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第25章 文艺评论卷(8)

我们的旧诗大体上看来太没有时代精神的变化了。从唐朝起我们的诗发育到成年时期了,以后便似乎不大肯长了,直到这回革命以前,诗的形式同精神还差不多是当初那个老模样(词曲同诗相去实不甚远,现行的新诗却大不同了)。不独艺术为然,我们的文化的全体也是这样,好像吃了长生不老的金丹似的。新思潮的波动便是我们需求时代精神的觉悟。于是一变而矫枉过正,到了如今,一味地时髦是鹜,似乎又把“此地”两字忘到踪影不见了。

现在的新诗中有的是“德谟克拉西”,有的是泰果尔今译泰戈尔。,亚坡罗,有的是“心弦”“洗礼”等洋名词。但是,我们的中国在那里?我们四千年的华胄在那里?那里是我们的大江,黄河,昆仑,泰山,洞庭,西子?又那里是我们的《三百篇》,《楚骚》,李,杜,苏,陆?《女神》关于这一点还不算罪大恶极,但多半的时候在他的抒情的诸作里他并不强似别人。《女神》中所用的典故,西方的比中国的多多了,例如,Apollo,Venus,Cupid,Bacchus,Prometheus,Hygeia……是属于神话的;其余属于历史的更不胜枚举了。《女神》中的西洋的事物名词处处都是,数都不知从那里数起。

《凤凰涅槃》的凤凰是天方国的“菲尼克司”,并非中华的凤凰。诗人观画观的是Millet的Shepherdess,赞像赞的是Beethoven的像。他把羡慕的工人是炭坑里的工人,不是人力车夫。他听到鸡声,不想是笙簧的律吕而想着orchestra的音乐。地球的自转公转,在他看来,“就好像一个跳舞着的女郎”,太阳又“同那月桂冠儿一样”。他的心思分驰时,他又“好像个受着磔刑的耶稣”。他又说他的胸中像个黑奴。当然《女神》产生的时候,作者是在一个盲从欧化的日本,他的环境当然差不多是西洋的环境,而且他读的书又是西洋的书;无怪他所见闻,所想念的都是西洋的东西。但我还以为这是一个非常的例子,差不多是畸形的情况。若我在郭君的地位,我定要用一种非常的态度去应付,节制这种非常的情况。那便是我要时时刻刻想着我是个中国人,我要做新诗,但是中国的新诗,我并不要做个西洋人说中国话,也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗;那末我著作时,庶不致这样随便了。郭君是个不相信“做”诗的人;我也不相信没有得着诗的灵感者就可以从揉炼字句中作出好诗来。但郭君这种过于欧化的毛病也许就是太不“做”诗的结果。选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续,自然的不都是美的;美不是现成的。其实没有选择便没有艺术,因为那样便无以鉴别美丑了。

《女神》还有一个最明显的缺憾那便是诗中夹用可以不用的西洋文字了。《雪朝》《演奏会上》两首诗径直是中英合璧了。我以为很多的英文字实没有用原文的必要。如pantheism,rhythm,energy,disillusion,orchestra,pioneer都不是完全不能翻译的,并且有的在本集中他处已经用过译文的。实在很多次数,他用原文,并非因意义不能翻译的关系,乃因音节关系,例如——

“我是全宇宙的energy的总量!”

像这种地方的的确确是兴会到了,信口而出,到了那地方似乎为音节的圆满起见,一个单音是不够的,于是就以“恩勒结”(energy)三个音代“力”的一个音。无论作者有意地欧化诗体,或无意地失于检点,这总是有点讲不大过去的。这虽是小地方,但一个成熟的艺术家,自有余裕的精力顾到这里,以谋其作品之完美。所以我的评也许不算过分罢?

我前面提到《女神》之薄于地方色彩的原因是在其作者所居的环境。但环境从来没有对于艺术产品之性质负过完全责任,因为单是环境不能产生艺术。所以我想日本的环境固应对《女神》之内容负一份责任,但此外定还有别的关系。这个关系我疑心或就是《女神》之作者对于中国文化之隔膜。我们在前篇已看到《女神》怎样富于近代精神。近代精神——即西方文化——不幸得很,是同我国的文化根本地背道而驰的;所以一个人醉心于前者定不能对于后者有十分的同情与了解。《女神》的作者,这样看来。定不是对于我国文化真能了解,深表同情者。我们看他回到上海,他只看见——

“游闲的尸,淫嚣的肉,长的男袍,短的女袖,满目都是骷髅,满街都是灵柩,乱闯,乱走。”

