康大寿
川北灯戏源远流长，千百年来，它流行于嘉陵江流域的川北大地，给城乡人民特别是广大农民带来了欢乐，受到人民群众的普遍喜爱。由于它那鲜明的地方特色和巨大的艺术魅力，2006年被列为全国非物质文化遗产进行保护。此后，川北灯戏更加受到各界人士的关注，戏剧界、史学界对它的学术研究也更加深入，笔者就川北灯戏研究中的几个问题谈谈自己的一点看法，以求教于大家。
一、川北灯戏源流的多元性与形成时间的不确定性
“灯戏”概念，有广义与狭义之分。
其“广义”的灯戏主要是从其概念产生的情形上讲的，即“灯下之戏”。这“灯下之戏”的“戏”可能是歌舞，也可能是话剧小品，或者是说唱杂耍，甚至也可能是张灯玩灯的娱乐游戏。古时人们尤其是农村的照明条件极差，晚上娱乐照明要灯，人们看戏赶路要灯，因此当时戏在灯下演，有灯才有戏，有戏必有灯，“灯”与“戏”是连在一起的。
而“狭义”上的灯戏概念是从戏曲剧种上来讲的。它是根据各地的方言语音、音乐曲调的异同以及流布地区的不同而形成的各种不同的艺术品种，它们各自具备不同的历史渊源、演唱风格和艺术特色，如“川北灯戏”、“云南玉溪花灯”、“贵州独山花灯”等。
关于川北灯戏的源流问题，目前学界有着不同的看法，大体归纳起来，主要有以下两种观点：
一是“民间歌舞说”。
民间歌舞起源较早，是源于古代人们在狩猎或农业生产丰收后的欢歌狂舞，表达的是人们的喜悦心情。它以集体的歌与舞为特点，娱乐性强，便于民众参与，一般没有具体的故事情节。有专家认为，川北灯戏是“四川民歌、民间音乐、民间舞蹈，特别是花灯歌舞基础上发展起来的一种活泼、幽默、风趣、载歌载舞的地方戏曲剧种”。
二是“傩、坛说”。
持此种观点的学者对“民间歌舞说”提出质疑，他们结合灯戏流行地区宗教迷信盛行和“傩、坛”较多的特点，认为“傩、坛是川北灯戏之源”，或者说“川北灯戏之源来自于巴渝舞所产生的川北傩，胚胎于坛，……属于巴文化的遗韵”。
傩戏、坛戏是源于古代驱鬼逐疫的迷信活动，傩戏与坛戏有说有唱，故事性强，便于人们观赏。“傩”即古时驱逐疫鬼的一种仪式。据成书于战国初期的《论语·乡党》记载：“乡人傩，朝服而立于祚阶”。《吕氏春秋·季冬》有“命有司大傩”一语。“大傩”即古代举行驱逐疫鬼祭仪时跳的舞，源于原始巫舞。至汉代，宫廷傩舞规模盛大，有“方相舞”、“十二神舞”等名目，舞者头戴面具，手执兵器，表现出驱鬼捉鬼的内容。“傩”在长期的发展过程中，逐渐向娱人方面发展，加强了娱乐成分，出现了劳动生活和民间传说故事等内容，个别地区还发展成为了戏曲形式，被称为“傩戏”，川北地区如南部、阆中等地都有。
“坛”即用土筑成的一个高台。其用途广泛，如用作欢庆歌舞的场所，但用得更多的是作为祭祀的场所，如北京原祭天、祭地的天坛、地坛等，农村中用于祭祀活动的场所也称为坛。在广大农村，有一种源于端公捉鬼跳神仪式而来的民间小戏就叫“坛戏”。
笔者认为，川北灯戏的形成经历了一个历史过程，其源流除了民间歌舞与傩戏、坛戏之外，它还融合了花灯歌舞（川北灯戏的歌舞灯，即“灯中有舞，舞中有灯”）、说唱艺术、山歌民谣、木偶、皮影、杂技等各种川北地方民间艺术，甚至包括劳动号子及猴戏中的娱乐因素，所以很难说它最早是源于哪一种单一的艺术形式，正如川北灯戏艺人在谈到灯戏发展时常说的几句话那样：“木偶是爹，皮影是妈，猴戏是妹妹，庆坛是它干爸爸。”这里要特别提到的是，明末清初是外地人口迁入四川的一个重要时期，也是巴蜀文化与其他地方文化大融合的一个重要时期，所以川北灯戏也吸收了许多外来民间艺术形式的娱乐因素，所以其源流具有多元性。
