“学院溢出”会使反文化从文化批判力量变成政治力量。正如我在上文中说过：主流文化在反文化压力下获得转型机会，但转型的方向不会纯是反文化的方向（六朝的佛化并没有使中国成为佛教国，嬉皮士运动并没有把当代西方国家变成嬉皮士国）。反文化成为政治力量，反而失去了反文化的力量——文化批判半生不熟中途夭折，而政治运作的极度功利性，使原反文化力量不得不利用社会既成力量和传统言语方式。具体到小说上，我们可以看到，一旦“学院溢出”，形式实验就中止了，功利性迫使小说变成实际斗争工具，从而不得不采用程式化叙述，以“动员大众”。
但在20年代后期关于“革命文学”的讨论中，形式变化问题尚未提出，革命化的口号对文学实践的影响尚未能显障。个别作品，如1927年底蒋光慈的《短裤党》，是为革命做宣传之急就章，有的地方类同宣传小册子，叙述干预突然增加在所难免，也可以理解。
而本书的讨论大致可以结束于此。余下数页，虽然对20世纪余下的四分之三年代做一急速的扫描，但只是想表明中国文化诸问题，尤其中国文学在中国文化中的地位问题，即鲁迅所说的“表示一个民族的文化”问题，虽然经过五四运动地震造成的断裂，但延续的脉络依然可辨，而本书一直在讨论的叙述形式问题，也并没有被历史压缩成一个纯技巧问题。
四
1927年大革命之失败，把大批已进入实际革命工作的文学青年赶回到文学之中，革命文学也就成了一个无须争论的问题。改组后的创造社与新成立的太阳社掀起的普罗文学讨论，以“左联”成立，鲁迅和郁达夫（郁早在1927年就转而表示服膺革命文学，虽然他写的作品，尤其是1927年的《迷羊》，远离革命文学的标准）等人“入列”而告结束。目标既然明确，下面就得解决手段问题。
实际上在左联成立之前，1930年左右“文学大众化”的讨论已经开始。又是郭沫若给予“大众文学”最直截了当的定义：
所以我们希望新的大众文艺，就是无产文艺的通俗化！
通俗！通俗！通俗！我向你说五百四十二万遍通俗！
……你不是大众的文艺，你也不是为大众的文艺，你是教导大众的文艺。
所以大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化。通俗到不成文艺都可以……
这就从梁启超的立场都后退了一步，梁启超之求助通俗，还要求“善为教者，则因人之情而利导之，故或出之以滑稽，或托之于寓言。”他至少还要通俗文艺还得留在文艺的领域内，保留文艺的特点。
在这场讨论中，鲁迅也发表了不少文章，他赞同大众化的口号，但他明了这口号中的危险，因此保持了头脑清醒：
若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚俗大众。迎合和媚俗，是不会于大众有益的。……
所以在现下的教育不平等社会里，仍当有种种难易不同的文艺，以应各种程度的读者之需……多作或一程度的大众化的文艺，也固然是现今的急务。若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的，许多动听的话，不过是文人的聊以自慰罢了。
鲁迅一直坚持这个立场，他看出在“大众化”口号之下，叙述方式很可能向传统复归。在被称为左联对“大众文学”问题讨论之总结的《门外文谈》一文中，他就一再指出这是一种“新国粹派”；“说话作文，越俗，就越好。这意见发展开来，他就要不自觉的成为新国粹派”。
新国粹派就是鸳鸯蝴蝶派，他们攻击的是白话文学，“欧化句式”、“翻译体”，认为这些东西与大众相对立。
与之相呼应的是，对五四文学的思想批判，这早在1928年就出现。李初梨当时就提出“中国十年前的文化运动，实为当时资本与封建之争，反映于社会意识者。……塞德二先生，是资本主义意识的代表。”这种低评价，是30年代的主调。五四小说，实际上处于这二者的夹击之中。瞿秋白在他那篇《普洛大众文艺的现实问题》中，就体会到与俗文学合流的危险，他指出当时俗文学中新兴起的武侠小说热是真正控制着民众的“大众小说”。采取这种文学的样式而不落入“封建宗法主义与市侩主义”是很难的。左翼这一阶段的大众文学讨论，最后还是因为不敢朝俗文学迈步而成为一场空谈。
抗战迫近，政治上的统一战线引出了文艺界的“大团结”问题。此时鲁迅及其周围的年轻作者，提出“民族革命战争的大众文学”来与“国防文学”对抗。后来一般都把两个口号之争视为左翼文艺界内部的宗派之争。但实际上鲁迅的潜台词是“不能与俗文学合流”：
