首先，明喻与隐喻之间似乎只是措辞上有所不同，在新批评派看来有本质的差别。他们认为：明喻表现了浪漫主义之“啰唆与因循”，而隐喻则表现了玄学派式的“独创和凝练”，为什么？兰色姆解释说：“在比喻性断言中，如果我们说话当真，或相信自己所言，就会出现一种奇迹性(miraculism)或超自然性(supernaturalism)……说明确些，当诗人用比拟在事物中发现了局部的同一性，虽然这局部性依然存在，但他走向完全的合一(identification)。与此正成对比的是，明喻用了‘好像’、‘类似’等语，就小心翼翼地把这同一性保持在局部中。”
兰色姆的论述很精彩，却并非无可推敲之处。明喻与隐喻真有如此明确的质的区别吗？隐喻的力量就在于把“像”换成“是”？有论者指出：“某些明喻形成的段落可以获得一种真正的隐喻关系，而某些隐喻形式的段落只是掩盖着明喻。”用明喻或隐喻形式，表明了诗人的态度意向，因而对比喻的意义有很大影响，但影响比喻的力量尚有其他因素。
瑞恰慈在《修辞哲学》中对比喻的语义结构提出了精辟的分析。他指出，比喻是“语境间的交易”(transaction between contexts)。他说：如果我们要使比喻有力，就需要把非常不同的语境联在一起。维姆萨特在解释瑞恰慈这个“远距”原则时提供了一个有趣的例子：“狗像野兽般嗥叫”，这比喻无力量，两个语境距离太近；“人像野兽般嗥叫”，就生动得多；“大海像野兽般咆哮”，就很有力量。约翰森指责玄学派“把异质的东西用暴力枷铐在一起”，而新批评派对玄学派作品的这种语言特色赞不绝口，原因正在于此。
这远距化原则甚至被人沿用来分析双关语、复义语等。乌尔曼就曾指出：“双关语的两义如果从属于非常不同的经验领域，其中就会有一种强大的张力。”
而且，按新批评派的看法，比喻的两造之间，不但距离越远越好，而且如果他们的联接是完全违反逻辑的逻辑(logic of logical aberration)，那就含义更见丰富。对这种比喻，伯克有一个特殊的术语，称为“不相容透视”(perspective by incongruity)，意思是说，比喻把不相容置于同一格局中；而维姆萨特赞扬地引用麦克斯·伊特曼(Max Eastman)的话：“比喻靠不正常不合时宜起作用，比喻就是把话说错。”英国批评家C·台·刘易斯(C.Day Lewis)的话特别妙：“诗歌真理是来自形象的冲突(collision)，不是靠他们的共谋(collusion)。”正因为如此，新批评派认为传统修辞学认为是语病的错逆比喻(oxymoron)、矛盾误用(catachresis)和混杂比喻(mixed metaphor)在诗中完全可以成立。“最简单的比喻都是违反逻辑统一的。”
这就是新批评派认为比喻力量所在的“异质”原则(disparity)。
但是这条原则推究到底，我们就会发现，和其他新批评派的原则一样，我们不得不越出新批评自囚的范围，才能加以解释。传统修辞学认为比喻的两造有相似之处，有相异之处，以相似求相异。如果异质是比喻力量所在，那么相似之处有什么用？如果相似之处作用很小，或完全无用，只是一个借口，那么比喻超作用的机制是什么？
瑞恰慈作了详细研究之后，承认支持比喻关系的机制“很不清楚”，“相似虽然通常是明显的基础，但真正起作用的基础(operative ground)要宽得多”。“一个比喻可能极佳，但我们说不出其原因”。但有时候，瑞恰慈几乎认识到了问题症结所在。他说比喻的力量，不在于被比的两方，因为“当我们用突然的、惊人的方式把两个完全不同的东西放在一起时……最重要的东西是意识努力把这两者结合起来，正因为缺乏清晰陈述的中间环节，我们解读时就必须放进关系，这就是诗的力量之主要来源。”
瑞恰慈把比喻的力量放在阅读过程中，这不符合新批评派的原则，倒是很接近读者反应论的立场。
兰色姆也有一解：“用比喻来阐明只不过是一种借口；实际上，说话人是用比喻表明他对题目的态度或对听众的态度。”兰色姆的创作论解释正可作瑞恰慈上述说法的补充，他又从另一个方面越出了新批评方法论的范围，而接触到作者意识活动分析。
新批评派比较一致的意见是，比喻的力量在比喻之外：将A比B本身不是目的，A与B组成隐喻时，就产生了第三物X，这是个抽象的品质，是无法用其他方法表现出来的，就是C·台·刘易斯所谓“语象向冲突激发的真理”，也就是被兰色姆命名为“奇迹性”的东西。
