晚清第一部政治小说，梁启超的《新中国未来记》，叙述者的身份复杂化了。小说的主要部分是孔博士在公元2016年（孔诞2513年）在庆祝中国维新成功大会上的演讲，孔博士的演讲据称是由“史学会”的两个书记用速记方式记下，逐字拍电给长崎的《新小说》杂志，因此小说的超叙述层次与第一人称叙述（书记的口吻），主叙述层次也是第一人称（孔博士的口吻），但这变化还是浅层次的，因为这两个以“我”自称叙述者都不是介入式的，他们虽被人物化了，但却是超然于小说情节之上的人物。
而《二十年目睹之怪现状》的叙述者“我”却是半介入式：他依然得完成一般晚清小说叙述者都必须做的转达大量逸事的工作。小说第一章叙述“我”的伯父趁“我”父亲死亡，设下圈套打劫孤儿寡妇的财产。“我”在人世种种的经历，结识的各种朋友，听到的种种险恶人情，使我渐渐成熟，并对道德沦丧的世道人心采取一种鄙视态度。“我”的这个成熟过程是此小说的主线。
普实克对《二十年目睹之怪现状》评价甚低：
很明显，在此书中，传统叙述者转化成使用第一人称的讲述者，讲自己的所见所闻，并不是一个功能性的变化……我们很快发现这只是一个姿态，作者心里其实并无其他目的，只是想把一串故事逸闻放在一齐，娱乐读者。
实际上，如果将“我”亲自参与的情节单独抽出，所形成的文本就相当生动，而且结构连贯形成一部第一人称小说。《二十年目睹之怪现状》的叙述者实际上有时是介入者，有时不是介入者，全书实际上是两本小说错杂混合。普实克的批评只适用于其一半。
《冷眼观》的叙述者也落入相同的二难之境。“我”本人的故事应当说相当有意思——“我”与其新婚妻子关系不好：妻子无教养、贪婪小气。于是“我”离家客游某大城市，与昔日相好的妓女素兰又开始接近。可是，为了在小说中容纳尽可能多的逸闻故事，“我”的情人素兰不得不接连不断地讲故事，甚至不惜损害形象——聪慧秀丽的风尘女子素兰每次出场就飞短流长，无休无止，活脱是个碎嘴妇人。
在某些晚清小说中，叙述接收者也在一定程度上人物化，虽然依旧是非介入式。《冷眼观》第十四回说到妓女的种种不堪行为：
是曾经上海嫖界诸公，尽能领会，无须我著小说的人再交代。
叙述者是显身的“我”，把叙述接收者叫出来，也顺理成章。实际上，即使隐身叙述者，也可以叫出叙述接收者。张春帆的《九尾龟》二十七回花了一长段评论上海名妓林黛玉如何迷人，之后就把叙述接收者当作嫖友召入叙述：
看官且住，那林黛玉虽是上海有名的人物，却并不是什么倾国倾城的姿容……为什么在下要这般的极力揄扬，岂不要受看官的指摘么？……看官们有老于嫖界，认得林黛玉的人，方晓得在下说的话，不是无根之论。
接收者唤出方式，《九尾龟》与《冷眼观》并无区别。这证明虽然《九尾龟》是传统叙述者，《冷眼观》是第一人称叙述者，而且是介入式人物，二者都没有实质上的区别。
不过，叙述接收者从过分一般化的“看官”变成略为人物化的嫖友，有时也给了传统叙述者自身人物化的机会。还是《九尾龟》，六十四回：
看着金月阁这般样子，你想这班官人何等狠心那般辣手，那里还有什么天良，所以堂子里的官人，万万娶他不得。这些说话，都是在下阅历有得之言，并不是信口开河。
这恐怕是传统叙述格局所允许的最大程度的人物化了。因此，晚清小说中的叙述者、叙述接收者，基本上还是非人物化的。个别作品中的变化，未能改变中国小说叙述程式。
六