我以为文艺家在抗日问题上的联合是无条件的，只要他不是汉奸，愿意或赞成抗日，则不论叫哥哥妹妹，之乎者也，或鸳鸯蝴蝶都无妨。但在文学问题上我们仍可以互相批判。
战争迅速把这种态度差别抹平了。战时宣传的压力结束了文学目的讨论，于是“民族形式”成为“大众文学”的切实手段提了出来。在政治宣传的需要因民族战争而更显迫切时，出现了《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》的中心问题是知识分子与俗文学，文学与大众化之间的关系。“我们的问题基本上是一个为群众的问题和如何为群众的问题。”《讲话》的独特之处，不在于延伸从杨维桢到梁启超的俗文学教化论，而在于指出了五四之后中国新文学应向俗文学靠拢，即新文学家要向工农大众学习，不仅是“在提高指导下普及”，更重要的是“在普及基础上提高”，因为“所谓提高，也就是从工农兵提高”。
这样就改变了主流文化控制并规范俗文学的传统格局，而反过来，以俗文学作为文学主流形式。
以俗文学为中心，并不是以亚文化为中心。处于原始状态的亚文化口述文学，与知识分子创造的文人文学一样，是待清理的。《讲话》指示文艺家应当爱民歌等“萌芽状态的文艺”，但不能“为追求其中落后的东西而爱”。
由此，杨维桢的城-郛-郊格局被取消，处于中心地位的不再是文人文类，而是俗文学，因为在新的形势下，只有俗文学才能真正“要诸道”。
从40年代开始，出现了全面的文学俗化运动，一方面“清理”亚文化中一切“落后”的成分，另一方面随着知识分子“工农化”的改造而使文人文学走向通俗化。这个运动最后终于引向了彻底清扫亚文化与文人文学的“文化大革命”。
从上面的论述可以看出，文学的目的论一旦确立，文学俗化就是迟早的事。早在五四后期沈雁冰就预言了向“旧派文学”的复归，鲁迅预言过这样的运动必定要“政治之力的帮助”。这政治之力最终来到了，带来的是“大众文学”提倡者大约从来没料想到的后果。
五
俗文学化运动必然改变20世纪中期中国小说的叙述形式。
表面上看，五四小说确立了现代中国小说的形式规范，此后这个规范一直没有很重大的变化，现代小说在形式上与五四小说看来一脉相承。但是，一方面，形式上的进一步实验不受鼓励，诸如30年代“新感觉派”之类的零星形式创新被孤立，而终于被遗忘；另一方面，在一定的范围内，传统叙述形式得到局部的回归。
五四之后，文化界批评指责五四小说“资产阶级”或“小资产者”，相当重要的根据是五四小说的形式，而不一定是其内容。钱杏村（阿英）指责鲁迅，“他的贡献只是小说的技巧，而不是作品的思想。”瞿秋白指责五四新文学是“新式文言”（这话真是一语中的），是“非驴非马的骡子话”。更有人明确“在结构上应该反对复杂的穿插颠倒的布置”而应当“平铺直叙”；“在人物的描写上应该反对静死的心理解剖”而代之以“行动心理”；“在风景的描写上应该反对细碎繁冗不痒不痛的涂抹”，而应该“密切与事件的展开联系着”。而作为技巧样品的是《水浒》等传统小说的叙述章法。
我们可以举情节结构的“首尾完整”为例。上篇的讨论提出过结尾的完整是一种文化规范要求，是意识形态元语言“包答一切”性质之规定。鲁迅虽然提到过“遵命”而处理结尾：
为达到这些希望计，是必须与前驱者取同一步调的。我于是删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色……
他说的“前驱者”，无疑是陈独秀等实际革命者，但是他所做的只是“用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平添一个花环”之类。这样的结尾，反使文本变得更加开放，因为它可能导致的异解更多一丁点儿，“亮色”可能反衬着亮色之无。
鲁迅《伤逝》之结尾，让平庸压倒一切希望，胡适《终身大事》却让女主人公坐上情人的汽车飞驰而去。这可以说是代表了五四优秀作品与次要作品之结构差距。
茅盾在回顾五四时，明白地指出了五四作品这种结构的思想意义：
比较最有势力的一种意见，这就是所谓“只问病源，不开药方”。这是对“将来如何”一问题的一种答案，——或者也可以说是躲避正面答复的一种态度。这不是答案。然而这样的态度的产生有它的社会的根据，这是代表了最大多数的比上不足比下有余的智识者的意识的。
“不开方”正是一种反文化的态度，一种纯批判的立场。历史的进展，文化转型的方向，本不由反文化运动所决定，而是由多种文化力量的合力所构成。提供药方，就失去了纯批判的立场。鲁迅坚持在小说中不开药方，但大部分五四作家在20年代中后期转变了方向。我们可以举卢隐的自述为例。早期，这位女作家只以批判本身为目的：
