁白。此处的旁白,既不像西方戏剧的旁白,又不像是独白,说的却是自己。在这里,男女之间致命危险的性挑逗,变成了语言与指称之间火花爆裂的紧张关系。

高行健有一种非常独特的说法,解释此种男女自称之不同:

男人进行内省的时候,把自我作为对方“你”来解剖,可以减轻心理障碍,内心独白时,很容易变成第二人称。女性内省时,往往把自己异化为第三者“她”,才能把承受的痛苦发泄出来。进入到内心独白或交流的时候,潜意识也通过语言人称的变化流露出来。话语之所以体现为人称,即主语是谁?背后隐藏的是认知角度。(《没有主义》,香港:1996,266页。)

因此,高行健说的“一旦表述,便得归于人称”,可以理解为“一旦求悟,便得归于空色”。他作品的意识主体,虽然从《彼岸》起,就努力在文本的展开中,求得四大皆空之悟,这空却不得不首先依靠色来定义自身。当然,现代汉语之“色”(色欲、色情)并非佛教所说的色,在佛经中,色指一切能变坏,并且有质碍的物质世界即感官之感知,或感知的幻象(无表色)。我这里是有意混淆。但是这样思考,并非没有根据:佛教强调一切“色法”均是错觉,“五蕴皆空”。既然感官世界可怕,女色就是第一戒。而禅宗虽然强调佛在人心,却依然必须时时提醒:见美女作虎狼看。

既然如此,禅与肉欲应当截然了断。的确,但是“应当”如此,正好证明二者不得不有关,甚至非常有关。

唐宪宗诏请大德禅师入宫与法师对辩的一段语录,我觉得值得在此一引。问:“欲界无禅……此土凭何而立?”禅师曰:“法师只知欲界无禅,不知禅界无欲。”(《五灯会元》卷三。)此话很玄,却耐琢磨。肉欲是主体间的需求,有需求就有所依附,但也只有依附他者才能了解主体自身,依附欲望对象才能了解自心,以及自心中之灵性需求。

只有这样理解,才能明白高行健笔下的“我”与“她”,在《对话与反诘》中,甚至一边性交,一边互杀:男女交合,走火入魔的可能性,远远多于灵肉合一的可能。在高行健的作品中,男人女人,互相吸引,互相疑惑,互相折磨,直至互相绝灭自私之欲。然后,也许两个灵魂能在肉体的兴奋中互相诱导,走向启悟。

所以,虽然禅界无欲(到达了彼岸,当然不再受欠缺折磨),欲界却有禅,因为,至少从高行健作品可以看出,欲念正是由欠缺向完美的起跳,“我”和“她”如果最终能完美结合,或许人性就向神性敞开。

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