叙述接收者人物化的程度不同，同样可以造成隐身与显身两种叙述接收者。在中国传统小说中，叙述接收者和叙述者一样，是由文类预定的一个不加入式半显身人物——“看官”，即书场中听故事的人。说他半隐，因为他和叙述者“说书的”一样，从来不会成为一个因故事而异的人物；说他“不加入”，因为他明显以超然于叙述的故事之上的一个人物出现。他的身份之固定化，帮助中国传统小说确立并巩固固定的叙述程式。
而且，在中国传统小说中，叙述者经常与叙述接收者互相呼应，并且模拟叙述接收者的口吻说话。在晚明著名短篇小说《卖油郎独占花魁女》中，有一个例子，说到主人公朱童：
……遂复姓为秦。说话的，假如上一等人，有前程的。要复本姓，或具札子奏过朝廷，或关白礼部、太学、国学等衙门，得册籍改正，众所共知。一个卖油的，复姓之时，谁人晓得？他有个道理，把盛油的桶儿，一面大大写个秦字，一面写汴梁二字，将油桶做个标识，使人一览而知。
上面一段中用画线标出的那段话是叙述者模拟叙述接收者的口吻说的话（因为叙述接收者不可能直接在叙述中说话，除非他作为一个人物说的话被叙述者转述引用）。
叙述接收者在中国传统小说中，比叙述者更加程式化，而且使中国传统小说的叙述行为更为固定。例如《红楼梦》开场时，叙述者自称是“曹雪芹”（名字“恰巧”与作者相同）。但紧接着却这样说：
看官！你道此书从何而起？——说来虽近荒唐，细玩颇有趣味。且容奴仆说明原委，庶几看官明白不惑。
“奴仆”是第一人称的谦称，这样，《红楼梦》就突破了叙述者永远自称“说书的”这程式。但是，“看官”却是旧样，是与“说书的”对应的。这样，叙述接收者的保守性就把叙述格局拉回到旧程式上去。
这个叙述接收者，自然不可能是书场中真实的听众，他只是在小说中以书场听众这人物身份出现。他也不可能是读者，因为读者无法完成叙述接收者的五种职能。
一定的叙述者与一定的叙述接收者形成了保证叙述顺利进行的叙述格局。
由“说书的”这个特殊的叙述者和“看官”这个特殊的叙述接收者组成的程式化叙述格局，可以假定是模拟中国白话小说长期的口述前历史。但是，它在中国传统小说中形成难以打破的程式，却不是由于这个前历史期遥远的影子，而是由于绵延几百年的改写期之需要。否则我们无法解释为什么其他民族的小说中没有出现这样一个固定叙述格局。也不能说明为什么早期“话本”中这样的格局反而不够明显。
在这个问题上，学界似有许多的混乱看法。
相当多批评家似乎认为这种叙述格局是真的，例如普实克坚持认为这种固定叙述格局之所以长命是因为，“中国职业说书人创造性天才的异常力量，这种天才的力量使中国小说采用了他们说故事的形式，并使这种形式多少世纪没有基本性的变化。”
普实克教授这论断很绝对，而且似乎未引起反驳，其他学者的解释不尽相同却基本类似。韩南的答复是，“这样一种定式当然是对作者有利的——它帮助作者解决了写作中的大难题。因此，不奇怪，中国作家很不愿意放弃这种语境。”
这并不是一个很高明的答复，任何民族任何时代的作者都面临相同的难题，然而他们的小说，叙述格局并没有如此程式化。
因此，我在此有必要再次系统地讲一下我的尝试性的解答。
在中国文言小说中，叙述者经常使用作者的名字。李朝威的《柳毅传》中说：
陇西李朝威叙而叹曰：五虫之长，必以灵者，别斯见矣。……愚义之，为斯文。
白行简的《李娃传》结尾：
贞元中，予……乃握管濡翰，疏而存之。时乙亥秋八月，太原白行简。
在白话小说中，这种借用完全无可能。一直到晚清，白话小说叙述者从来不借用作者名字（《红楼梦》可能是唯一的例外），其表面原因似乎很明显：白话小说在中国文化的文本层次中地位过低，作者不能让叙述者借用他的名字，泄露身份无疑是自取其辱。但这并不是主要原因，因为白话小说的叙述者甚至不能借用作者临时造的笔名（要到晚清才有一部分小说叙述者借用作者笔名）。借用笔名不存在泄露作者身份问题，因此，真正的原因在于中国传统白话小说的文类程式决定了叙述者必须是那个非个人化的、无名无姓的、半隐半显的“说书的”。
这个拟书场表演的叙述格局程式产生并历七个世纪不变的真正原因是由于白话小说经历了长达四世纪的改写期，在此期间，不管是作者还是改写者，对白话小说作品都不拥有全部著作权。由于叙述主体没有权威性来源，叙述者就不得不取得类似口头叙述者的权威性。在口头叙述艺术中作者主体几乎不在考虑之列，同样，程式化的拟口头叙述格局也可以使著作权成为不必考虑的问题，任意改写就理由十足。
