诗歌创作以这样的一个“撑架”、“支架”为崇尚，是不可取的。如果将这样的一个诗的“支架”抽象为一个时代的东西，作为诗歌创作的规范，更只能是流于模仿。翁方纲说：“唐人之诗，未有执汉、魏、六朝之诗目为格调者；宋之诗，未有执唐诗为格调者。”（《格调论》上）“唐音最盛之际，若杜、若李、若右丞、高、岑之属，有一效建安之作，有一效谢、颜之作者乎?宋诗盛于熙丰之际，苏、黄集中，有一效盛唐之作者乎?”（《格调论》中）“诗之坏于格调也，自明李、何辈误之也。……乃泥执《文选》体以为汉、魏、六朝之格调焉；泥执盛唐诸家以为唐格调焉。于是不求其端，不讯其末，惟格调之是泥；于是上下古今，只有一格调，而无递变递承之格调矣。”（《格调论》上）“盛唐诸公之妙，自在气体醇厚，兴象超远，然但讲格调，则必以临摹字句为主，无惑乎一为李、何，再为王、李矣。愚意拈出龙标、东川，正不在乎格调耳。”（《石洲诗话》卷一）“东川七律，自杜公而外，有唐诗人，莫之与京。徒以李沧溟揣摹格调，几嫌太熟。然东川之妙，自非沧溟所能袭也。”（《石洲诗话》卷一）“太白咏古诸作，各有奇思。沧溟只取《怀张子房》一篇，乃仅以‘岂曰非智勇，怀古钦英风’等句得赞叹之旨乎？此可谓仅拾糟粕者也。入手‘虎啸’二字，空中发越，不知其势到何等矣。乃却以‘未’字缩住。下三句，又皆实事，无一字装他门面。及至说破‘报韩’，又用‘虽’字一勒，真乃逼到无可奈何，然后发泄出‘天地皆震动’五个字来。所以，其声大而远也。不然，而但讲虚赞空喝，如‘怀古钦英风’之类，使后人为之，尚不值钱，而况在太白乎？”（《石洲诗话》卷一）“《奉先咏怀》一篇，《羌村》三篇，皆与《北征》相为表里，此自周《雅》降风以后，所未有也。……沧溟首先选次唐诗，而此等皆所不取，乃独取《玉华宫》一篇，盖以‘万籁笙竽’、‘秋色潇洒’为便于掇拾装门面耳。”（《石洲诗话》卷一）
结论是必须变化。翁方纲说：“今且勿以意匠之独运者言之，且勿以苦心孤诣、戛戛独造者言之，今且以效古之作若规仿格调者言之。古之拟乐府者，若《行路难》，其初本以行旅阅历言也，其后渐扩写情事矣；若《巫山高》，其初以云雨十二峰言也，其后渐以旷望之怀言矣。为原题所指某事，而后来拟作变而推广者，不可胜原也。惟其如此，所以赖有《乐府解题》也。若使其后来拟作，悉依原本为之，则何为而有《解题》之作乎?”（《格调论》下）因此，“化格调之见而后词必己出也，化格调之见而后教人自为也，化格调之见而后可以言诗，化格调之见而后可以言格调也。”（《格调论》下）“渔洋先生云：李诗有古调，有唐调，当分别观之。所录止古风二十八首，盖以为此皆古调也。然此内如‘秦皇扫六合’、‘天津三月时’、‘郑客西入关’诸篇，皆出没纵横，非斤斤于践迹者，即此可悟古调不在规摹字句，如后人之貌为选体，拘拘如临帖者。所谓古者，乃不古耳。”（《石洲诗话》卷一）“元时如傅与砺之似杜，李概之之似李，皆有格调而无变化。”（《石洲诗话》卷五）当然是不可取的。
2.析神韵
唐代司空图讲不著一字，尽得风流，宋代严羽讲镜花水月，兴趣妙悟，清初王士禛极为推重，于是拈古已有之的“神韵”一词，加以倡导。明七子讲格调影响很大，不久有公安派起而矫之，接着又有竟陵派矫公安之失。明末清初，钱谦益尚宋诗，是对明七子以来诗学的一种反拨；而王士禛主“神韵”，又可以说是针对明七子以来、特别是钱谦益的诗学的。翁方纲幼时仰慕王士禛，曾从王士禛的门生黄叔琳学诗。他后来回忆说：“昔吾邑黄昆圃先生受学于渔洋，方纲幼及昆圃之门，辄心慕之。”（《小石帆亭著录序目》）翁方纲一生敬重王士禛，他说：“先生言诗窥见古人精诣，诚所谓词场祖述、江河万古者矣。”（《小石帆亭著录序目》）但这并不等于翁方纲赞成王士禛的诗学。康熙时期以来，王士禛的神韵说影响很大。对所谓神韵，翁方纲是有自己的看法的，正如对格调说，他也专门写了《神韵论》上、中、下三篇，对所谓神韵具体地进行论述。