讨论五四小说的叙述特征，似乎多此一举，因为由它确立的现代汉语小说叙述传统，延续至今，我们非常熟悉。然而，如果把五四小说与中国传统小说，尤其是晚清小说作对比，我们就可以看到一系列变化的轨迹。而且如果把五四小说与五四后小说相比，可以看到坚持这些变化并非易事。由于这些原因，本书对五四小说叙述特征的检查，是比较性的，而不是描述性的。
五四小说做得最明显的事，是完全扔开了传统白话小说的拟书场叙述格局。美国汉学家白之（Cyril Birch）曾尖锐地指出五四小说的革新主要并不在语言上：
1917年至1919年文学革命之后几年发表的小说最惊人的特点倒不是西式句法，也不是忧郁情调，而是作者化身（authorial persona）的出现。说书人姿态消失了，叙述者与隐含作者合一，而且经常与作者本人合一。
固定式拟书场格局消失后，每一篇小说必须单独设计其叙述格局，并给叙述者一个特殊的人格——他可以完全显身，或完全隐身。尽管每篇小说都有其特殊的叙述格局，我们可以看出几个基本趋势。
首先，介入式显身，即人物化的叙述者“我”，成为五四小说中最常用的叙述者身份。鲁迅作于五四时的26篇小说中，12篇叙述者为“我”。鲁迅如此，主观色彩比较浓的作者，比例就更大。郭沫若小说中为百分之七十、郁达夫为百分之五十。以“我”自称叙述者的比例可以作为风格变易的指针。叶圣陶的第一本小说集《隔膜》（1922年）中，为百分之四十；第二本《火灾》（1923年）为百分之二十；第三本《线下》（1923年）为百分之九；第四本《城中》（1926年）为零。叶圣陶写作风格的变化，或可看作五四小说发展的线索。另一个五四作家张资平的小说中，第一人称叙述比例极低，这并不奇怪，他的作品最接近传统叙述模式。
在这些第一人称叙述中，书信与日记式叙述格局相当普遍，尤其是书信体。冯沅君的《春痕》由40篇书信组成，其结果是叙述者—主人公本人的性格心理成为小说的着重点，情节推进成为次要的因素。向良培的《六封书》，情节有点类似鲁迅的《故乡》，但用叙述者—主人公给友人的六封信方式写出，回乡的失望感或更为强烈。
五四时期很多作家，认为书信日记体有利于真实地表达感情。郁达夫在一篇题为《日记文学》的文章中提出：
文学家的作品，多少总带有自传的色彩的，而这一种自叙传，若以第三人称来写出，则时常有不自觉的误成第一人称的地方。……足以救这一种危险，并且可以使真实性确立，使读者于不知不觉中受催眠暗示的，是日记的体裁。
日记书信体本是晚清后期鸳鸯蝴蝶派文言小说的拿手戏，多本鸳蝴派小说读来像一本情书尺牍，而且的确在书肆中常作为尺牍出售。日记书信体这叙述格局本身，并不能保证叙述者的充分个性化。从这点说，郁达夫之言未免夸张。但应当考虑到在中国文学传统中，日记书信一向是散文的禁脔，用于小说叙述，显然是在西方影响下才产生的。只是在鸳鸯蝴蝶派的书信日记体小说中，旧有书信日记文类（散文、尺牍）影子过浓，使叙述格局本身的转换受到严重障碍。
第一人称叙述者的人物化，容易落入的陈套是叙述者与作者人格合一。在五四小说中，叙述者非自传式人物化成功的例子也是不多的。鲁迅《狂人日记》叙述者人物化为疯子，朱自清的《笑的历史》叙述者人物化为一个妇人，而黎锦明的《舟中》，叙述者人物化为一个卑劣的登徒子，为其中成功的例子。
