——蔡琰研究的性別反思
衣若芬
內容摘要：東漢文人蔡邕之女蔡琰，十六歲時嫁衛仲道為妻，因夫亡無子而歸寧於家。西元194至195年，異族南侵，被擄於胡地，嫁匈奴，居胡地十二年，生二子。其後曹操感念與蔡邕之舊誼，以重金將蔡琰贖回，再嫁董祀為妻。蔡琰自異域別子返鄉，感傷身世，作詩悲懷。
傳世為蔡琰所作之詩，有五言體和騷體的《悲憤詩》，以及樂府《胡笳十八拍》。自北宋以來，一直有關於《悲憤詩》和《胡笳十八拍》是否為蔡琰所作之爭論。
本文擬從法國學者埃萊娜·西蘇（Hélène Cixous）所著《美杜莎的笑聲》（The Laugh of Medusa）中關於女性寫作的觀點，對照蔡琰詩裏痛哭身世之號啕，梳理蔡琰在文學史的地位和形象，反思千年來蔡琰研究的性別視角。
關鍵詞：蔡琰文姬歸漢美杜莎性別文學史
一、前言
旦則號泣行，夜則悲吟坐。——蔡琰《悲憤詩》
漢使迎我兮四牡騑騑，號失聲兮誰得知？——蔡琰《胡笳十八拍》之十三拍
身在洞裏，在洞底，處於幾乎絕對的孤獨中，而發現只有寫作能救你。——瑪格麗特·莒哈絲（Marguerite Duras）《寫作》［1］
婦女必須把自己寫進文本——就像通過自己的奮鬥嵌入世界和歷史一樣。——埃萊娜·西蘇（Hélène Cixous）《美杜莎的笑聲》［2］
並觀以上的四段詩文，其間有中西之差異，時代的隔閡，唯一共通點，這是女性（或是“仿女性”）［3］的心聲，將自身遭遇透過寫作而得到抒發，得到拯救。
本文題目包括了兩位女性角色，東漢女詩人蔡琰（177？-？）［4］，以及希臘神話中的女妖美杜莎（Mudusa，或譯梅杜莎）。
蔡琰為東漢文人蔡邕（132-192）之女。根據南朝宋范曄（398-445）的《後漢書》，她十六歲嫁衛仲道，因夫亡無子而歸寧於家。興平年間（194-195），戰亂中被擄至胡地，嫁匈奴，居胡地十二年，生二子。其後曹操（155-220）感念與蔡邕之舊誼，以重金將蔡琰贖回，再嫁董祀為妻。蔡琰感傷身世，作詩悲懷，有五言體和騷體（楚辭體）的《悲憤詩》各一篇傳世。題為蔡琰的作品另有琴曲歌辭《胡笳十八拍》，三篇作品是否皆為蔡琰所作，自北宋以來爭論未已。
美杜莎本來是個美麗的女神，因為得罪雅典娜（Athena）而被變為滿頭活蛇、面貌醜怪的蛇髮女妖。任何凝視美杜莎，與她眼光相接的人，都會化為石頭。美杜莎得罪雅典娜的原因有兩種說法：一說是與雅典娜比美，雅典娜因嫉妒而生憤；一說是她與海神波塞頓（Poseidon）於雅典娜的神殿交合（或說被強暴），觸怒雅典娜。英雄珀耳修斯（Perseus）得到雅典娜的協助，砍下美杜莎的首級，獻給雅典娜，被雅典娜嵌在神盾中央。
美杜莎在文學、藝術、心理學、人類學等各方面的現代解讀與意象十分豐富多元［5］。傳說美杜莎的血能夠製成藥物，藥物能起死回生，也可置人絕命，具有死亡與再生的雙重性。美杜莎由美變醜，既恐怖又令人好奇，她那無可臆測的潛在力量，象徵女性的奧秘與智慧。
將美杜莎的意象運用於性別研究，可以法國學者埃萊娜·西蘇（Hélène Cixous，1937-）為代表［6］。西蘇的著名論作《美杜莎的笑聲》（The Laugh of Medusa）［7］陳述了女性書寫的意義，強調“只有通過寫作，通過出自婦女並且面向婦女的寫作，通過接受一個一直由陽具統治言論的挑戰，婦女纔能確立自己的地位。”［8］“身為女性目的在粉碎一切，破壞制度根基，摧毀典律，以笑聲使真理解體。”［9］
蔡琰與美杜莎，一實存，一虛構，風馬牛不相及，蔡琰的痛苦心酸，也無法以後現代解構主義式的“美杜莎的笑聲”予以消解或概括。本文的寫作脈絡，源於筆者對於文學作品與圖象藝術的“互文性”［10］關係的研究興趣。
