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第7章 画家精神的释放

前面我们提到老子“天下之至柔,驰骋天下之至坚”这句话,也十分确切地反映了老子思想“阴柔的进取”的本质:水固然柔和,如东坡诗所谓“清风如水,明月似练”,然而水却包含着无坚不摧的内质;它固然能居下,“处众人之所恶”,然而它却既能泽被万物,又能摧枯拉朽、无坚不克。在《老子》书中“争”和“不争”是同义的,即是说“不争”就是为了更大的“天下莫能与之争”。

在哲学界,对于今本《老子》对帛书《老子》的篡改的指责基本是正确的,惟第八章之“上善若水,水善利万物而不争”,帛书作“有争”,窃以为与第六十六章“江海所以能为百谷王者,以其善下之……以其不争,故天下莫能与之争”相抵牾,似应从今本为妥。今本注家如三国时王弼,的确对老子书妄加篡改,然而不一定帛书全对而王弼今本全错。王弼所见抄本当然比我们多,他的学问必然比那些抄本者高,对有些抄本上错讹的勘误,王弼也或有枝节的功劳。

我们还回到艺术上来谈刚与柔,可染先生曾说,至高的艺术技巧都是百炼钢成绕指柔,这真是极高明的见地。剑拔弩张、色厉内荏在中国画视为用笔的大病,所以中国书法主张绵里藏针,外包光华,内含坚质。李可染先生书画用笔看似迟缓,不若献艺走穴、现场表演者之“才思敏捷”一挥而就,然而将可染先生的书画张之素壁,那线条的浑厚劲拔,真如金刚杵般百折不屈。在众多作品之中,可染先生的画,真正做到“不争”,那么平静而岑寂,不仅没有媚俗之心,更无张扬之迹,然而真是圣人“不言之教,无为之益,天下希及之”(《老子·第四十三章》)。我的另一位恩师李苦禅先生一生经历如江海之甘居卑下处,所以天下学人景从,他的作画也可以说是在体道一如的情态下,以自然之心体物,以自然之舌言情,那是浑然天趣和深邃哲理的统一。他谈艺术也是“妙悟者不在多言”,然而正如老子书所谓“知者不言,言者不知”(《老子·第五十六章》),世之所谓评论家,连篇累牍,动辄万言,但无法掩其简陋,而苦禅先生有时一两句话则可受用终身。他曾用老子“善行无辙迹”的名言来说明好的用笔含蓄蕴藉无起止之迹,这就如同老子主“无为”一般,最好的用笔也是若不经心,绝无刻削之迹的。老子“善行”指圣人之行,是不欲在人间留下什么丰碑的;内美大美之中国画,也不过是希望体现真正的自然之美,当画家心志真正回归自然的时候,那笔墨就也入了“无为”之境。石涛讲自己作画:“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我也……纵使笔不笔、墨不墨,自有我在。”石涛的《画语录》讲“太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣,法立于何?立于一画;一画者,众有之本,万象之根。”而且石涛的画论以“一画论”贯彻始终。所谓“众有之本,万象之根”,与老子的“道”意思相近。在石涛的理论和实践中,画、道是合一的,在石涛的一画论中是真正体现了道法自然的。石涛作画的用笔一任自然,虽蓬头垢面,不掩国色,自有其与大自然相凑拍的大美、真美在,他所反对的“万点恶墨,恼煞米颠;几丝柔痕,笑倒北苑”意指米芾由于发于自然的真感而创米点山水,以写山川氤氲之气,而浅学者画上万点,皆为面目可憎之恶墨;董源画江南山水,用笔柔中藏刚,表现那平远空蒙之境,而钝智者学得的只是几丝柔弱拖沓的线条而已。这难道不使米芾气恼,而令董源笑倒吗?石涛又说:“古人未立法之前,不知古人法何法?古人既立法之后,便不容今人出古法。”“师古人之迹不师古人之心,遂使千百年来不能出一头地也,冤哉!”古人之心,指大朴未散的自然之心,正是学者所应师者,而不应拘于表面的画迹,画法倘不能体现自然的本性,那反成画家的桎梏,便成了“真”的对立面“伪”。而老子的“慧智出,有大伪”也可理解为僵死教条的画法,正是绘画中的大伪,必当根而除之。和老子以为“大道废,有仁义”之旨相同,石涛提出了“不立一法是吾宗也,不舍一法是吾旨也”的理论,不立一法是指自己绝不为后人立则,后人也应崇尚自然,而他自己则不舍弃他一以贯之的“一画论”,永远会遵循“道法自然”的最高原则的。