翁方纲认为，所谓神韵，是形而上的东西。他说：“杜云‘读书破万卷，下笔如有神’，此神字即神韵也。”（《神韵论》上）“神韵者，是乃所以君形者也。”（《神韵论》上）“神韵者，本极超诣之理。”（《坳堂诗集序》）神韵普遍存在，能从不同方面见出，不是单一纯粹的东西。他说：“神韵无所不该，有于格调见神韵者，有于音节见神韵者，亦有于字句见神韵者，非可执一端以名之也。有于实处见神韵者，亦有于虚处见神韵者，有于高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者，非可执一端以名之也。”（《神韵论》下）
翁方纲认为，所谓神韵，历来就有，“神韵乃诗中自具之本然，自古作家皆有之。岂自渔洋始乎？”（《坳堂诗集序》）“自新城王氏一长倡神韵之说，学者辄目此为新城言诗之秘，而不知诗之所固有者，非自新城始言之也。”（《神韵论》上）神韵丰富多彩，王士禛专以空音镜象为神韵不免偏颇。王士禛《唐贤三昧集》专选王孟闲远之作以为三昧。王士禛有《古诗选》，翁方纲取其中七言十四家二十六首，言其三昧，认为“平实叙事者，三昧也；空际振奇者，亦三昧也；浑涵汪茫千汇万状者，亦三昧也。此乃万法归源也。若必专举寂寥冲淡者以为三昧，则何万法之有哉？”（《七言诗三昧举隅》）“新城之专举空音镜象一边，特以针灸李、何一辈之痴肥貌袭者言之，非神韵之全也。”（《神韵论》上）时人边连宝“目王士祯是神韵家”，专以神韵属王士禛，翁方纲认为，“彼盖未熟读古人集，不知神韵之所以然，惟口熟渔洋诗，辄专目为神韵家而肆议之”（《坳堂诗集序》），很不以为然。翁方纲认为：“诗以神韵为心得之秘，……是乃自古诗家之要眇处。”（《神韵论》下）专以空音镜象为神韵，会导致人们对此竞相模拟。模拟的文学是没有生命力的，倡神韵和主格调，不过是五十步笑百步，没有本质的不同。翁方纲说：“神韵者，格调之别名耳。虽然，究竟言之，则格调实而神韵虚，格调呆而神韵活，格调有形而神韵无迹也。”（《七言诗三昧举隅》）“夫空同、沧溟所谓格调，其去渔洋所谓神韵者，奚以异乎?貌为激昂壮浪者，谓之袭取，貌为简淡高妙者，独不谓之袭取乎?”（《题渔洋先生戴笠像》）当然，翁方纲也看到神韵说在涤荡明七子诗风中的作用，他说：“赖有渔洋首倡神韵以涤荡有明诸家之尘滓也。其援严仪卿所云‘镜中之花，水中之月’者，正为涤荡明人尘滓之滞习言之。”（《神韵论》下）
3.议性灵
乾隆时期，袁枚诗学影响很大。袁枚讲性灵、风趣，认为“能入人心脾便是佳诗，不必名家老手也”（《随园诗话》补遗卷二），又说：“有学士大夫读破万卷，穷老尽气，而不能得其阃奥者；有妇人女子，村氓浅学，偶有一二句，虽李杜复生，必为低首者。”（《随园诗话》卷三）《随园诗话》里实收录了许多并非“名家老手”，特别是“妇人女子，村氓浅学”的作品。翁方纲对此是不满的，他说：“专恃性灵，流为击壤打油以为老妪皆知者亦未尽是也。”（《苏斋笔记》卷十一）杜甫《解闷十二首》之一云：“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心。”翁方纲就此论道：“所赖夫陶冶性灵者，夫岂谓仅恃我之能事以为陶冶乎?仅恃我之能事以为陶冶性灵，其必至于专骋才力，而不衷诸节制之方。……具二谢之能事，亦不能不学阴何之艰苦用心成之。……所谓陶冶性灵者，非虚张架局也，实在其中叩叩有真际焉。”（梁章钜《浪迹丛谈》卷十“苏斋师说杜诗”）翁方纲拈出杜诗中“性灵”一词，据诗而言“节制”，显然是针对袁枚而发。翁方纲极推崇苏轼。他说：“吾于苏学独取‘真放本精微’语。”