簡而言之，筆者的研究初衷在於蔡琰作品和後世“文姬歸漢”題材繪畫與戲劇的互文關係。然而在探索考察的過程中，卻發現難以預期的困難，首先遭遇的是排山倒海似的，對於蔡琰存世的三篇作品真偽辨析問題的眾聲喧嘩。
從北宋蘇軾（1037-1101）指稱《後漢書》所錄兩篇《悲憤詩》為偽託，朱長文（1041-1100）《琴史》（成書於1084）懷疑《胡笳十八拍》非蔡琰所作，動搖了蔡琰的作者身份，幾乎造成“如果不能確定哪些是蔡文姬的作品，……就無法展開論述”［11］的共識與窘境。
於是，本來偏重於接受史層次的研究取徑，也不得不面臨判斷作品可信度的“表態”情況。倘若歸於蔡琰名下的作品存疑，則所謂的“接受史”中作者與作品的關係便應當修正，以免影響立論。
對於蔡琰作品真偽的考辨在二十世紀蔚為大觀［12］，目前學者一般認為五言體《悲憤詩》可信，騷體《悲憤詩》和《胡笳十八拍》可能是擬作或託名。為了探索作品與作者的關係，牽連帶動了東漢末期的動亂歷史、胡（匈奴）漢問題、詩歌演變、音韻學、音樂學等等課題的研究進展。
筆者好奇的是：投注那麽大的精神去追索一千八百多年前一位不幸女子的人生，以及反覆探求她是否果真創作了那三篇詩歌，究竟目的何在？繼而發現：圍繞蔡琰研究的問題，尤其是作品真偽的考辨，和如何安置她的文學史地位密切相關，這其間存在着基本的假設和立場——作品的真實即藝術的真實，通過“真實”的檢證才能進入文學史，也就是前述“如果不能確定哪些是蔡文姬的作品，……就無法展開論述”的心態。
能夠被後人承襲、模擬、改寫，乃至於創製其他類型藝術，顯現互文關係的的作品，通常是歷經時代淘選，已经登上了“經典”的階層，而文學史又正是推動作家作品經典化的場域［13］。進入文學史，便意味着可能成為經典，中國古代文學史場域的角力中，女性向來處於邊緣，這是時代使然，本無可厚非。筆者嘗試如同西蘇在《美杜莎的笑聲》裏強調女性寫作的積極意義一样，對蔡琰研究進行性別的反思。二、從屬的女人
蔡琰為後人所知，由於正史之記載。《後漢書》卷八十四《列女傳》中，蔡琰的傳記標題為“董祀妻”，開篇便云：“陳留董祀妻者，同郡蔡邕之女也，名琰，字文姬。博學有才辯，又妙於音律。”［14］蔡琰能夠歸漢，為的是傳衍香火，因“曹操素與邕善，痛其無嗣，乃遣使者以金璧贖之，而重嫁於祀”。
《後漢書》《列女傳》十七位傳主，除了“龐淯母”、“孝女曹娥”、“孝女叔先雄”，其餘皆是以妻子的身份被記敍，例如班昭傳列名“曹世叔妻”，頗有婦女出嫁從夫之意。即使如此，范曄首開先例，別闢一卷專記婦女，不像之前劉向（前77—前6）的《列女傳》，以“母儀”、“賢明”、“仁智”、“貞順”、“節義”、“辯通”、“孽嬖”等道德規範為基本類型［15］，而是個別立傳，仍然顯示其歷史識見［16］。
蔡琰以“董祀妻”的身份列位正史，而《後漢書》裏並沒有董祀的傳記。與董祀相關的事蹟依附於蔡琰，《後漢書》記的是他“為屯田都尉，犯法當死”，蔡琰“蓬首徒行”，向曹操“叩頭請罪”的情狀，“操感其言，乃追原祀罪”。蔡琰救了丈夫之命，《後漢書》裏的董祀沒有後文，范曄接下來著重的是女兒蔡琰替父親蔡邕的藏書誦憶記錄：
操因問曰：“聞夫人家先多墳籍，猶能憶識之不？”文姬曰：“昔亡父賜書四千許卷，流離塗炭，罔有存者。今所誦憶，裁四百餘篇耳。”操曰：“今當使十吏就夫人寫之。”文姬曰：“妾聞男女之別，禮不親授。乞給紙筆，真草唯命。”於是繕書送之，文無遺誤。
范曄對蔡琰的贊辭曰：“端操有蹤，幽閒有容。區明風烈，昭我管彤。”肯定她能夠進入歷史系統，是歸功於富有寫作的才華。
