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第26章 文艺评论卷(9)

多半的时候泰果尔只能诉于我们的脑筋,他常常能指点出一个出人意料入人意中的真理来。但是他并不能激动我们的情绪,使我们感觉到生活的溢流。这也是没有把捉住人生的结果。他若是勉强弹上了情绪之弦,他的音乐不失之于渺茫,便失之于纤弱。渺茫到了玄虚的时候,便等于没有音乐!纤弱的流弊能流于感伤主义。我们知道做《新月》的泰果尔很能了解儿童,却不料他自己竟变成一个儿童了,因为感伤主义正是儿童与妇女的情绪。(写到这里,我记起中国最善学泰果尔的是一个女作家;必是诗人的作品中女性的成分才能引起女人的共鸣。)泰果尔的诗是清淡,然而太清淡,清淡到空虚了;泰果尔的诗是秀丽,然而太秀丽,秀丽到纤弱了。MrJohn Macy批评《园丁》里一首诗讲道:(it) would be faintly impresssive if walt Whitman had never lived,我们也可以讲若是李杜没有生,韦孟也许可以作中国的第一流诗人了。

在艺术方面泰果尔更不足引人入胜。他是个诗人,而不是个艺术家。他的诗是没有形式的。我讲这一句话恐怕又要触犯许多人的忌讳。但是我不能相信没有形式的东西怎能存在,我更不能明了若没有形式艺术怎能存在!固定的形式不当存在;但是那和形式的本身有什么关系呢?我们要打破一种固定的形式,目的是要得到许多变异的形式罢了。泰果尔的诗不但没有形式,而且可说是没有廓线。因为这样,所以单调成了他的特性。我们试读他的全部的诗集,从头到尾,都仿佛是些不成形体,没有色彩的amoeba式的东西。我们还要记好这是些抒情诗。别种的诗若是可以离形体而独立,抒情诗是万万不能的。Walter Pater讲了:“抒情诗至少从艺术上讲来是最高尚最完美的诗体,因为我们不能使其形式与内容分离而不影响其内容之本身。”

泰果尔的诗之所以伟大是因为他的哲学、论他的艺术实在平庸得很。他在欧洲的声望也是靠他诗中的哲学赢来的。至于他的知音夏芝所以赏识他,有两种潜意识的私人的动机,也不必仔细去讲它。但是我们要估定泰果尔的真价值,就不当取欧洲人的态度或夏芝的态度,也不当因为作者与自己同是东方人,又同属于倒霉的民族而受一种感伤作用的支配;我们但当保持一种纯客观的,不关心的disinterested态度。若真能用这种透视法去观赏泰果尔的艺术,我想我们对于这位诗人的价值定有一番新见解。于今我们的新诗已经够空虚,够纤弱,够偏重理智,够缺乏形式的了,若再加上泰果尔的影响,变本加厉,将来定有不可救药的一天。希望我们的文学界注意。

(本篇原载于1923年12月3日《时事新报》副刊《文学》第99期。)

文艺与爱国

——纪念三月十八

铁狮子胡同大流血之后《诗刊》就诞生了,本是碰巧的事,但是谁能说《诗刊》与流血——文艺与爱国运动之间没有密切的关系?

“爱国精神在文学里,”我让德林克瓦特讲,“可以说是与四季之无穷感兴,与美的逝灭,与死的逼近,与对妇人的爱,是一种同等重要的题目。”

爱国精神之表现于中外文学里已经是层出穷,数不胜数了。爱国运动能够和文学复兴互为因果,我只举最近的一个榜样——爱尔兰,便是明确的证据。

我们的爱国运动和新文学运动何尝不是同时发轫的?他们原来是一种精神的两种表现。在表现上两种运动一向是分道扬镳的。我们也可以说正因为他们没有携手,所以爱国运动的收效既不大,新文学运动的成绩也就有限了。

爱尔兰的前例和我们自己的事实已经告诉我们了:这两种运动合起来便能互收效益,分开来定要两败俱伤。所以《诗刊》的诞生刚刚在铁狮子胡同大流血之后,本是碰巧的;我却希望大家要当他不是碰巧的。我希望爱自由,爱正义,爱理想的热血要流在天安门,流在铁狮子胡同,但是也要流在笔尖,流在纸上。

同是一种热烈的情怀,犀利的感觉,见一片红叶掉下地来,便要百感交集,“泪浪滔滔”,见了十三龄童的赤血在地下踩成泥浆子,反而漠然无动于中。这是不是不近人情?我并不要诗人替人道主义同一切的什么主义捧场。因为讲到主义便是成见了。理性铸成的成见是艺术的致命伤;诗人应该能超脱这一点。诗人应该是一张留声机的片子,钢针一碰着他就响。他自己不能决定什么时候响,什么时候不响。他完全是被动的。他是不能自主,不能自救的。诗人做到了这个地步,便包罗万有,与宇宙契合了。换句话说,这就是所谓伟大的同情心——艺术的真源。