关于川北灯戏形成的时间问题，目前主要有三种不同的说法：一是认定形成于唐代，其理由是四川自古有“上元灯会”之习俗，唐代尤为兴盛；二是因文献记载北宋各地都有“闹花灯”的风俗，且“宋时花灯胜于唐”而有人认为它形成于宋代；三是根据明代嘉靖《阆中县志》有“五月十五瘟祖会，……演灯戏十日”等记载认为川北灯戏形成于明清。
笔者认为，前“两说”的依据不充分，因为根据唐、宋时期的文献记载，它们大多是以“灯会”或“闹花灯”的概念在表述，而且都与节日灯会尤其是元宵花灯有着密切关系，显然它只是一种“张灯”、“玩灯”与“赏灯”的群众娱乐而并非戏曲表演艺术，更不是我们今天所说的川北灯戏。而“明清说”的依据，即《阆中县志》中记载的“灯戏”属“川北灯戏”的可信度虽然较大：一是阆中、苍溪一带本身就是川北灯戏流行的中心区域；二是文献中是用“演灯戏”在表述，它与“灯会”和“闹花灯”有所不同，但问题却在于它也只说明当时川北灯戏已经存在，而并不能判定川北灯戏在明清之前就不存在。
可见，由于川北灯戏是由民间艺人创作并经口头相传而少有记载，其流行范围广，加之川北灯戏的“形成”又无一个明确的标准，因此我们很难把川北灯戏的形成这个渐进历史过程确定在某一具体的时间上。当然，如果有比较可信的实证史料进行考订，这自然是一件好事。
二、川北灯戏与川北农村
川北灯戏的产生与发展是与川北农村的社会状况密不可分的，我们对此可以从两个方面来进行思考：
1.它是川北农民的“喜乐神”，这是从川北农民的精神需求来讲的。
在古代的川北农村，特别是远离城镇的山区的农民由于劳动的艰辛和生活的贫困，他们不但缺乏进行艺术创作的物质手段，甚至还被剥夺艺术欣赏的权利。但是，这却并未能泯灭他们对美的追求，也不能说农民就没有自己的审美能力与创作才能，他们也要通过一定的艺术形式来表达自己的思想与情感，川北灯戏的许多剧目就是由川北农村的民间艺人口头创造的，如在《闹隍会》灯戏中，民众在敬拜城隍爷时所表达的期盼与诉求，正是农民对其生产与生活基本需求的真实反映。所以，有人把川北灯戏称为农民戏。
同时，他们又要通过对一定艺术形式的欣赏以获得快乐，尤其是在繁重的体力劳动之后，农民们更是需要用快乐来放松自己，忘掉忧愁。但在当时的情况下，农民没有时间和知识等条件去从那些抽象的艺术形式与语言中获得快乐，因此他们的这种表达与感受只能通过他们力所能及的方式来体现，如川北灯戏内容上贴近农村生活，其情感真挚，爱憎分明；语言中拥有大量的川北地方俗语，生动形象，幽默诙谐，甚至有的还很粗俗，但农民一听就懂；其表演动作夸张，丑中见美。川北灯戏这种强烈的娱乐性与趣味性给农民带来了快乐，故而深受广大农民的喜爱，甚至川北一带的民众还把它看成是能给他们带来欢喜快乐的神灵，将其称之为“喜乐神”。
2.它是川北农村的“大铺盖”，这是从川北农民的生活需求来讲的。
川北地区特别是苍溪、阆中、南部等地，处于嘉陵江中下游，属于丘陵和山区，农民居住较为分散，过去交通极为不便，农民之间的交往极少，文化生活更是贫乏。因此，农村中的“赶场天”与农民们的婚丧嫁娶时间便成为他们进行交往和娱乐的重要机会。自古以来，川北农村凡是遇到婚丧嫁娶之事，四乡八邻的亲友都要前往，由于客人的铺盖床褥很难解决，主人家便常常请来灯戏班子在院坝内通宵达旦地演出，人们以看戏娱乐来度过漫漫长夜，同时又可以相互交流思想，故川北灯戏又被川北农民们称为“坝坝戏”，“大铺盖”。
可以说，川北灯戏在一定程度上满足了过去农民的娱乐与生活需要，这也是它之所以能在川北农村长期流行的一个根本原因。
三、川北灯戏与农民的审美情绪
农民的审美情绪，是指农民这一社会群体在对现实生活和客观事物进行审美观照时所具有的一种精神状态，它所反映的是农民所普遍带有的一种社会审美心理，这在川北灯戏中具体表现在以下几个方面：
1.“义”、“和”是中国农民传统的对人格审美属性的社会评价。
