海外华文文学中的文化母题，在象征的意义上，它和中华文化具有直观的同一性，其触发的心理效应，作为经验形态是趋同的。也因此，作家们以和谐为美学的追求。然而，文化母题作为自由象征的一种形式，“和谐”并非“同一”，而是变化、差异、多样性的对立统一，生命如此，文学与艺术亦如此。生命的旋律，总是从摆脱单一的、原初的、无序平衡态（即所谓“一”），朝着多种多样的、丰富杂多的有序平衡态（即所谓“多”）进化，其整体运动的结构形式是不平衡中寻求新的平衡，恰像一首不断变奏的交响曲。同样，我们看到在中国文化母题与海外华文文学的关联中，也总是在“同一”的基础上探索艺术上差异与变化。
同一文化母题往往是相似的生命力的运动形态所留下的轨迹或图案。不过，由于文学创造者——作家是以个体的精神劳动方式分别进行书写的，必然会呈现出多样而又千变万化的视点、方法和形式；也由于作为书写对象的母题，本身不是凝固而是自由的一种象征，面对“万物”而开放，染乎“世情”而多变，不可能固定于一种模式，一个基调。换言之，母题并不守恒。它一旦从“一”中产生出来，就自然地溶解于“多”之中，从而扩大、丰富甚至转化着它的意义与美感，艺术叙说与抒情也不断有新的生长点。
于是，同一文化母题可以有不同的文本变奏。这种变奏大致因以下四个不同的原由而开展。
（一）因视点不同而变异
面对同一文化母题，有时因海外华文作家观念和视点的不同，产生了不同的切入点和生长点，也可以写出不同的故事，新的神话。这时，中国文化母题在他（她）们笔下，可能成为作家的再创造。
人所共知，中国民间文化中有“灶神”的传说，也构成大量母题中的一个单元。所谓“灶神”，说的是一个姓张的农夫，因为有勤俭持家、吃苦耐劳的原配妻子郭氏的帮扶，家境日益殷实。但是到了后来，张受妾室李夫人的蛊惑，沉溺于酒色，成了甩手掌柜，甚至听凭李夫人把勤劳的郭氏赶出家门。不久，他的家产被挥霍一空，李夫人也跟别的男人跑了，张孑然一身，流落街头。在饥寒交迫中，不幸的他被人救起，安置在一个厨房里。当他发现救他的人原来是郭氏时，羞愧难言，误钻进了火塘，被大火烧死了。这位姓张的农夫的灵魂来到天上，玉皇大帝看在他心存懊悔的份儿上，便封他为灶神，让他掌管人世间的运程。
不难发现，这则民间传说本身就蕴涵了父权意识。在男权为中心的社会里，男人是主体，女人只是陪衬，最多是帮助男人实现自我完善的道具。男人犯浑可以原谅，那位张姓农夫，虽然受到了一些惩罚，但最终他仿佛经过了一次火的洗礼仍然能金身不败，成了神仙，女人只是退化到背景的位置。
美籍华裔女作家谭恩美对这一传统文化母题并非简单的复述，而是作了视点相反的解读和重构。在她的长篇小说《灶王奶奶》①① 谭恩美：《灶王姐姐》，帕特南公司1991版。后中文本译作《灶神之妻》。中，作者借主人公张维丽之口，否定了“灶神”母题中的父权意识：“我为什么要让一个抛弃妻子的人来掌管我的运程？”作为反抗，张维丽把灶神妻子当作神灵供奉起来，并命名为“莫愁娘娘”，希望能呵护好生病的女儿。谭恩美无疑以此改造了一则原本为男性利益服务的传统神话，变男为女，将一位女性选为“灶王奶奶”，呵护家人一生平安。
《灶王奶奶》的故事是在厨房里的餐桌上两个人之间展开的。张维丽和珀尔是一对母女，住在旧金山。小说开始时，珀尔四十岁，年迈的母亲在珀尔眼里固执、怪僻，爱用一套又一套的“老话”（珀尔称之为“格言”）教训人，对她什么都关爱有加，絮絮叨叨个没完。珀尔患多发性硬化症已有多年，心情很坏，但她一直故意不把病情告诉母亲。张维丽考虑再三，决定将自己的经历说与女儿。终于，珀尔被说动，来到母亲的厨房，边品着母亲准备的中国点心和香茶，边听她讲占整部小说四分之三篇幅的故事。
张维丽从1925年的中国上海开始讲述，对珀尔，那些人与事遥远得像另一个时代和另一个星球。张维丽小名维维。一天，与她朝夕相处的老母亲神秘地失踪了，维维对此充满了好奇和疑惧。不久，她被送到乡间小叔家寄人篱下，没有了优越的生活环境，也没有了父亲。维维18岁时寄希望于婚姻，嫁个好人家好丈夫，改变自己的不幸命运。不想现实正好相反。为摆脱与一名跋 扈的军人文甫的婚姻，她进行了艰难的抗争，直到日本投降之后才得以改嫁。张维丽英文名叫路易·维妮，如今是个老寡妇了。她一生经历了遭父母遗弃，丧子（头三个孩子都死了）、丧夫之痛，且受尽欺凌。讲这些旧事时，她说她“一直想知道这一切都是怎么回事”。