我的这个理论设想不敢说是十全十美。最大的困难是如何解释为什么到了创作期，中国传统小说依然顽强地沿用这个叙述格局。当然，白话小说的地位依旧很低是一个重要原因，但并非全部原因。最主要的原因应当在白话小说与中国文化的关系中，在白话小说的特殊文类模式中寻找。这问题得留到第三部分再深入讨论。
四
传统白话小说的一再重写，引出一个叙述学理论问题，而这问题正好是我们在进入细节讨论之前必须强调说明的：同一个故事可以写成不同的叙述文本。
在口头叙述中这似乎是不成问题的问题：每次演出都是独特的，都是同一底本无穷可能的变异之一。书面叙述的可重复性使一个重要的情况模糊了——每个叙述文本只是同一故事的无数可能的表述方式之一。
这种看法似乎只是索绪尔著名的语言／言语两分法之推演。但是这个问题是任何叙述学研究者所无法回避的，不管他是不是个结构主义者。例如苏联符号学家洛特曼与乌斯宾斯基给叙述下的定义是“叙述是位移（транспозиция），是内部各成分不同的位移方式”。这些不同的位移方式形成不同的叙述文本，但依然是同一故事的变体。
如此形成的不同的文体应当说属于同一个故事的叙述变体。文本形成时，变异获得固定形态，但这种位移随时可以恢复，产生一个新的异文。
叙述学研究者对这二元各自有一套名称。在汉语中至今尚无固定术语，我称之为底本和述本。
底本可以被视为以自然的时空状态存在的事件流。它所包含的细节量是无法估计。它没有被表现于语言，因此没有叙述者。当然它的存在，也依赖于叙述行为：没有述本，也就谈不上底本。
叙述者所做的是：（一）选择，从底本的细节库中选择某些细节加以表现，因为不可能叙述全部细节；（二）变形，在表现中位移这些细节，因此述本的事件的时间关联方式不可能与底本完全相同。叙述者这工作可称为叙述加工。
从底本到述本的转化中，选择与变形无时不在无所不在。没有选择和变形，述本的任何部分都不可能产生。热奈特和恰特曼都认为在直接引语中没有叙述加工。叙述是用语言表现非语言的情景，因此加工无所不在。人物的语言直接存在于底本的自然状态中，所以直接引入述文时不需加工。这个说法并不正确，在转述时，甚至在以直接引用语转述时，选择依然存在。而且，在底本中，人物的话语是以其自然状态存在，而在述本的文字中，语音和类语言特征都略去了。即使口头叙述，也不可能想象人物语言的所有特征都被转述出来。
恰特曼还认为如果叙述是叙述者所发现的一个书面文本，那么叙述加工就不再是述本的前提。那些假装是被发现的书信或日记使叙述者不再必要。如果我们一定要在隐指作者之外再找一个代理人，他就只是一个收集者或剪贴者……在叙述中发生的唯一变化是从手写稿变成印刷文字。
恰特曼这个看法很有趣，但却站不住脚，西方学者似乎没有人谈到复合叙述者。让我们用《红楼梦》作为一个简单的例子说明一下：《红楼梦》的正文据说是石头写在自己身上的自述，空空道人抄下来，传到“曹雪芹”手中，“披阅十载，增删五次”才成为述本。这三个人物都参与了叙述。如果空空道人是恰特曼所说的“收集者”，“曹雪芹”是“剪贴者”，那么“石兄”是讲述者。这是个三联复合叙述者的典型搭配，他们所做的不只是原本抄录——“增删五次”。
而且，即使小说没有提供复合叙述者的各个成员，也没有点明对所发现的“手稿”做了编辑加工，实际上“手稿”已经是叙述加工的产物。没有无叙述者的叙述，也没有无叙述加工的叙述文本。单纯“从手写稿变成印刷文字”，把底本直接变成述本，是虚构情节中假想的转换。
五
18世纪中国传统小说达到其艺术最高峰时，其程式化叙述格局受到严重挑战，但到19世纪，公案小说与狎邪小说之流行，又使正在变易的叙述格局回到程式上去。直到晚清小说以其主题和形式的复杂性，再次向这叙述格局挑战。
不过，一个明显的事实是，在大部分晚清小说作品中，叙述方式的变化局限于一部分最优秀的小说。在大部分作品中，传统叙述格局依然故我，只有某种变化几乎出现于晚清任何小说中：例如叙述者依然是不加入的显身叙述者，但其自称由“说书的”或“说话的”变成“做书的”。这个自称方式的变化应当足以推翻“拟书场”程式，但实际上，这个叙述者似乎并没有意识到自己身份的变化，他依然用书场讲故事者的身份作全权式控制。例如，在《官场现形记》中，这个“做书的”对叙述的故事作道德评断，方式依然如旧：
列位要晓得，这些做大善士的人……有了此辈，到底救活性命不少，此乃做书人持平之论。若是一概抹杀，便不成为恕道了。（507页）
指挥叙述行为时，也依然是“说书人”式的全场控制式：