其实他那知道“满目骷髅”“满街灵柩”的上海实在就是西方文化遗下的罪孽?受了西方的毒的上海其实又何异于受了西方的毒的东京,横滨,长崎,神户呢?不过这些日本都市受毒受的更彻底一点罢了。但是这一段闲话是节外生枝,我的本意是要指出《女神》的作者对于中国,只看见他的坏处,看不见他的好处。他并不是不爱中国,而他确是不爱中国的文化。我个人同《女神》的作者的态度不同之处是在:我爱中国固因他是我的祖国,而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家;《女神》之作者爱中国,只因他是他的祖国,因为是他的祖国,便有那种不能引他的敬爱的文化,他还是爱他。爱祖国是情绪的事,爱文化是理智的事。一般所提倡的爱国专有情绪的爱就够了;所以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的另是一个问题,是理智上爱国之文化的问题。(或精辨之,这种不当称爱慕而当称鉴赏。)

爱国的情绪见于《女神》中的次数极多,比别人的集中都多些。《棠棣之花》,《炉中煤》,《晨安》,《浴海》,《黄浦江口》,都可以作证。但是他鉴赏中国文化的地方少极了,而且不彻底,在《巨炮之教训》里他借托尔斯泰的口气说道——

“我爱你是中国人。我爱你们中国的墨与老。”

在《西湖纪游》里他又称赞——

“那几个肃静的西人一心勘校原稿。”

但是既真爱老子为什么又要作“飞奔”,“狂叫”,“燃烧”的天狗呢?

为什么又要吼着——

“啊啊!不断的毁坏,不断的创造,不断的努力哟!”

——《立在地球边上放号》

“我崇拜创造的精神,崇拜力,崇拜血,崇拜心脏;我崇拜炸弹,崇拜悲哀,崇拜破坏。”

——《我是个偶像崇拜者》

“我要看你‘自我’的爆裂开出血红的花来哟!”

——《新阳关三叠》

我不知道他的到底是个什么主张。但我只觉得他喊着创造,破坏,反抗,奋斗的声音,比——

“倡道慈,俭,不敢先的三宝。”

的声音大多了,所以我就决定他的精神还是西方的精神。再者他所歌讴的东方人物如屈原,聂政,聂荌,都带几分西人的色彩。他爱庄子是为他的泛神论,而非为他的全套的出世哲学。他所爱的老子恐怕只是托尔斯泰所爱的老子。墨子的学说本来很富于西方的成分,难怪他也不反对。

《女神》的作者既这样富于西方的激动的精神,他对于东方的恬静的美当然不大能领略。《密桑索罗普之夜歌》是个特别而且奇怪的例外。《西湖纪游》不过是自然美之鉴赏。这种鉴赏同鉴赏太宰府,十里松原的自然美,没有什么分别。

有人提倡什么世界文学。那么不顾地方色彩的文学就当有了托辞了吗?

但这件事能不能是个问题,宜不宜又是个问题。将世界各民族的文学都归成一样的,恐怕文学要失去好多的美。一样颜色画不成一幅完全的画,因为色彩是绘画的一样要素,将各种文学并成一种,便等于将各种颜色合成一种黑色,画出一张sketch来。我不知道一幅彩画同一幅单色的sketch比,那样美观些。西谚曰“变化是生活的香料”。真要建设一个好的世界文学,只有各国文学充分发展其地方色彩,同时又贯以一种共同的时代精神,然后并而观之,各种色料虽互相差异,却又互相调和。这便正符那条艺术的金科玉臬“变异中之一律”了。

以上我所批评《女神》之处,非特《女神》为然,当今诗坛之名将莫不皆然,只是程度各有深浅罢了。若求纠正这种毛病,我以为一桩,当恢复我们对于旧文学的信仰,因为我们不能开天辟地(事实与理论上是万不可能的),我们只能够并且应当在旧的基石上建设新的房屋。二桩,我们更应了解我们东方的文化。东方的文化是绝对地美的,是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化。哦!我们不要被叫嚣犷野的西人吓倒了!

“东方的魂哟!

雍容温厚的东方的魂哟!

不在檀香炉上袅袅的轻烟里了,

虔祷的人们还膜拜些什么?

东方的魂哟!

通灵洁澈的东方的魂哟!

不在幽篁的疏影里了,

虔祷的人们还供奉着些什么?”

——梁实秋

(本篇原载于1923年6月10日《创造周报》第5号。)

泰果尔今译泰戈尔。

批评

听说Sir Rabindranath Tagore快到中国来了。这样一位有名的客人来光临我们,我们当然是欢迎不暇的了。我对客人来表示了欢迎之后,却有几句话要向我们自己——特别是我们文学界——讲一讲。

无论怎样成功的艺术家,有他的长处,必有他的短处。泰果尔也逃不出这条公例。所以我们研究他的时候,应该知所取舍。我们要的是明察的鉴赏,不是盲目的祟拜。

哲理本不宜入诗,哲理诗之难于成为上等的文艺正因这个缘故。许多的人都在这上头失败了。泰果尔也曾拿起ulysses的大弓尝试了一番,他也终于没有弯得过来。国内最流行的《飞鸟》,作者本来就没有把他当诗做;(这一部格言、语录和“寸铁诗”是他游历美国时写下的。Philadelphia Public Ledger 的记者只说“从一方面讲这些飞鸟是些微小的散文诗”,因为他们暗示日本诗的短小与轻脆。)我们姑且不必论它。便是那赢得诺贝尔奖的《偈檀迦利》和那同样著名的《采果》,其中也有一部分是诗人理智中的一些概念,还不曾通过情感的觉识。这里头确乎没有诗。谁能把这些哲言看懂了,他所得的不过是猜中了灯谜的胜利的欢乐,决非审美的愉快。这一类的千熬百炼的哲理的金丹正是诗人自己所谓:

Lifes harvest mellows into golden wisdom

然而诗家的主人是情绪,智慧是—位不速之客,无须拒绝,也不必强留。至于喧宾夺主却是万万行不得的!