珀尔听了母亲张维丽的故事，也讲出了自己的病情。可是，这时，全书的故事已接近尾声，张维丽的故事造成的气氛似乎冲淡了开头有些悬念的珀尔的病情。按照《纽约时报书评》上一篇文章的说法，这是因为小说不仅仅讲的是一位女性的个人灾难性的经历，还暗含着她所处的社会中的某种不为人知的力量。不幸的是，现实生活中，这样的事及背后的力量俯拾即是。《灶王奶奶》提出的问题是，我们的环境到底是怎么命定的，个人的抉择在其中是什么分量。灶王爷是玉皇大帝派往人间的使神，他的任务是查探世情，然后上天禀报，玉皇大帝凭此决定如何降福。民间还相信灶王爷姓张，并有一妻。但在《灶王奶奶》里，丈夫们都算不上是造福之辈，惟最最悲苦的母亲享有禀报的资格。坐在中国人惯常用来祭灶王爷的厨房里，张维丽面对自己神秘的老母亲，是在直接向玉皇大帝诉说呢，还是在用她自身来证明她的疑惑甚或绝望？
值得注意的是，《灶王奶奶》中那位女性的保护神，生前也只是一个因循父权制传统的贤妻良母，张维丽尊崇她是因为与她有着相同的命运。她们俩同为父权文化中完美女性的典范，却都受到男性专权的轻视和迫害。张维丽的母亲是父亲的第二任姨太太，为了爱情与情人私奔后，威严的父亲命全家为她举丧，视她为已经死去的人，家中谁也不许提起她。张维丽因母亲之故经历了被寄养的童年，出嫁后，那位性格粗戾的丈夫又是集父权制残忍冷酷于一身的暴君，他自私自利，贪生怕死，包养情妇，在他眼中，妻子乃至任何一个女人，只是一己泄欲的工具，全然不顾女人的痛苦乃至生命。女性在这个以父亲和丈夫文甫为代表的男权社会中，被无情地剥夺了人的尊严和权利。可以说，没有比张维丽的一句话更能反映女性被异化被工具化的真实状况：“我想我们在他（文甫）眼里全都一样，就像一把给人坐的椅子或一双用来吃饭的筷子。”
当然，张维丽没有谦卑顺从到底。面对族权、夫权给她的身体和心灵造成的非人道的伤害，她要求与文甫离婚，甚至不惜步母亲的后尘，弃名誉于不顾与情人私奔。可是，她的反抗未能超越客观的被动性，充其量只是一个消极的反抗者。当她最后忍无可忍决意离婚时，她仍幻想着依靠父权来摆脱与文甫的婚姻。然而，此刻当了汉奸、破了产的老父并不能给她任何帮助。这时，一位英雄似的男性——美籍华人吉米进入了她的生活，成了扶持她跳出苦海的救世主。可见，《灶王奶奶》中张维丽的反抗过程，总是在向一个又一个的男人求助，而并没有能自己救自己。女主人公的这种命运，可以是中国式的，但也是带有普世性的女性际遇。
显然，谭恩美借助中国文化母题，却又用女性主义的视角，改造了“灶神”的传说。同一个神话故事，由于视点与观念的不同，笔下的故事已不再是古老的、人们熟悉的传奇，而是结合了新历史和新现实的再创作。这种母题的艺术变奏，诚如美国波士顿大学教授朱虹所言：“他们（按：指海外华人作家）更关心的是发出他们自己的声音和形成自己的特点。他们更在乎追求小说的艺术性。他们使用中国的题材，甚至利用记忆、耳闻乃至想象进行创作。他们运用外语来表达他们想要描述的中国和中国人。与其尽力为中国代言或代言中国，还不如转而用中国的题材表述全人类共通的东西，同时又在这种表述中加深对中国的认识和理解。当然，他们所关心的仍是艺术表现本身。”①① 朱虹：《海外华人作家——新的一代》，《华文文学》2006第1期。
（二）因情态不同而变异
海外华文作家同大陆文人一样，如上一章所述，更重山水精神。这与中华文化传统中把山水作为人格修养或寓心明道的象征有关。孔子“智者乐水，仁者乐山”之说影响甚远；庄子“天地与我并生，而万物与我为一”的观念，以生命自由与自然的和谐为美的人生也是许多人、特别是文学艺术家们的精神寓所。柳宗元在《钴NFDAA潭西小丘记》中，把山水陶冶情怀的妙处写得淋漓尽致：“由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效此山之下。枕席而卧，则清泠之状与耳谋、瀯瀯之声与自谋、悠然而虚者与神谋。”中国古代知识分子的诗文中一般都有山水精神的体现，如杜甫诗《望岳》：“岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”以泰山之雄深高绝，象征他对磊落人格与远大志向的追求，可以显出杜甫受到儒家积极入世精神的深刻熏陶。李白的《敬亭独坐》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”山如老友，几可把臂共语，山是人格化的，与李白的孤高绝俗的品格同调，从中可以体味出庄子的生命与自然相和谐的道的精神。像杜甫这样的诗人并非山水诗人，但他的山水诗要较一般山水诗人还多，就是藉山水精神抒发怀抱所致。李白一生大半在浪游中度过，遍历名山大川，所作山水诗更多与怀才不遇的放逐情怀相关。