（《王延秋馆诗画卷序》）苏轼《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》诗有句“始知真放本精微”。翁方纲认为，上引杜诗“一篇可作杜诗全部之总序。……苏诗亦有一句可作通集总序，曰‘始知真放本精微’。‘真放’即豪荡纵横之才力也，……‘精微’即细肌密理之节制也。”（同前引“苏斋师说杜诗”）要求寓“真放”于“精微”之中，这可以说有暗指袁枚的意思。袁枚对杨万里极为推崇，翁方纲批评杨万里云：“诚斋以轻儇佻巧之音，作剑拔弩张之态，阅至十首以外，辄令人厌不欲观，此真诗家之魔障。”（《石洲诗话》卷四）“诚斋之诗，巧处即其俚处。”（《石洲诗话》卷四）“诚斋……有敢作敢为之色，颐指气使，似乎无不如意，所以其名尤重。”（《石洲诗话》卷四）可以说这正指出了袁枚诗歌的流弊。
二为诗必以肌理为准
乾隆时期，为学重考据。翁方纲认为：“士生今日，经籍之光盈溢于世宙，为学必以考据为准，为诗必以肌理为准。”（《志言集序》）“为诗必以肌理为准”，这既是针对格调、神韵诸说之肤阔、虚空，他说“格调、神韵，皆无可措手也，予不得不近而指之，曰肌理”（《仿同学一首为乐生别》），也是针对性灵说之率意，他说，杜诗“孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心”，“言欲以大小谢之性灵，而兼学阴何之苦诣也。‘二谢’只作性灵一边人看，‘阴何’只作苦心锻炼一边人看，似乎公之自命，乃欲兼而有之，亦初非真欲学阴、何，亦初非真自许为二谢也。正须善会”（《石洲诗话》卷一）。翁方纲认为诗“始知真放本精微”此“一句可作通集总序”，“‘真放’即豪荡纵横之才力也”，“‘精微’即细肌密理之节制也”，亦颇以肌理对才力。
翁方纲所说的“肌理”，关键在一个“理”字。他说：“言者，心之声也。文辞之于言，又其精者。诗之于文辞，又其谐声律者。然则‘在心为志，发言为诗’，一衷诸理而已。”（《志言集序》）什么是“理”，他说：“理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。”《言志集序》解释颇为全面。
所谓“民之秉也，物之则也，事境之归也”，是指一个人安身立命之所在，万物内在的法则，事件情境背后的意蕴，大约属于内容的方面。杜甫《宗武生日》有句：“熟精文选理。”翁方纲专门有《杜诗熟精文选理理字说》解释说：“萧氏之为《选》也，首原夫孝敬之准式，人伦之师友，所谓事出于沉思者，惟杜诗之真实，足以当之。”萧统《文选序》确有相关说法，只是翁方纲的阐释更多地强调了这一方面。他接着具体指出：“杜之言理也，盖根柢于六经矣。……其他推衍事变，究极物则者，盖不可以指屈。”他说：“曩人有以杜诗此句质之渔洋先生，渔洋谓‘理’字不必深求其义，先生殆失言哉！”（《志言集序》）
所谓“声音律度之矩也”，专门指形式方面。翁方纲强调诗的声音律度说：“文辞之于言，又其精者。诗之于文辞，又其谐声律者。……《记》曰：‘声相应，故生变；变成方，谓之音。’又曰：‘声成文，谓之音，声音之道，与政通矣。’此数言者，千万世之诗视此矣。”（《志言集序》）翁方纲重视诗法，他说：“欧阳子援扬子制器有法以喻书法，则诗文之赖法以定也审矣。忘筌忘蹄，非无筌蹄也。律之还宫，必起于审度，度即法也。……其悉准诸绳墨规矩，悉校诸六律五声，而我不得丝毫以己意与焉。”（《诗法论》）诗法与形式有关。翁方纲又说：“白公五古上接陶，下开苏、陆，七古乐府，则独辟町畦，其钩心斗角、接笋合缝处，殆于无法不备。”（《石洲诗话》卷二）“诗至元白，针线钩贯，无乎不到，所以不及前人者，太露太尽耳。”（《石洲诗话》卷二）