泰戈尔(1861—1941),印度诗人、哲学家和印度民族主义者,1913年他成为第一位获得诺贝尔文学奖的亚洲人。泰戈尔的诗在印度享有史诗的地位,代表作《偈檀迦利》《飞鸟集》。

《偈檀迦利》同《采果》里又有一部分是平凡的祷词。我不怀疑诗人祈祷时候的心境最近于ecstacy,ecstacy是情感的最高潮,然而我不能承认这些是好诗。推其理由,也极浅鲜。诗人与万有冥交的时候,已经先要摆脱现象,忘弃肉体之存在。而泯没其自我于虚无之中。这种时候,一切都没有了,那里还有言语,更那里还有诗呢?诗人在别处已说透了这一层秘密——他说在上帝的面前他的心灵vainly struggles for a voice。从来赞美诗(hymns)中少有佳作,正因为作者要在“入定”期中说话;首先这种态度就不诚实了,讲出的话,怎能感人呢?若择定在准备“入定”之前期或回忆“入定”之后期为诗中之时间,而以现象界为其背景,那便好说话了,因为那样才有说话的余地。

泰果尔的文艺的最大的缺憾是没有把捉到现实。文学是生命的表现,便是形而上的诗也不外此例。普通性是文学的要质,而生活中的经验是最普遍的东西,所以文学的宫殿必须建在生命的基石上。形而上学惟其离生活远,要他成为好的文学,越发不能不用生活中的经验去表现。形而上的诗人若没有将现实好好地把捉住,他的诗人的资格恐怕要自行剥夺了。

印度的思想本是否定生活的,严格讲来,不宜于艺术的发展。泰果尔因为受了西方文化的陶染,他的思想已经不是标类的印度思想了。他曾宣言了——Deliverance is not for me in renunciation;然而西方思想究竟只是在浮面上粘贴着,印度的根性依然藏伏在里边不曾损坏。他怀慕死亡的时候,究竟比歌讴生命的时候多些。从他的艺术上看来,他在这世界里果然是“一个生疏的旅客”。他的言语,充满了抽象的字样,是另一个世界的方言,不像我们这地球上的土语。他似乎不大认识我们的环境与风俗,因为他提到这些东西的时候,只是些肤浅的观察,而且他的意义总是难得捉摸。总而言之,他的举止吐属,无一样不现着outlandish,无怪乎他常感着

homesick……for the one sweet hour across the sea of time,

因为他不曾明白地讲过了吗?

I came to your shore as a stranger,I lived in your house as a guest……my earth

泰果尔虽然爱好自然,但他爱的是泛神论的自然界。他并不爱自然的本身,他所爱的是the simple meaning of thy whisper in showers and sunshine,是Gods great powet……in the gentle breeze,是鸟翼,星光同四季的花卉所隐藏着的,the unseen way。人生也不是泰果尔的文艺的对象,只是他的宗教的象征。穿绛色衣服的行客,在床上寻找花瓣的少女,仆人或新妇在门口伫望主人回家,都是心灵向往上帝的象征;一个老人坐在小船上鼓瑟,不是一个真人,乃是上帝的原身。诗人的“父亲”,“主人”,“爱人”,“弟兄”,“朋友”都不是血肉做的人,实在便是上帝。泰果尔记载了一些自然的现象,但没有描写他们;他只感到灵性的美;而不赏识官觉的美。泰果尔也摘录了些人生的现象,但没有表现出人生中的戏剧;他不会从人生中看出宗教,只用宗教来训释人生。把这些辨别清楚了,我们便知道泰果尔何以没有把捉住现实;由此我们又可以断言诗人的泰果尔定要失败,因为前面已经讲过了,文学的宫殿必须建在现实的人生的基石上。果然我们读《偈檀迦利》《采果》《园丁》《新月》,等等,我们仿佛寄身在一座云雾的宫阙里,那里只有时隐时现,似人非人的生物。我们初到之时,未尝不觉得新奇可喜;然而持久一点,便要感着一种可怕的孤寂,这时我们渴求的只是与我们同类的人,我们要看看人的举动,要听听人的声音,才能安心。我们在泰果尔的世界里要眷念我们的家乡,犹之泰果尔在我们的地球上时时怀想他的故土一样。

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