并且同情心发达到极点,刺激来得强,反动也来得强,也许有时仅仅一点文字上的表现还不够,那便非现身说法不可了。所以陆游一个七十衰翁要“泪洒龙床请北征”,拜伦要战死在疆场上了。所以拜伦最完美,最伟大的一首诗也便是这一死。所以我们觉得诸志士们三月十八的死难不仅是爱国,而且是最伟大的诗。我们若得着死难者的热情的一部分,便可以在文艺上大成功;若得着死难者的热情的全部,便可以追他们的踪迹,杀身成仁了。

因此我们就将《诗刊》开幕的一日最虔诚的献给这次死难的志士们了!

(本篇原载于1926年4月1日《晨报》副刊《诗镌》第1号。)

邓以蛰邓以蛰(1892—1973),安徽怀宁人,美学家和艺术理论家,中国现代美学的奠基人之一,是我国“两弹元勋”邓稼先的父亲。《诗与历史》附识

作者本来受了一位朋友的委托,打算替一本新诗写点批评,结果批评没有写成,却在病中化了三通夜的心血草成了这一篇刊心刻骨,诘屈聱牙的论文。作者本不想发表他,但是文章终于发表在《诗刊》上了,那是经我几次恳求的结果。我既替《诗刊》拉了这篇稿子,就有替《诗刊》的读者介绍这篇稿子的义务。刊物上登一篇文章并没有需要介绍的通例;有这种需要没有,可全靠那文章的价值如何了。

作者一向在刊物上发表的文章并不多(恐怕总在五数以下),但是没有一篇不诘屈聱牙,使读者头痛眼花,茫无所得,所以也没有一篇不刊心刻骨,博大精深,只要你肯埋着头,咬着牙,在岩石里边寻求金子,在海洋绝底讨索珍珠。如今有的是咳嗽成玑珠的漂亮文字,有的是嬉笑怒骂皆成文章的大手笔。但是在病中拼着三通夜的心血,制造出这样一篇让人看了头痛眼花的东西出来,可真傻了!聪明人谁犯得上挨这种骂!但是我以为在这文艺批评界正患着血虚症的时候,我们正多要几个傻人出来赐给我们一点调补剂才好。调补剂不一定像山珍海味那样适味可口,但是他于我们有益。

作者这篇文章有两层主要的意思:(一)怀疑学术界以科学方法整理国故,研究历史的时论。(二)诊断文艺界的卖弄风骚专尚情操,言之无物的险症。他的结论是历史与诗应该携手;历史身上要注射些感情的血液进去,否则历史家便是发墓的偷儿,历史便是出土的僵尸;至于诗这个东西,不当专门以油头粉面,娇声媚态去逢迎人,她也应该有点骨格,这骨格便是人类生活的经验,便是作者所谓“境遇”。这第二个意思也便和阿诺德的定义:“诗是生活的批评”正相配合。

以上不过是本篇的大意。但是篇中可宝贵的意见不止这一点。差不多全篇每一句是孙悟空身上的一根毫毛,每一根毫毛可以变成一个齐天大圣,每一个齐天大圣可以一筋斗打到十万八千里路之远。

这里面的神秘我可没有法一一的解释。还请读者各人自己去领会罢。假如你因为那诘屈聱牙的文字,望难生畏,以致失掉了石心的金子,海底的珍珠,那我可只好告诉你一句话:“你活该!”

我也可以附带的介绍作者另外的两篇文字:

(一)《艺术家的难关》(《晨报副刊》)

(二)《从林风眠林风眠(1900—1991),原名林凤鸣,广东梅县西阳堡人。中国著名画家、教育家,中国近现代美术的启蒙者之一。的画论到中西画的异同》(《现代评论》第三卷第六十七期)

一多附识

(本篇原载于1926年4月8日《晨报》副刊《诗镌》第2号,附印在邓以蛰的论文《诗与历史》前。)

诗的格律

假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源,我们尽可以拿下棋来比作诗;棋不能废除规矩,诗也就不能废除格律。(格律在这里是form的意思。“格律”两个字最近含着了一点坏的意思;但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西,便觉得form译作格律是没有什么不妥的了。)假如你拿起棋子来乱摆布一气,完全不依据下棋的规矩进行,看你能不能得到什么趣味?游戏的趣味是要在一种规定的条律之内出奇致胜。作诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律,作诗岂不比下棋,打球,打麻将还容易些吗?难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋还多些”。我知道这些话准有人不愿意听。但是Bliss Perry教授的话来得更古板。他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意带着脚镣跳舞,并且要带别个诗人的脚镣”。