把以上所说的各点集合起来，正好说明新批评派为何如此重视比喻。比喻所产生的“真理”，这个X，不是靠语象的联想和暗指色彩构成的，维姆萨特解释说：“在理解想象的隐喻时，常要求我们考虑的不是喻体如何说明喻旨，而是当两者被放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义。”因此，比喻的力量并不是由于比较，而是“在两个事物的张力性矛盾关系中加入一种智力性的联系”。
而象征的特点，正如我们上面说的，是靠文化史累积的联想，因此新批评派认为比喻优于象征。庞德早就指责叶芝“相信文字的瑰丽及联想性……与法国象征派诗人共同之处太多”。布鲁克斯与沃伦再三指出浪漫主义靠的是近距离比喻(例如华兹华斯将露西姑娘比紫罗兰，比星星)，象征主义也用美丽的富于联想的象征性语象，而玄学派用的多是中性的、不带感情的甚至不美的比喻，而靠喻本与喻体间的大跨度取胜。因此，新批评派声称“象征并不如某些比喻那样惊人，出人意料”。
这样，新批评派胜利地把玄学派诗风优于浪漫主义及象征主义的比较放到了语言基座上，那就是：玄学派靠远距异质，靠产生智力性关系的隐喻；浪漫主义靠近距类质，靠明喻；而象征派靠暗指和联想色彩，靠象征。
维姆萨特得意地说：“有充分理由可以说玄学派的比喻不协调之合一(discordia concors)在当代一些批评家看来，正是诗歌结构的原型和顶点。”这样，新批评理论的关键论点本体论和张力论也落到了比喻分析的基础上，落到这种远距、异质、产生智力性关系以表现真理的有魔力的隐喻上。
比喻在人们使用过程中会失去比喻原有力量，出现“老化”现象，韦莱克与奥斯丁·沃伦称之为“凋萎的”(faded)、“疲倦的”(wornout)或“死亡的”比喻。瑞恰慈虽然称比喻是“语言的无所不在的原则”，意思是语言几乎全是由死去的比喻构成的，像珊瑚岛一样，新的比喻只是庞大的死亡比喻的小小尖顶。固然，大部分人使用像“山脚”、“桌腿”之类比喻时，是把它们当作一般词语使用的，根本就没打算利用比喻的力量。但也有相当多的作者因为懒惰，因为缺乏调遣语言的能力，做“第二个拿花比女人”的傻事，把已经老化的比喻当作具有生命力的比喻。
这个问题，已经有许多人论述，但新批评派从他们的语境理论出发提出了新的观点。
布鲁克斯指出“过于经常的使用把比喻的两造压入同一个语境，它们就死亡，成为意义固定的词”。他的意思是说，如果一个比喻的意义受语境的压力已经很轻微，例如“针眼”，放在不同语境中都差不多是同一意义，这比喻就死亡。
布鲁克斯还指出，某些比喻，谈不上老化，因为生下来就是死胎，例如那些喻指与喻体的语境太接近的比喻本来就没有生命。
维姆萨特也指出：经常被断章取义地从文本中抽出来使用的比喻最容易老化，因为比喻特有的力量本来就是离不开其特有的语境。反复被套用的比喻，由于脱离了其语境，就像被抛上岸来的鱼。
但是老化的比喻尚能重新活化，其方法还是要靠语境，像水使鱼重新活过来一样。比喻活动的途径是很多的，新批评派只论及其中一部分。布鲁克斯和沃伦举了个例子：用玫瑰比女郎这比喻早陈腐不堪，但在英国诗人爱德蒙·华勒(Edmund Waller，1606—1687)的诗中这比喻被放在一个玄学派风格的展开性曲喻之中，就重现了生命力：
去吧，可爱的玫瑰，
告诉她别让我俩时间白费，
既然她已明白
当我把她与你相比，
她显得更可爱，更美丽。
布鲁克斯还指出一种“活化”的途径，就是把旧比喻放在一个反讽的语境中。他举华兹华斯的名诗《西敏寺桥上作》最后二行为例：
上帝啊，重楼叠宇都在沉睡，
整个强大的心脏静静躺着！
布鲁克斯说这整首诗有强力的反讽：只有在这熹微的晨光中，这死寂的伦敦才显得像个自然之物那样地活生生，这时，说伦敦的房屋在“沉睡”，说首都这个帝国的静静的“心脏”，就是反说它们是富于生命力的，于是“这样陈腐的比喻也被奇妙地更新了”。
燕卜荪又指出，精心制造的复杂意义是活化的办法，他举出两句诗：
美只是一朵花，
皱纹会把它吞下。
他说这是个混杂比喻，英语中相沿成习的旧比喻是说虫吞噬花朵(例如莎士比亚十四行诗集中再三重复这比喻)，这“虫”的位置现在成了“皱纹”，“我们不知道皱纹指时间的牙印，还是指花上的虫的形状。”燕卜荪这个例子十分类似中国诗艺中的“炼字”。《诗人玉屑》云：“诗句以一字为二，自然颖异不凡。”“暝色赴春愁”，下得“赴”字最好，若下得“起”字，便是小儿语也。(1978年版，142页。)小儿语，即陈腐不堪的老化比喻，在这里被一字救活了。这样，老化的比喻在新的语言环境中又复活了。