老子哲学的基本核心,当然是道,是自然之道。它和一切反道而行的仁义、一切抗拒自然大慧智的大伪格格不入,他所崇信的人类心智的返朴归真成了中国画家、诗人、书家们精神释放的天地。中国古代艺术家们似乎都不愿接受儒家“克己复礼为仁”的说教,而对道家崇尚自然和回归自然则心向往之。中国的艺术家们同时接受道家自我修养的感悟方式,愿意澄心遐观:“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里”(刘勰《文心雕龙》)。而道家的澹泊质朴为尚的人生哲学,融进中国画里,也导致了无拘无束中的水墨晕染挥洒,成了最佳的表达方式。正如宋黄休复所谓“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘”,中国画家作画以水墨宣纸为工具,这种工具的语言本性是抒情的、直抵灵府的、诗化的,因此,他们拙于一枝一叶出规入矩的如实描摹;又由于纯粹宁静心态的需要,对精研工巧的彩绘有所鄙弃,这就是为什么水墨画在中国成为正宗主流的画种的根本原因。

中国画家与大自然邂逅、融化的过程,我们可以用受道家和佛家思想影响都很深的南朝大文论家刘勰的《文心雕龙》来说明,他说:“思理为妙,神与物游。”这里的“思理”乃指对大自然的根本法则,或换言之,对宇宙本体和它的规律的追求,使画家的主观精神(主体)和客观万物(客体)相“游”。这“游”字之妙,在于它包含着交融、渗透和最后合而为一的全部运动过程。这主、客体的合一,正是老子“复归于婴儿”、“复归于无极”、“复归于朴”的前提。刘勰又说“物色之动,心亦摇焉”,这里指宇宙万物的运作与主体精神的运动已然达致一个同步的阶段,这“摇”字传神地描述了主体的能动性。

人,作为有思维能力的存在,与大自然冥合的过程并非被动的,而其中主客体的融合,也不是无选择的捏合。刘勰更进一步说:“目既往还,心亦吐纳。”艺术家多角度、全面的“往还”审视,这过程是一种酝酿创作的发酵作用,纳其当纳,吐其欲吐,去粗取精,去伪存真,这化为自我的自然,乃是惟一属于自我一人的“人化的自然”,而画面或诗歌中的自然,也是有着诗人、画家精神面貌、风范气质的自然,正如石涛所做到的“山川脱胎于余也,余脱胎于山川也”。

中国的艺术家绝不陷自己于“心为形役”的蹇促不堪之境,他们道法自然,回归自然,在包容万有的大化中以麋鹿为至友,抱明月而长终;他们恪守宁静致远的心态,本能地拒绝庸俗;他们“负阴而抱阳,冲气以为和”,如吴道子之“当其下手风雨快,笔所未到气已吞”,这“气”不惟是天地万物赖以生长、赖以繁衍的气,也是画家所禀受的上宰的淋漓元气。东晋陆机的《文赋》所谓“精骛八极,心游万仞”,是精神飞之弥远、心灵游之弥高时的自然倾泻,这种升腾,是艺术家之内美与宇宙本体之大美的略无间隙的真正的合二为一,惟其如此,中国的画家和诗人,才能如九方皋之相马,超然物表,得其精髓;才能与花鸟共忧乐,以奴仆命风月,倾东海以为酒,一洗胸中块垒!

我曾有一律,论中国画之水墨与线条,诗云:“琮夜半隔窗鸣,迓雪寒梅立娉婷;总觉胭脂成腐秽,须教水墨化阴晴。千岩滴透原无色,一线穿空若有声;信是当风吴道子,古灯如月我高擎。”夜雪告诉我的是岑寂宁静的心志,寒梅告诉我的是纯洁无瑕的境界,我必须忘记世俗的烦扰,洗净尘秽的铅华,那大音希声的天宇不正是道之所在吗?南朝陶弘景诗云:“山中何所有?岭上多白云;只可自怡悦,不堪持赠君。”艺术的独特的感悟,只属于一个人;张炎真的能“载取白云归去,问谁留楚佩,弄影中州”吗?

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