实际上，在中华文化母题系列中，“山水”与“乡愁”“放逐”相契。山水也总是与放逐者为伴。“望北山而流涕兮，临流水而太息”，是被放逐的屈原忧国忧民的情怀；“采菊东篱下，悠然见南山”，是自我放逐的陶渊明的超然自适的情怀。明人袁宏道所作《徐文长传》，对一扫近代污秽之习的狂人徐文长的放逐情怀描绘得极为生动：“文长既不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水，走齐鲁燕赵之地，穷揽溯漠，其所见山森海立，沙起雷行，雨鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达于诗。其胸中又有不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如神出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起……”①① 袁宏道：《徐长文传》，《古文观止》第574页，中华书局1959年版。这样的悲怆和绝望，与可惊可愕之山水是何等契合！放逐者心境之时空错失感、自我迷失感，乃至生存漂泊感，总是可以在自然的山水中找到其感应对象的。作为自然的存在，有着运行不息与生生不已的力量，草长莺飞，运行水流，春山夏岚，平川幽谷，无不给人一种生命的感觉，使人体悟到一种生存状态的暗示。因此，中国古代的知识分子常常以高山流水等音乐，或通过“以盈尺写圜中之境，使人怀物外之思”的山水画，或借“得之心而寓之酒”的山水游记，或吟诵“远山长，云山乱，晓山青”之类诗词，表现他们的放逐情怀，从而构成中华人文精神的一大景观。
在中国古代文人心目中，“沧浪之水清兮，可以涤我胸。”对于现代海外华人来说，沧浪之水任怎样流动，已载不动许多久处樊笼的忧愁。为了“复得返自然”，欲寄愁心与明月，这“明月”可以是想望中的故园山河，那“愁心”却变成灌注在山水中的新的东西。不过，投怀自然，以山水母题而言，仍然会在不同作家心怀中，大体上变奏着三种不同情态的“山水”。
一种是故乡的成为文化历史象征的“山水”。如长江、黄河、泰山、黄山等等充满文化精神积淀的名川大山，这在他们心中是理想的、回忆的存在，常常唤起的是故园情思和做为历史文化悠久的中华儿女的一份骄傲。钱歌川先生从纽约归国，即到桂林瞻仰我国古代三大水利工程之一的灵渠，就是因为这条秦时开凿的运河，不但在我国，在世界上也是最古老的运河。他写道：“灵渠开凿成功，到现在已有2200多年的历史了。在清代以前的漫长岁月中，它对岭南地区的经济和文化，起了极为重要的作用，对维护中国的统一，巩固国家的边防，也有不可磨灭的功绩。至于它在水利史上的成就，时至今日，仍然放出灿烂的光彩，足以使国人感到自豪。因为是渠的建造，运用了惊人的技术，实在值得我们钦佩。”他急于把这一中华伟业告诉世人知道的心情，溢于言表。对于那些尚不能亲自徜徉在祖国雄奇壮丽山川的海外游子来说，这一份文化遗产，是贮藏在他们胸中的，时时在回忆与遥望中出现，成为他们精神的支柱。这也是海外华裔作家多有遥忆大陆山水的诗文创作的原因之一。即便是游历秀丽不再的旧时山河时，作家们也会品味出几分故园的山河、塞外的凄美来；甚至他们面对墙上一幅复制山水画，便会想起举杯邀月的诗人，想起绝学无为的闲道人，想起归于自然怀抱的陶渊明、王维、谢灵运……即使身处异国，渡的是野狼河，看的是草裙舞，观的是好莱坞，听的是交响曲，旅美学人暨散文家杨牧心中想到的还是故乡的“寒风，细雨，和院子里等待抽芽的两棵大榆树”。他说：“一年来的默想，使我觉悟到原来异乡风月，春秋，雨雪使我惊讶的，不仅是那种陌生的满足而已，而是对于另一块土地，另一段岁月的回忆和思念。……若是你曾经独自在家乡一条熟悉的山路里行走，若是你曾经被一片巨岩吸住了脚步，若是你曾经到过深涧里等待天晴——你若也曾有过这种经验，你就会有一天突然在艺术和音乐和文学的领域里迷醉，越沉越觉得生命的充实和空虚。”①① 杨牧：《在山岗下》，武汉出版社1989年版。
