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第27章 文艺评论卷(10)

譬如属于视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐。属于听觉方面的有格式,有音尺,有平仄,有韵脚;但是没有格式,也就没有节的匀称,没有音尺,也就没有句的均齐。

关于格式,音尺,平仄,韵脚等问题,本刊上已经有饶孟侃先生论新诗的音节的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。

至于视觉方面的两个问题,他却没有提到。当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是在我们中国的文学里,尤其不当忽略视觉一层,因为我们的文字是象形的,我们中国人鉴赏文艺的时候,至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间,却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这本是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能,如果我们不去利用它,真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法,的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的,我们都应该感谢他。因为这一来,我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。这一来,诗的实力上又添了一支生力军,诗的声势更加浩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么,我们应该回答他:增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。

近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑,以为这是复古的象征。做古人的真倒霉,尤其做中华民国的古人!你想这事怪不怪?做孔子的如今不但“圣人”“夫子”的徽号闹掉了,连他自己的名号也都给褫夺了,如今只有人叫他作“老二”;但是耶稣依然是耶稣基督,苏格拉提今译苏格拉底。苏格拉底(前469—前399),古希腊思想家、哲学家,教育家,他和他的学生柏拉图,以及柏拉图的学生亚里士多德被并称为“古希腊三贤”,更被后人广泛认为是西方哲学的奠基者。依然是苏格拉提。你作诗摹仿十四行体是可以的,但是你得十二分的小心,不要把它做得像律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶,这样卑贱!何况用语体文写诗写到同律诗一样,是不是可能的?并且现在把节做到匀称了,句做到均齐了,这就算是律诗吗?

诚然,律诗也是具有建筑美的一种格式;但是同新诗里的建筑美的可能性比起来,可差得多了。律诗永远只有一个格式,但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗,无论你的题材是什么,意境是什么,你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可,仿佛不拘是男人,女人,大人,小孩,非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。

例如,《采莲曲》的格式绝不能用来写《昭君出塞》,《铁道行》的格式绝不能用来写《最后的坚决》,《三月十八日》的格式绝不能用来写《寻找》。

在这几首诗里面,谁能指出一首内容与格式,或精神与形体不调和的诗来,我倒愿意听听他的理由。试问这种精神与形体调和的美,在那印板式的律诗里找得出来吗?在那乱杂无章,参差不齐,信手拈来的自由诗里找得出来吗?

律诗的格律与内容不发生关系,新诗的格式是根据内容的精神制造成的。这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的,新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点,我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新,是进步还是退化。

现在有一种格式:四行成一节,每句的字数都是一样多。这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子,看起来好像刀子切的一般,在看惯了参差不齐的自由诗的人,特别觉得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整齐,该是多么麻烦的工作。他们又想到作诗要是那样的麻烦,诗人的灵感不完全毁坏了吗?灵感毁了,还那里去找诗呢?不错,灵感毁了,诗也毁了。

但是字句锻炼得整齐,实在不是一件难事;灵感绝不致因为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者,他们都这样讲;他们都承认若是他们的那一首诗没有做好,只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟;这种格式的本身不负丝毫的责任。我们最好举两个例来对照着看一看,一个例是句法不整齐的;一个是整齐的,看整齐与凌乱的句法和音节的美丑有关系没有——

“我愿透着寂静的朦胧,薄淡的浮纱,

细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上,

激打遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音,

意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。”

“说到这儿,门外忽然风响,

老人的脸上也改了模样;

孩子们惊望着他的脸色,

他也惊望着炭火的红光。”

到底那一个的音节好些——是句法整齐的,还是不整齐?更彻底的讲来,句法整齐不但于音节没有防碍,而且可以促成音节的调和。这话讲出来,又有人不肯承认了。我们就拿前面的证例分析一下,看整齐的句法同调和的音节是不是一件事。

孩子们|惊望着|他的脸色

他也|惊望着|炭火的|红光

这里每行都可以分成四个音尺,每行有两个“三字尺”(三个字构成的音尺之简称,以后仿此)和两个“二字尺”,音尺排列的次序是不规则的,但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来,音节一定铿锵,同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节,字句必定整齐。(但是反过来讲,字数整齐了,音节不一定就会调和,那是因为只有字数的整齐,没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子,不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓。)

这样讲来,字数整齐的关系可大了,因为从这一点表面上的形式,可以证明诗的内在的精神——节奏的存在与否。如果读者还以为前面的证例不够,可以用同样的方法分析我的《死水》。