这时悲哀便成了我思想的骨子。无论什么东西，到了我这灰色的眼睛里，便都染上悲哀的色调了。在这时候，我的努力是打破人们的迷梦，揭开欢乐的假面具……我并不想法来解决这悲哀，也不愿意指示人们的新路。
她说她这样做的原因是因为“太自私”。但五四期临近结束时，这个悲哀女作家也开始转变，按她自己的说法，是转向开拓。她描写了她思想变化的三个阶段：
从前只觉得伤感而不想来解决这伤感，所以第二步，我还是不满意人间的一切，我还是伤感，可同时我也想解决这伤感。第三步呢，不满意人间和伤感也更深进一层，但我却有了对于这伤感和不满意于人间的方法。
而她这时期的作品，被称赞为“坚定地转向现实主义”。为什么现实主义必须有一个解决问题的结尾呢？现实主义的概念过于模糊，现在被捏弄成新瓶装旧酒的模式，而且这是一种大众的，非个人的模式。“所以大众欢迎的文学，无条件的是普罗列塔利亚写实主义的文学。”不是现实主义要求结尾（现实正是无结尾的）而且大众文学要求结局作为意义固定物。
只有为大众“指出出路”才是现实主义——许多五四作家在30年代接近了这个模式。叶圣陶本是最善于描写基层的小学教员和校长辛酸的生活和精神世界的困境。1926年他写了《城中》，其主人公是一小学校长，领头索欠薪的斗争，最后他认识到，“我们教师必须团结起来跟他们算账！”这篇小说叶圣陶比较满意，因此用来作他1923至1926年短篇小说合集的标题。
循此而进，到了40年代，要求文学形式要老百姓“喜闻乐见”，具体来说，就是传统形式的复归：全知叙述（甚至“说书人”的角色都开始出现），大量叙述者评论，叙述者绝对可靠（与隐指作者无距离），叙述线性展开，故事“有头有尾”。甚至小说的标题都以传统化自诩：《李有才板话》《新儿女英雄传》等。
此时叙述者和作者一起，离开了“上海的亭子间”，成为一个革命者，但他的思想改造比作者坚决而彻底。同样是宣传性俗文学，此时的叙述者与晚清小说的叙述者很不相同，晚清的叙述者试图摆脱俗文学的框架，吸纳新的精神，在传统模式中挣扎求新是很棘手的工作，所以叙述者时时表现出苦恼；此时的叙述者已经发现，只有俗文学的叙述形式才能够解决自“革命文学”口号提出来之后延续了近20年的形式与目的不相配合的矛盾，目的使形式合理化，因此心安理得。
但是，有一点是两个时期相同的，实用的目的论必然使俗文学式的传统叙述形式成为主导叙述模式。
本书的讨论就打算在此打住。此后30年中，即50、60、70年代中国小说基本上还是在这个“全面俗化”点上打转转。我认为这也是理解“文革文学”的关键。木弓先生《“文革”的文学精神》一文认为“整个‘文革’的主题是真正意义上的民众文学，是民众对知识分子理想的全面占有。”我对这“真正”二字表示怀疑。真正的民众文学，即真正的亚文化文本，实际上已被几十年的“民间文学工作者”扫荡干净改写成俗文学。俗文学是主流文化对亚文化文本的功利性使用，从宋元以来，一直如此，晚清和40年代，更是如此。“文革”只是登峰造极而已。
在这功利性俗文学的长河中，五四十年是例外，极难得的例外。此后，短暂的例外还是有的。例如1956-1957年“百家争鸣”时期的右派文学。我想引一段美国汉学家白之先生的敏锐观察，作为本书之结。他指出右派分子的作品之所以有意义：
并不在于我们（西方人）对这些作品揭露丑事窃窃自喜，也不是因为这些作品看来更真实，少理想化，而是因为它们看来是专为干部阶层写的，而不是为大众写的。
为什么？因为其“语言复杂”，其叙述形式又开始背离传统模式。他的观察非常敏锐。
可惜的是，这个“文学艺术的春天”太短，萌芽被无情掐断。
俗文学主导这个方针造成的上下混沌局面自然不会永久延续下去。“文化大革命”中的地下文学由于知青层的出现，由于官方的“文化沙漠”政策造成的极度精神饥渴，而呈半自由状态，文本分层就出现了——俗有俗的色情、恐怖、怪异故事，雅有非常“西化”的实验诗歌和小说。这是在“四人帮”恐怖镇压下畸形出现的半自由化状态，但它证明了中国文学一旦获得相对的自由，就会出现分层状态。或许是中文的难学，普及教育的困难，汉语表述形式的巨大差异等众多原因造成的。20世纪70年代末，当无情的文化高压一旦放松，中国文学不久就回复到中国文化所需要的分层常态。绵延半个世纪之久的全面俗文化运动成为文学史上的一个难堪。