这一段话传出来,我又断定许多人会跳起来,喊着“就算它是诗,我不做了行不行?”老实说,我个人的意思以为这种人就不作诗也可以,反正他不打算来带脚镣,他的诗也就做不到怎样高明的地方去。杜工部杜甫(712—770),字子美,自号少陵野老、杜少陵、杜工部等,唐代诗人。有一句经验语很值得我们揣摩的,“老去渐于诗律细”。

诗国里的革命家喊道“皈返自然!”他们以为有了这四个字,便师出有名了。其实他们要知道自然界的格律,虽然有些像蛛丝马迹,但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多,所以必须艺术来补充它。这样讲来,绝对的写实主义便是艺术的破产。“自然的终点便是艺术的起点”,王尔德奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde,1854—1900),剧作家、诗人、散文家,在19世纪他与萧伯纳是齐名的英国才子。说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候,是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水,讲它可以入画。的确中国人认为美的山水,是以像不像中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美,从当时的绘画里可以证明,同现代的女性美的观念完全不合;但是现代的观念又同希腊的雕像所表现的女性美相符了。

这是因为希腊雕像的出土,促成了文艺复兴,文艺复兴以来,艺术家描写美人,都拿希腊的雕像做蓝本,因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵瓯北赵翼(1727—1814),清代诗人、史学家、学者。字云崧,一字耘崧,号瓯北,阳湖(今武进)戴溪桥西干里村人。乾隆二十六年(1761年)进士,赵翼与袁枚、蒋士铨齐名,合称“乾隆三大家”。的一首诗里发现了同类的见解。

“绝似盆池聚碧孱,嵌空石笋满江湾。

化工也爱翻新样,反把真山学假山。”

这径直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来,不过那是偶然的事。偶然在言语里发现了一点类似诗的节奏,便说言语就是诗,便要打破诗的音节,要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了。(注意我并不反对用土白作诗,我并且相信土白是我们新诗的领域里一块非常肥沃的土壤,理由等将来再仔细的讨论。我们现在要注意的只是土白可以“做”诗;这“做”字便说明了土白须要经过一番锻炼的工作然后才能成诗。)诗的所以能激发情感,完全在它的节奏;节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候,便用韵语来描写。葛德今译歌德,约翰·沃尔夫冈·冯·歌德(Johann Wolfgang von Goethe,1749—1832),18世纪中叶到19世纪初德国和欧洲最重要的剧作家、诗人、思想家。作《浮士德》也曾采用同类的手段,在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎韩愈(768—824),字退之,唐河内河阳(今河南孟县)人。自谓郡望昌黎,世称韩昌黎。唐代古文运动的倡导者,为唐宋八大家之首,著有《韩昌黎集》四十卷、《外集》十卷、《师说》等等。“得窄韵则不复傍出。而因难见巧,愈险愈奇……”这样看来,恐怕越有魅力的作家,越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快,跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会作诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的,格律是表现的障碍物;对于一个作家,格律便成了表现的利器。

又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。对于这种人,我只要告诉他们一件事实。如果他们要像现在这样的讲什么浪漫主义,就等于承认他们没有创造文艺的诚意。因为,照他们的成绩看来,他们压根儿就没有注意到文艺的本身,他们的目的只在披露他们自己的原形。顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的,只要把这个赤裸裸的和盘托出,便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道“自我的表现”吗?他们确乎只认识了文艺的原料,没有认识那将原料变成文艺所必需的工具。他们用了文字作表现的工具,不过是偶然的事。他们最称心的工作是把所谓“自我”披露出来,是让世界知道“我”也是一个多才多艺,善病工愁的少年;并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿,还带着几滴多情的眼泪,啊!啊!那是多么有趣的事!多么浪漫!不错,他们所谓浪漫主义,正浪漫在这一点上,和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺,当然要他们遵从诗的格律来作诗,是绝对办不到的;因为有了格律的范围,他们的诗就根本写不出来了,那岂不失了他们那“风流自赏”的本旨吗?所以严格一点讲起来,这一种伪浪漫派的作品,当它作把戏看可以,当它作西洋镜看也可以,但是万不能当它作诗看。格律不格律,因此就谈不上了。让他们来反对格律,也就没有辩驳的价值了。

上面已经讲了格律就是form。试问取消了form,还有没有艺术?上面又讲到格律就是节奏。讲到这一层更可以明了格律的重要;因为世上只有节奏比较简单的散文,绝不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能成立?是不是?但是为什么闹到这种地步呢——人人都相信诗可以废除格律?也许是“安拉基”精神,也许是好时髦的心理,也许是偷懒的心理,也许是藏拙的心理,也许是……那我可不知道了。

前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来,格律可以从两方面讲:(一)属于视觉方面的,(二)属于听觉方面的。这两类其实不当分开来讲,因为它们是息息相关的。

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