有一些五四小说中，叙述不断易手，中途改换叙述者，从第一人称叙述转换成第三人称叙述。潘训的《心野札记》，分成三个部分，第一人称叙述者在小说中变成一个非叙述者人物，他的主观感受流动被切断，转而被客观地写出，然后在最后一部分叙述又转回此人物的第一人称叙述。黎锦明的《舟中》整篇小说是第一人称叙述，却在全文结束时突然转入第三人称。此时叙述者—主人公从船上溜下码头，想逃离他刚卷入性关系的一个女人，避免负责。小说结尾用第三人称写到他一个人坐火车，“第三人称”叙述者评论他行为卑劣。叙述格局的转换为“客观地审视”提供了机会。
如果说晚清小说中，叙述接收者的程式化滞缓了叙述格局的变易，那么在五四小说中，叙述接收者的人物化成为叙述格局个别化的一部分，郁达夫的《茑萝行》是第一人称叙述，小说的叙述者—主人公不断忏悔自己的行为，虽然其妻子不在场，但用“你”不断把妻子召起，使妻子成为叙述接收者。叙述者、叙述接收者都显身并自传式人物化，使这特殊叙述格局具有强烈的自我展露色彩。冯沅君的《潜悼》则是叙述者/主人公对其已逝世的嫂子说的话，以死者为显身式叙述接收者，造成叙述格局戏剧化。
这种结构显然也有其难处，因为叙述者、叙述接收者双方都明确地人物化后，两人却都不在场的场面，就不得不引用别的人物的话作见证。《潜悼》的叙述者就落入这样的窘境，关键场面由他人转述，使这一部分与全篇不协调。
更常见到的是把作为叙述接收者的人物塑造为叙述者/主人公的无话不谈的好朋友，这里我们显然见到了中国文学传统的男性朋友之间友谊原型。郭沫若的小说《喀美萝姑娘》，其叙述者—主人公在其长篇自白的开头发出感叹：
实际说来，认真是我的朋友的，我恐怕一个也没有吧。我把我的内心生活赤裸裸地写出来时，我恐怕一切的朋友们都要当面唾骂我，不屑我；我恐怕你也是会这样的吧。我现在写这封信来要使你不得不饱尝着幻灭的悲哀，我是诚然心痛；但是我们相交一场，我们只是在面具上彼此亲吻，这又是多么心痛的事实哟！……
叙述者、叙述接收者充分人物化后，五四小说就从几百年的程式格局中解脱出来。置于新格局中的叙述，其展开方式不事先确定，威胁颠覆旧有话语秩序。
在另一端，五四小说的另一部分作品，叙述格局走向客观化，其叙述者坚持充分隐身，使叙述展开方式具有另一种不确定性，从而使作品与现有诠解规范保持距离。鲁迅的《药》和《示众》可说是充分隐身式叙述的范例。在小说文本中，几乎找不到任何叙述者的影子，找不到叙述行为的踪迹，尤其是《示众》，几乎到了可以称为“墙上苍蝇式”绝对客观叙述的程度，从头至尾，叙述者几乎是一个“行为主义”式的观察者，一个不为人物注意的记录器。诚然，“客观叙述”，是一个自相矛盾的悖论命题，叙述本身就破坏了叙述对象“不受干预”地存在之可能，但叙述者放弃控制这个姿态本身，使叙述文本获得了比较宽广的意义场，获得了一定的歧解自由度。
这并不是说五四小说中没有非介入式半显半隐的叙述者，但只要这种叙述格局是充分个别化的，那么叙述者的控制也不可能像“书场格局”中的叙述者那样自诩客观的意义权力。叶圣陶最好的一篇小说《潘先生在难中》（见《火线》），其隐身叙述者偶然探出身来作评论：
来客的安心，候客者的快意，以及脚夫的小小发财，我们且都不提，单讲一位从让里来的潘先生。
这里的“我们”，是叙述者与叙述接收者携手共同越出隐身地位的方式，简洁而又不显得唐突，回旋的余地很大。沈从文的小说《晨》（收入小说集《柚子》），叙述者则用非介入式半显身方式作揶揄调侃：
大家都明白这是一个小春天气的早晨，正是使青年夫妇爱情怒发的早晨，凡是有一个合意太太——又是新剪了头发的——他必能猜详到岚先生这时要对他太太所采用的方法的，我不说了。