《後漢書》稱蔡琰“感傷亂離，追懷悲憤，作詩二章”，錄五言體和騷體的《悲憤詩》，被蘇軾懷疑不是蔡琰的作品，其言曰：
劉子玄辨《文選》所載李陵與蘇武書，非西漢文，蓋齊、梁間文士擬作者也。予因悟陵與武贈答五言，亦後人所擬。今日讀《列女傳》蔡琰二詩，其詞明白感慨，頗類世所傳《木蘭詩》，東京無此格也。建安七子猶含養圭角，不盡發見，況伯喈女乎？又，琰之流離，必在父歿之後。董卓既誅，伯喈乃遇禍。今此詩乃云為董卓所驅虜入胡，尤知其非真也。蓋擬作者疏略，而范曄荒淺，遂載之本傳，可發一笑也［17］。
元符三年（1100）劉沔編錄蘇軾詩文二十卷，請蘇軾過目，蘇軾作《答劉沔都曹書》，肯定“今足下所示二十卷，無一篇偽者，又少謬誤”，贊揚劉知幾（661-721）辨別蕭統輯《昭明文選》中的偽作，提及：
范曄作《蔡琰傳》，載其二詩，亦非是。董卓已死，琰乃流落，方卓之亂，伯喈尚無恙也，而其詩乃云以卓亂故，流入於胡。此豈真琰語哉！其筆勢乃效建安七子者，非東漢詩也［18］。
蘇軾是以建安七子為參考座標，其懷疑蔡琰不能作《悲憤詩》的理由主要有二：一是從文體風格判斷，〈悲憤詩〉不像東漢詩。二是詩中記述的事件背景與史不符。
蘇軾其實針對的是五言體的《悲憤詩》，詩云：“漢季失權柄，董卓亂天常”。依據范曄所敍，蔡琰是在興平年間（194-195）被胡騎所擄，董卓（？-192）已於東漢初平三年（192）被呂布所殺，蔡琰遭受的是董卓的部下郭汜（？-197）和李傕（？-198）劫略，郭汜和李傕軍旅中兼有漢族以外的士兵，此即五言體《悲憤詩》所敍述“卓眾來東下，……來兵皆胡羌”，是符合史事的。
大約在建安十二年（207）或十三年（208），蔡琰返回漢地，蘇軾認為建安七子尚未展露頭角，蔡琰不可能超於建安七子。建安七子中最年長者為孔融（153-208），其次是阮瑀（？-212）。徐幹（171-217）、王粲（177-217）、劉楨（？-217）、陳琳（？-217）、應瑒（？-217）同卒於建安二十二年。僅以年齡居中、文學成就較高的王粲作品來看，堪與五言體《悲憤詩》比美，也是五言體的《七哀詩》，大約作於建安十三年（208）前後［19］，五言詩體完成於建安、黃初時期並無疑問，蔡琰的《悲憤詩》即是結合漢魏樂府民歌和文人五言敍事詩的成熟之作。
雖然宋代已有《蔡寬夫詩話》反對蘇軾對蔡琰詩的批評，蘇軾的強大影響力仍然滲透了千年，即使後人於文學史中把五言體《悲憤詩》歸於蔡琰名下，蔡琰在文學史的位置，還是經常居於“鄴下其他作家和作品”、“建安七子和其他詩人”的“其他”群體之中［20］。
中國文學史將蔡琰繫於建安七子之後，近百年來蔡琰研究最熱烈的階段，則依附於重新評價曹操的歷史風潮。1959年郭沫若寫《蔡文姬》話劇替曹操翻案［21］，引發《胡笳十八拍》是否蔡琰作品的廣泛討論。文學研究者、歷史學者紛紛參與論爭［22］，郭沫若六度為文，極力主張《胡笳十八拍》可信，看似為蔡琰維護著作權，實則是襯托曹操重金贖回蔡琰的浩大恩澤，樹立曹操的偉岸形象，蔡琰成為政治宣傳的工具。三、隱約的存在
蔡琰作為從屬於女性身份和男性文學典範的附錄，甚至政治服務的道具，讓我們聯想到美籍印度裔的後殖民女性學者史畢娃克（Gayatri Chakravorty Spivak，1942-）提出的質問：“從屬階級能發言嗎？”［23］史畢娃克關心的具體對象雖然和蔡琰在歷史與文學中的待遇不同，但是提示我們注意從屬者的主體性問題。透過自我表達，而非“代言”的方式，從屬者纔不至於被消音。