一天大事竟如此瓦解冰消。这是中国官场办事，一向大头小尾惯的，并不是做书人，先详后略，有始无终也。闲话慢表，且说……（489页）
叙述者自称的变化，非但没有转化传统叙述格局，反而加强之。对叙述的控制权换了一个招牌，却依然源自那个超然于叙述之上的叙述者。
在很少作品中，叙述者敢于自称“我”，也就是说，允许自己人格化。吴趼人《九命奇冤》开首为：
话说这件故事，出在广东。我闻得各处的人，都说广东强盗多。广东果然强盗多。
“我”字之出现，引出了改变传统叙述格局之希望，但希望不久就破灭了，这个叙述者不久就故态复萌，自称“做书的”。然而，可以说，这个笔误式的“我”之出现，依然表征了一些要求变化的意识。我怀疑这是翻译文学的影响。当时几乎人人捧读的林纾译《撒克逊劫后英雄略》，开场为：
英国东河流域之内，前此有大树林……圣人诗人歌凿，恒举英事，播为美谈。余书开场，实叙英皇李却第一年末逸事……
“余书”，司各特原文为our story。这种开场，或许给晚清作家一点启发，叙述者的自称可以在行文中适当变化，而不至于影响叙述格局的程式。
尤其安全的是，叙述接收者在晚清小说中连名称都没有变化，依然是“看官”。固然我们可以猜想这“看”字的意义可能变了。这个“看”想必是“读”的意思，正可与“做书的”相对。《二十年目睹之怪现状》中：
及至看那文字时，只看得我和继之两个，几乎笑破了肚子，你道那知启当中，说些什么？且待我将原文照写出来，大家看看。其文如下……
这里的“看官”明显地被要求“读”文字，这算是一点变化。但“看官”名称没有变，完成叙述接收者职能的方式也没有变。名称的沿用为保存传统叙述格局提供了方便，甚至，“做书的／看官”这一对可以滑回“说书的／看官”的旧格局中去。《孽海花》第十二回雯青从德国写信到北京：
直到信末另附一纸，说明这张摄影的来由，又是件旷世希逢的佳话。你道摄影是谁呢？列位且休性急，让俺慢慢说来。话说……
吴趼人的《二十年目睹之怪现状》中，叙述者已明确自称“我”，却依然能滑回“说书的／看官”格局：
这个人不是别人，却是我的一位姻伯，姓王，名显仁，表字伯述。说到这里，我却要先把这位王伯述的历史，先叙一番。看官们听着！这位王伯述，本是……
此类例子在晚清小说中俯拾皆是。
章头章尾公式，使叙述者的身份更成问题。《二十年目睹之怪现状》第一回章尾：
我听了这一番话，不觉呆了半天，没奈何只得搬到客栈里去住下，等我伯父回来再说。只这一等，有分教：
家庭违骨肉，车笠遇天涯
要知后事如何，且待下回再记。
结尾改成“且待下回再记”，而不是“且听下回分解”是叙述者身份改变的痕迹。但整个叙述格局几乎不受影响。叙述时间（“待下回”）与被叙述时间（“只这一等，有分教”）二者之故意相混，是传统叙述格局所提供的方便。
真正以“我”自称的叙述者在个别几部晚清白话小说中之出现，是中国小说发展史上的大事，这几部小说包括吴趼人的《二十年目睹之怪现状》与王濬卿的《冷眼观》。叙述者“我”在中国文学史上本很少见。四五世纪的《木兰诗》第一人称自述用得极自然，后世却很少有人仿效，可能源出北魏鲜卑族是其独特叙述方式的原因。张的《游仙窟》，唐传奇最早的篇什之一，在中国本土长期失传，到20世纪20年代才从日本找回，也许是其第一人称不合国人口味？清中叶那部优美的散文集《浮生六记》完全应当对晚清文学起重大影响，可惜要到1906年才在坊间“发现”，在《雁来红》杂志上重刊。我们没有任何凭据可指证吴趼入1905年开始写《二十年目睹之怪现状》时，受到《浮生六记》第一人称叙述之启发。
在晚清白话小说中，以“我”自称的叙述者仅出现个别几本小说中，而在文言小说中，第一人称介入式叙述者蔚为风气。苏曼殊的自传体小说《断鸿零雁记》（1912年），叙述者被主人公化。徐枕亚的《余之妻》（1916年），颇为机巧地在第一人称和第三人称叙述之间滑动。书信体进入文言小说后，第一人称介入式叙述者更顺理成章地登上舞台，例如徐枕亚的《雪鸿泪史》。对此起重大作用的，不一定是《浮生六记》，而可能是《茶花女》的第一人称超叙述格局，与《福尔摩斯探案》的第一人称观察方式。
为什么晚清叙述者“我”在白话小说中依然是例外，而在文言小说中却渐渐成为常规格局？相当重要的一个原因是西方小说当时都被译为文言，而文言小说原先就没有固定叙述格局之束缚。这再次提醒我们文言小说与白话小说在文类上的鸿沟在晚清依然存在。在本书第三部分我将详细谈这问题。总之，白话小说在晚清对外来影响的抵阻力比文言小说大得多。