（第四节） 象征
一般都认为象征是语象的系列中最复杂的一级，新批评派认为比喻比象征复杂，借以证明玄学派比象征派高明，但他们也只认为一部分大跨度的杰出比喻才能具有超越象征的力量，柯尔律治的说法基本上还是得到赞同：“一个思想，在这个词的最高意义上，只有一个象征才能传达。”
但与image一样，关于象征的种种混乱的论述，与symbol一词的复杂意义大有关系。当这个词用于逻辑学、数学、符号学等等学科时，应译为“符号”；用在宗教学、艺术学、文学理论中时，我们一般译为“象征”，但这时它是否还保留“符号”的意义就应仔细斟酌了。美国哲学家桑塔延那说，“猿猴的声音变为象征性时，就变得崇高了”。这里的“象征性”恐怕是指符号。弗赖给symbol下的定义——“文学作品中可以孤立出来研究的任何单位”，依然是symbol这词的第一个意义——符号。因此，我们看到，即使在现代文学理论中这术语仍是够模糊的，正如弗赖定义中所称，语言中任何一部分都是符号symbol，但我们所谈的象征，只是靠联想等关系提示某个或一特定精神内容的语象。
它是个语象，因此它是具体的描写，具象的语言。参见刘熙载《艺概·诗概》：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之；故诗无气象，则精神无所寓矣。”
它是个语象，因此不是以其他物质制成的象征：不是象征的天堂至福弥撒钟声这样靠声音构成；不是徽号纹章上象征权力的鹰这样以图象雕塑构成；它是个语象，因此也不是文学作品中的宏观象征。惠特曼的《自我之歌》中这“我”就是一个巨大的象征，哈姆雷特和波瓦利夫人都是象征，莎士比亚的暴风中的大海，艾米丽·勃朗特的荒莽沼地，卡夫卡的沉寂而冷漠的城堡，都是象征，但这都不在我们讨论的范围之内。
在语象的象征中，我们首先必须区分寓言式象征与非寓言象征。寓言式象征(allegorical symbo1)大量出现在中世纪和文艺复兴时代。班扬《天路历程》中的一个个地方、一个个人物都是这种象征。新批评派指出这种象征的特点是“被安在固定的，虽然有时很复杂的布局中”。但丁《神曲》中也充满这种寓言象征；彼特拉克说“寓言是一切诗的经纬”，就是指这种古老的象征主义。
寓言象征的特点是一对一，它与被象征物的联系不是靠暗示联想，而是靠固定的替代，这样的象征往往组成一个固定的形式。王逸论《离骚》：“依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵脩美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而明。”(重点号是我加的。)寓言式象征还未脱“符号”原义的痕迹，用新批评派的方法来处理，它们可以一个个“意释”出来而保持原来的布局。
例如布莱克的诗集《预言书》依然未脱离寓言象征的格局，但在他最有意义的一些作品中，新的非寓言式的象征，亦即浪漫主义时期的象征出现了，这种象征靠联想来引发一系列无法“意释”的精神境界(état d"ame)。
象征除了寓言与非寓言之分外，尚有公共象征与私设象征之分。公共象征就是在某种文化传统中约定俗成的，读者都明白何所指的象征，而私设象征是作者在作品中靠一定方法建立的象征。
公共象征有很多类型。布鲁克斯和沃伦就指出某些象征在人类经验中植根很深，例如春天和太阳象征驱散黑暗或死亡的真理的力量。这种象征往往被称作“原型象征”(archetypal symbol)。英国文论家阿瑟·西蒙斯(Arthur Symons)在他那本名著中曾指出：“我们现代作家作品中看到的象征，如果不是在以往的伟大而富于想象力的作品中也曾见过(虽然它在某种掩饰之下)就必然没有价值。”叶芝很欣赏西蒙斯这观点。但这不是象征的普遍规律，这是一种特殊的公用象征——历史累积形成的象征。关于公用象征的研究涉及整个文化史，这是新批评所不愿做的事，所以他们把注意力集中于私设象征上，即是诗人自己把一个语象变成深有寓意的象征之具体手法上。
私设象征的第一种办法很简单：直接点明即可。惠特曼的名诗《当紫丁香最近在庭园开放》一开头就写道：
每年开放的紫丁香，那颗在西方陨落的星
和我对我所敬爱的人的怀念……