正史中記錄的，自然不可能是事件的全貌或人物的整體，能夠在正史中發言或書寫自我的女性，在明清之前寥寥可數［24］，倘若她們的成就高於同時代的男性，便經常被懷疑為男性代筆或擬作。蘇軾懷疑蔡琰，不足為奇，蔡琰便因此而被消音了嗎？其實恰恰相反，支持與反對蘇軾見解的古今文人學者，都因為反覆辯難，凝聚了蔡琰的話題性。
中國文學史書籍大多贊同蔡琰至少作了五言體的《悲憤詩》，有的辨析蘇軾的觀點，有的錄而不論，有的則隻字未提，這並非表示一致肯定了蔡琰作《悲憤詩》，而是文學史寫作者的選擇。文學史以作家結合作品貫串，歷史上有一位書香門第的名人之女，善音律、能詩書，可惜命運坎坷，她是否可能作悲傷感懷的詩篇，如《後漢書》所輯錄？假使都不相信蔡琰和《悲憤詩》的關係，文學史上便不需要她的名字出現，無法替她戴上“中國第一位傑出女詩人”的冠冕。因此，蔡琰應該存在於文學史，不過疑點難釋，只能是隱約的存在。
而僅取五言體《悲憤詩》不取騷體，選擇的標準，是否受到文學史重視文學演進觀念的主導？騷體文學在屈原、宋玉等人的作品中已經達到相當高的水平，騷體《悲憤詩》乃後續之篇。五言詩的形成和發展則是漢代文學新創，具有歷史的特殊意義。范曄修《後漢書·列女傳》，參考了晉項原的《列女後傳》［25］，以及年代作者不詳的《蔡琰別傳》，南宋初郭茂倩編選《樂府詩集》還引述了《蔡琰別傳》的記載和騷體《悲憤詩》，云：其“感笳之音，作詩言志，曰：‘胡笳動兮邊馬鳴，孤雁歸兮聲嚶嚶。’”僅以詩中所敍述的時代背景有偏差，便一筆鉤銷騷體的《悲憤詩》，筆者總覺得難以被說服。
確立蔡琰五言體《悲憤詩》的作用大於騷體，是文學“與時俱進”的表徵。此外，文學史作者始終對於以同一主題作三篇迥異體裁的作品耿耿於懷，難以妥切解釋作家何以有此舉措，梁啓超（1873-1929）作於1924年的《中國之美文及其歷史》，便說道：
或疑第二首（按：騷體《悲憤詩》）為後人擬作。……此說我頗贊同，因為兩詩所寫，同一事實，同一情緒，絕無作兩首之必要［26］。
梁啓超只說：“第二首雖亦不惡，但比起第一首來卻差得多了。”但沒有具體說明二者優劣之處。他推許五言體《悲憤詩》，指出：“這首詩與《十九首》及建安七子諸作，體勢韻味都不一樣，這是因文姬身世所經歷，特別與人不同所以能發此異彩，與時代風尚無關。”等於間接回應了蘇軾“東京無此格”的疑問。梁啓超認為：“要之五言詩到蔡氏父女，算完全成熟，後此雖有變化，但大體總不能出其範圍了。”既然如此，寧可不信騷體《悲憤詩》，也應該保留五言體《悲憤詩》。
既然已經至少肯定了一篇作品，蔡琰在文學史上有了立足的地位，晚於《後漢書》出現的《胡笳十八拍》詩便往往被略過，反正《胡笳十八拍》的問題，在1950年代末期熱鬧紛擾一陣子之後，隨着政治的風向吹拂逐漸冷卻式微，文學史本無須巨細靡遺。況且，清代的沈德潛（1673-1769）［27］和施補華（1836-1890）［28］等人，都為蔡琰找到杜甫（712-770）當“繼承人”，把杜甫《北征》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》等佳篇視為《悲憤詩》的續作，建立了譜系［29］。
文學史上的蔡琰隱約存在，《胡笳十八拍》更是她影子外圍的魍魎。除了考證《胡笳十八拍》詩與史實的關係，後人對於《胡笳十八拍》最大的疑點，是唐代以前未見蔡琰作《胡笳十八拍》的記載，直到郭茂倩《樂府詩集》纔得見今所傳《胡笳十八拍》之全文。
多位中唐詩人提及蔡琰與胡笳：
蔡琰没去造胡笳，蘇武歸來持漢節［30］。
胡笳悲蔡琰，漢使泣明妃［31］。
明妃愁中漢使回，蔡琰愁處胡笳哀［32］。
蔡琰創作的，是胡笳曲？還是歌辭？或者曲和辭皆出自蔡琰？