这首诗从第一行

这是|一沟|绝望的|死水

起,以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的,所以每行的字数也是一样多。

结果,我觉得这首诗是我第一次在音节上的最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式,所以我今天就顺便把它说明一下。我希望读者注意,新诗的音节,从前面所分析的看来,确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后,我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何,我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。这一个大波的荡动是进步还是退化,不久也就自然有了定论。

(本篇原载于1926年5月13日《晨报》副刊《诗镌》第7号。)

诗人的蛮横

孔子教小子,教伯鱼的话,正如孔子一切的教训,在这年头儿,都是犯忌讳的。依孔子的见解,诗的灵魂是要“温柔敦厚”的。但是在这年头儿,这四个字千万说不得,说出了,便证明你是个弱者。当一个弱者是极寒怆的事,特别是在这一个横蛮的时代。在这时代里,连诗人也变横蛮了;作诗不过是用比较斯文的方法来施行横蛮的伎俩。我们的诗人早起听见鸟儿叫了几声,或是上万牲园逛了一逛,或是接到一封情书了……你知道——或许他也知道这都不是什么了不得的事件,够不上为它们就得把安居乐业的人类都给惊动了。但是他一时兴会来了,会把这消息用长短不齐的句子分行写了出来,硬要编辑先生们给它看过几遍,然后又耗费了手民的筋力给它排印了,然后又占据了上千上万的读者的光阴给它读完了,最末还要叫世界,不管三七二十一,承认他是一个天才。你看这是不是横蛮?并且他凭空加了世界这些担负,要是那一方面——编辑,手民或读者——对他大意了一点,他便又要大发雷霆,骂这世界盲目,冷酷,残忍,蹂躏天才……这种行为不是横蛮是什么?再如果你好心好意对他这作品下一点批评,说他好,那固然算你没有瞎眼睛,你要是敢说了他半个坏字,

那你可触动了太岁,他能咒到你全家都死尽了。试问这不是横蛮是什么?

我看如果诗人们一定要这样横蛮,这样骄纵,这样跋扈,最好早晚由政府颁布一个优待诗人的条例,请诗人们都带上平顶帽子,穿上灰色的制服(最好是粉红色的,那最合他们的身份)以表他们是属于享受特殊权利的阶级,并且仿照优待军人的办法,电车上,公园里,戏园里,……都准他们自由出入,让他们好随时随地寻求灵感。反正他们享受的权利已经不少了,政府不如卖一个面子,追认一下。但是我怕这一来,中国诗人一向的“温柔敦厚”之风会要永远灭绝了!

(本篇原载于1926年5月27日《晨报》副刊《诗镌》第9号,署名“一多”。)

戏剧的歧途

近代戏剧是碰巧走到中国来的。他们介绍了一位社会改造家——易卜生。碰巧易卜生曾经用写剧本的方法宣传过思想,于是要易卜生来,就不能不请他的“问题戏”——《傀儡之家》《群鬼》《社会的柱石》,等等了。第一次认识戏剧既是从思想方面认识的,而第一次的印象又永远是有威权的,所以这先入为主的“思想”便在我们脑筋里,成了戏剧的灵魂。从此我们仿佛说思想是戏剧的第一个条件。不信,你看后来介绍萧伯纳,介绍王尔德,介绍哈夫曼,介绍高斯俄绥……那一次不是注重思想,那一次介绍的真是戏剧的艺术?好了,近代戏剧在中国,是一位不速之客;戏剧是沾了思想的光,侥幸混进中国来的。不过艺术不能这样没有身分。你没有诚意请他,他也就同你开玩笑了,他也要同你虚与委蛇了。

现在我们许觉悟了。现在我们许知道便是易卜生的戏剧,除了改造社会,也还有一种更纯洁的——艺术的价值。但是等到我们觉悟的时候,从前的错误已经长了根,要移动它,已经有些吃力了。从前没有专诚敦请过戏剧,现在得到了两种教训。第一,这几年来我们在剧本上所得的收成,差不多都是些稗子,缺少动作,缺少结构,缺少戏剧性,充其量不过是些能读不能演的closet drama罢了。第二,因为把思想当作剧本,又把剧本当作戏剧,所以纵然有了能演的剧本,也不知道怎样在舞台上表现了。