当时学者戴震作《孟子字义疏正》，开篇对“理学”的“理”字解释说：“理者，察之而几微必区以别之名也，是故谓分理，在物之质曰肌理、曰腠理、曰文理，得其分则有条不紊，谓之条理。”戴震从字义入手，偏于形式方面理解，颇有影响。翁方纲强调把内容和形式结合起来理解所谓“理”。其《孟子附记》说：“凡今考古训诂之士莫不以戴说为允当，而不知理之一字彻上下而言之，就其著于物者，则条理、肌理、文理皆即此理也；而溯其所出，则天所以赋于人者本即此理也。”翁方纲更有《理说驳戴震作》说：“夫理者，彻上彻下之谓，性道统絜之理与密察条析之理，无二义也；义理之理即文理、肌理、腠理之理，无二义也。其见于事，治玉治骨角之理即理官理狱之理，无二义也；事理之理即析理之理、整理之理，无二义也。”
把理的内容和形式结合起来，同时讨论这两个方面，是翁方纲的基本思路。其（《杜诗熟精文选理理字说》）说：“《易》曰：‘君子以言有物，理之本也。’又曰‘言有序’，理之经也。天下未有舍理而言文者。”《诗法论》说：“文成而法立，法之立也，有立乎其先、立乎其中者，此法之正本探源也；有立乎其节目、立乎其肌理界缝者，此法之穷形尽变者也。杜云‘法自儒家有’，此法之立本者也；又曰‘佳句法如何’，此法之尽变者也。”
翁方纲讲到理，又是指一种行为。其《杜诗熟精文选理理字说》说：“理者，治玉也，字从玉，从里声。”就是说，使之有理。韩愈《荐士》有句：“雅丽理训诰，曾经圣人手，议论安敢到。”翁方纲有《韩诗“雅丽理训诰”理字说》说：“近有疑此篇理字者，故不得不为之说。……《尚书》之文直陈其事，而《诗》以理之也。直陈其事者，非直言之所能理，故必雅丽而后理之。雅，正也；丽，葩也。韩子又谓《诗》正而葩者也。凡治国家者谓之理，治乐者谓之理，治玉者谓之理，治丝者谓之理，故曰：国史明乎得失之迹，得与失皆理也。又曰：‘以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅；颂者，美盛德之形容。’形与系皆理也。又曰：‘风、雅、颂为三经，赋、比、兴为三纬。’经与纬皆理也。理之义备矣哉。然则训诰者，圣王之作也，理则孰理之与？曰：作是诗者不知也，及其成也，自然有以理之，此下句曰‘曾经圣人手，议论安敢到’，此即理字自注也。理者，圣人理之而已矣。”这就是说，通过诗人之理，使诗有其理。
怎样才能使诗有理？怎样理诗？翁方纲强调学习经史考订。他说：“考订训诂之事与词章之事，未可判为二途”（《蛾术集序》），“士生今日，宜博精经史考订，而后其诗大醇”（《粤东三子诗序》）。就法来说，“夫法之立本者，则先河后海，或原或尾，必求诸古人也。夫惟法之尽变者，大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接笋、乘承转换、开合正变，必求诸古人也”（《诗法论》）。“诗必研诸肌理，而文必求其实际，夫非仅为空谈格韵者言也。持此足以定人品学问矣。……凡临事视若具文者，用心必不诚，故其毅力不克勤以副之，是即为诗文徒袭格调而不得其真际者也。学者涵养深醇之候，与岁俱进，与日偕长，然后仰见延晖之义，无微弗彻，诚以贯之，勤以永之，备诸体以综百家，是有准乎绳墨之上而占乎格韵之先者。将由经训以衷道，要岂独诗文已哉！”（《延晖阁集序》）翁方纲重宋诗，他说：“宋人精诣，全在刻抉入里，而皆以各自读书学古中来，所以不蹈袭唐人也。”（《石洲诗话》卷四）“宋人之学，全在研理日精，观书日富，因而论事日密。如熙宁、元祐一切用人行政，往往有史传所不及载，而于诸公赠答议论之章，略见其概。至如茶马、盐法、河渠、市货，一一皆可推析。南渡而后，如武林之遗事、汴土之旧闻，故老名臣之言行、学术，师承之绪论、渊源，莫不借诗以资考据。”（《石洲诗话》卷四）