自然，这使我们回想到晚清小说中嫖友叙述接收者被招来提供证词的前例。但晚清小说中的召唤是认真的，叙述者需要接收者的证词来确定其权力地位与其“客观性”。在五四小说中，绝大部分这种召唤是戏弄，是诙谐调侃，多半有讽刺口吻，这样，叙述接收者的证词不但不是出于确认文本意义的需要，相反，是歧变字面意义的需要。
在这类小说中，隐身叙述者靠唤起叙述接收者，把叙述格局与被叙述世界拉开距离，从而使他具有讽刺地叙述的能力。鲁迅的《阿Q正传》是最佳一例。鲁迅有意地把叙述权力玩过度，让叙述者占有全权控制的传统地位，过分使用这种地位，从而使叙述文本的意义脱轨。小说开始就让叙述者对自己的地位再三思考，再三评量，不断地质疑自己的叙述能力，从而使文本成为对叙述者客观性的讽刺，而不只是对被叙述世界的讽刺：
我所以聊以自慰的，是还有一个“阿”字非常正确，绝无附会假借的缺点，颇可以就正于通人，至于其余，却都非浅学所能穿凿……
用这些方式，五四小说完全地摧败了传统程式叙述格局，把叙述者推出控制地位，从而成功地使叙述文本意义播散。甚至在叙述者保持半隐半显的控制时，他的地位也被剥露，他的控制方式被夸张地示众，以至他的评论不再可信赖。
果戈理的《鼻子》，据说是鲁迅曾熟读的小说之一，其中有类似的控制地位剥露。该小说将结束时，叙述者出来暴露叙述格局：
只有到现在，重想一下，我们才觉得此事不大可能，一个鼻子自行离开，变成一位文官到处走动，这已经太离奇，而且，为什么柯伐廖夫不明白他可以到报社登广告？我不是说登广告太贵，那是瞎说，而且我不是一个贪财的人：但那太不像话，太不地道。
叙述者夸张自己的控制能力，是为“夸大陈述”（overstatement）。而《阿Q正传》叙述者是自露其短，是为“低调陈述”（understatement）。低调陈述式反讽更贴近中国文人作品的特殊风格。
(第二节) 叙述干预
一
叙述者除了叙述外，还得照应很多事。他经常把他的叙述故事这“本职工作”撂在一边，反而谈起自己的叙述方式，或是对自己叙述的人物或情节加以评论。
在口述文学中，这样的“旁白”是很自然的，叙述者得照应着听众，使他们明白他讲故事的方法。由于听众的反应交流具体而实在，他的指点总是配合具体的场合“有的放矢”。
在书面叙述中，这种反应交流只是假定的，叙述者与叙述接收者都是虚构的，叙述格局无法为这种指点提供充分的理由。书面叙述中的叙述者指点不是由于叙述格局的要求，相反，却是叙述者的指点帮助构筑叙述格局。例如，在中国古典白话小说中，一系列的程式化指点（“有诗为证”，“且听下回分解”等）是用来不断提示拟书场叙述格局，并不是读者真的要等“下回”（下次说书）才能知下文。
叙述者指点的目的之一是让叙述者主体有自我表现的机会。叙述者能够描写叙述中的一切，但叙述者从定义上说，是不可能讲述自己的。在口头叙述中，叙述者还有一系列的超语言自我表现手段：语调、姿态、面部表情等；在书面叙述中，超语言表现手段只局限于某些印式手段（如黑体字、惊叹号等）。他只能用两种间接的方法设法建立意图语境：一是自我角色化；二是进行叙述干预。角色化使叙述者权威降低，角色化后他不再是严格意义上的叙述者，他说的话不再被视为叙述者的话。因此，叙述干预是伸张叙述者主体性的最主要途径。而且由于中国古典小说中叙述者身份被程式化，人物化程度很微弱，因此叙述干预更为重要。