剧本或戏剧文学,在戏剧的家庭里,的确是一个问题。只就现在戏剧完成的程序看,最先产生的,当然是剧本。但是这是丢掉历史的说话。从历史上看来。剧本是最后补上的一样东西,是演过了的戏的一种记录。现在先写剧本,然后演戏。这种戏剧的文学化,大家都认为是戏剧的进化。从一方面讲,这当然是对的,但是从另一方面讲,可又错了。老实说,谁知道戏剧同文学拉拢了,不就是戏剧的退化呢?艺术最高的目的,是要达到“纯形”(pureform)的境地,可是文学离这种境地远着了。你可知道戏剧为什么不能达到“纯形”的涅槃世界吗?那都是害在文学的手里。自从文学加进了一份儿,戏剧便永远注定了是一副俗骨凡胎,永远不能飞升了;虽然它还有许多的助手——有属于舞蹈的动作,属于绘画建筑的布景,甚至还有音乐,那仍旧是没有用的。你们的戏剧家提起笔来,一不小心,就有许多不相干的成分粘在他笔尖上了——什么道德问题,哲学问题,社会问题……都要粘上来了。问题粘的愈多,纯形的艺术愈少。这也难怪,文学,特别是戏剧文学之容易招惹哲理和教训一类的东西,如同腥膻的东西之招惹蚂蚁一样。你简直没有办法。一出戏是要演给大众看的;没有观众看,也就没有戏,严格的讲来。好了,你要观众看,你就得拿他们喜欢看,容易看的,给他们看。假如你们的戏剧家的成功的标准,又只是写出戏来,演了,能够叫观众看得懂,看得高兴,那么他写起戏来,准是一些最时髦的社会问题,再配上一点作料,不拘是爱情,是命案,都可以。这样一来。社会问题是他们本地当时的切身的问题,准看得懂;爱情,命案,永远是有趣味的,准看得高兴。这样一出戏准能哄动一时。然后戏剧家可算成功了。但是,戏剧的本身呢?艺术呢?没有人理会了。犯这样毛病的,当然不只戏剧家。譬如一个画家,若是没有真正的魄力来找出“纯形”的时候,他便摹仿照像了,描漂亮脸子了,讲故事了,谈道理了,做种种有趣味的事件,总要使得这一幅画有人了解,不管从那一方面去了解。本来做有趣味的事件是文学家的惯技。就讲思想这个东西,本来同“纯形“是风马牛不相及的,但是那一件文艺,完全脱离了思想,能够站得稳呢?文字本是思想的符号,文学既用了文学作工具,要完全脱离思想,自然办不到。但是文学专靠思想出风头,可真是没出息了。何况这样出风头是出不出去的呢?谁知道戏剧拉到文学的这一个弱点当作宝贝,一心只想靠这一点东西出风头,岂不是比文学还要没出息吗?其实这样闹总是没有好处的。你尽管为你的思想写戏。你写出来的,恐们总只有思想,没有戏。果然,你看我们这几年来所得的剧本里,不是没有问题,哲理,教训,牢骚,但是它禁不起表演,你有什么办法呢?况且这样表现思想,也不准表现得好。那可真冤了!为思想写戏,戏当然没有,思想也表现不出。“赔了夫人又折兵”,谁说这不是相当的惩罚呢?

不错,在我们现在这社会里,处处都是问题,处处都等候着易卜生,萧伯纳的笔尖来给它一种猛烈的戟刺。难怪青年的作家个个手痒,都想来尝试—下。但是,我们可知道真正有价值的文艺,都是“生活的批评”;批评生活的方法多着了,何必限定是问题戏?莎士比亚没有写过问题戏,古今有谁批评生活比他更批评得透彻的?辛格批评生活的本领也不差罢?但是他何尝写过问题戏?只要有一个脚色,便叫他会讲几句时髦的骂人的话,不能算是问题戏罢?总而言之,我们该反对的不是戏里含着什么问题;若是因为有一个问题,便可以随便写戏,那就把戏看得太不值钱了。我们要的是戏,不拘是那一种的戏。若是仅仅把屈原,聂政,卓文君,许多的古人拉起来,叫他们讲了一大堆社会主义,德谟克拉西,或是妇女解放问题,就可以叫作戏,甚至于叫作诗剧,老实说,这种戏,我们宁可不要。

因为注重思想。便只看得见能够包藏思想的戏剧文学,而看不见戏剧的其余的部分。结果,到于今,不三不四的剧本,还数得上几个,至于表演同布景的成绩,便几等于零了。这样做下去,戏剧能够发达吗?你把稻子割了下来,就可摆碗筷,预备吃饭了吗?你知道从稻子变成饭,中间隔着了好几次手续,可知道从剧本到戏剧的完成,中间隔着的手续,是同样的复杂?这些手续至少都同剧本一样的重要。我们不久就要一件件的讨论。

(本篇初刊于1926年6月24日《晨报》副刊《剧刊》第2期,署名“夕夕”。)

先拉飞主义

“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗。”

——《东坡志林》

首先这题目许用得着给下一点注脚。

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