正由于中国画家重灵性、重感悟，如老子所谓“澹兮其若海，兮若无止”，优秀艺术家的思维如沧海波涛之广漠，山林旋风之激越，因之，往往像米芾之得泉石膏肓，烟霞痼癖，不能自已，灵感之来如兔起鹘落；又如黄庭坚之书法如饥鹰渴骥，势不可遏，此因黄庭坚书法之风格，亦黄庭坚作书之势态。而书画家阅物不尚细琐，神韵必出灵府，郑板桥所谓：“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，正是由灵性感悟的追逐必然出现的艺术手段。苟画唯知应物象形，而不知气韵生动，则正如苏东坡云“论画以形似，见与儿童邻”，王国维于《人间词话》中讲“无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也”。记得我曾有诗戏和郑板桥的题画竹诗，他写道：“老夫画竹郁葱葱，最爱清凉涤肺胸，任是祝融司夏政，华堂先已挂秋风。”这是一首有“言外之味、弦外之响”的好诗，老先生大概有些得意，有附题云：“不知大手笔何以和我也”，大有此诗出后便无诗的意味。而爱与古人作异代知己的我则和之云：“萧疏岂爱郁葱葱，削尽冗繁拂碧空，画到天机流露处，江东腕底透秋风。”在此我反问郑板桥，你不是要“削尽冗繁留清瘦”、要“删繁就简三秋树”的吗?你怎么会爱明代夏昶、顾安辈的繁枝茂叶呢?你的画挂起来秋风起于华堂，而我作画时秋风早起自腕底了。这虽是文人游戏之作，然而都在说明一个道理：“道法自然”、体道为一的追求。
中国画家力图排除皮毛外相的迷惑而深入对象自然本性的过程，同时也是画家与自然邂逅而最后心性与自然凑合的过程。“黄荃富贵，徐熙野逸”是评五代画家黄荃和徐熙的名句。在中国文化上描述文艺作品“富贵”，不含褒意，而“野逸”则是包含着对徐熙的至高的激赏。五代荆浩讲：“笔墨精微，真思卓然，不贵五彩”。同样指精微之所在，不是五彩纷陈而在真思充盈。中国的哲学思维与文学成就在历史上呈并驾齐驱之势，而绘画在上古之世则显落后。南齐谢赫在他的《古画品录》之中评顾恺之：“深体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实”，这可见当时顾恺之盛名之下，其实难符，他的画迹并未达到迁想妙得的境界。
受老子影响很深的《列子·说符》中有一则九方皋相马的故事。
秦穆公对相马名士伯乐讲你年龄大了，在你的族姓之中有精于相马的吗?伯乐说：“天下相马的名士其中可称绝伦的已是寥寥无几(‘若灭若没，若亡若失’，死的和失落的已差不多之意)。我的儿子，皆才能低下，可以看出是好马，但却无法辨识最好的马(‘天下之马’)。有一个和我一块担柴捆菜的人，名字叫九方皋，他相马的本领不在我之下，你可一见。”既见之后，秦穆公叫他去求马。三个月之后九方皋回来讲，在沙丘发现了一匹黄色的雌马，秦穆公派人去牵回，却是一匹黑色的公马。秦穆公大为不高兴，把伯乐找来讲，完了，你所推荐的人连马的雌雄和色彩尚不能知道，难道还可以相马吗?伯乐长长太息道：“九方皋所看到的是天机，得其精而忘其粗，在其内而忘其外，看到他所看到的，看不到他所看不到的，视其应视的，不视其不应视的，像九方皋这样相马的高手，他的本领绝不局限于相马之一术，神明所得，必有更贵于相马的本领”。将马牵来，果然是天下之神骏。
胡应麟曾讲：“九方皋相马一节，南华本不为诗家说，然诗家无上菩提尽具此”(《诗薮·外编卷一》)。我之所以不厌其烦地将列子这则故事写出，实在它不但对画、对诗、对文、对社会，对政治恐怕都有所启发。这则故事为苏东坡《论画山水》所用，他说画家应“如阅天下马，取其意气所到”。“意气所到”正是中国写意画的追求，清邵梅臣也在他的《画耕偶录》论画中讲：“写意画必有意，意必有趣，趣必有神，无趣无神则无意，无意何必写为”。真正的大艺术家，必须有九方皋相马的本领，“在其内而忘其外”、“得其精而忘其粗”。唐张彦远在《历代名画记》中讲“书画之妙，当以神会，难以形器求也”，这儿所列举的“意气”、“神会”正是老子书中由“虚静”而达于“复观”，使芸芸万物“复归其根”所能达到的境界。自然内在的神韵，只有你以自然的心态去体悟自然时，才能得到。
一切的表面雕饰华彩都不是“真”，而是“伪”；同样，人的性情也以真为贵，攻击理学甚烈而受佛道影响至深的李贽，在他的《童心说》中阐明了求真去伪的思想，他说：“童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人，人而非真，全不复有初矣。”和老子书中“复归于朴”、“复归于婴儿”的思想是一致的。能以自然之心体物，就必然有一颗童心。王国维在《人间词话》中特别强调真性情，他说：“词人者，不失其赤子之心者也，故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人之所长处。”“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”中国的诗画以抒发纯真性灵为极致，一贯反对矫情伪性，以自然为美。对李贽备极推崇的袁宏道在给李贽的信中讲：“幸床头有《焚书》一部，愁可以破颜，病可以健脾，昏可以醒眼”。袁宏道论诗文的“性灵说”，与李贽的“童心说”可谓同出机杼。袁宏道以真为美，他论其弟袁中道诗讲：“大都独抒性灵，不拘格套，非从胸臆中流出，不肯下笔”。他在给其兄袁宗道的信中也自称“近来诗学大进、诗集大饶、诗肠大宽、诗眼大阔，世人以诗为诗，弟以《打草竿》、《劈破玉》为诗，故足乐也”(《袁中郎尺牍》。按：《打草竿》、《劈破玉》皆为民间流行歌曲名），这中间必有淳朴自然之趣在，故袁宏道追逐自然之美，深恶伪道学，深恶宋、明理学之腐儒(指理学不肖之徒，非以直指濂洛关闽之大贤也)。
从他对徐渭的推重中，也足见他慧眼独具，徐渭为人狂放，宏道晚徐渭数十年，彼时世之知徐渭者已寥寥，大艺术家之可悲如此，恐将寂寞后世了，袁宏道称他的诗“不愧古人”、“独知其诗为近代高手”。徐渭的谈艺，也要言不繁，力主“本体”说，他反对理学家“以理治人”的口号，而提出“以人治人”，顺应人的天然本性来治理人，他进一步提出人的一切觉悟，都来自对自然的体悟。
无论李贽的“童心”、袁宏道的“性灵”、徐渭的“本体”、王国维的“赤子之心”，都说的是“真”，是艺术的根本。而一切的伪，一切的矫情伪态、应制酬酢都是文艺之大敌。老子的“道法自然”、“复归其根”、“复归于婴儿”、“复归于无极”、“复归于朴”的思想，宛似玄冥中的大音，在中国文艺的空谷中回响。老子云：“大音希声”，但这听不见的希声，却被及遐迩，亘古至今，足见一种深刻的思维具有如何深远而广大的影响。
老子的那种“致虚极，守静笃”的玄览之境，是要将内心的一切渣滓排除的，所以老子问他的徒弟“当你在对宇宙万物深入体悟(玄览)的时候，你的心境保持着那种绝对的纯净无瑕吗?(《老子·第十章》：“涤除玄览，能无疵乎”?)
我们可以想象，当老子不出户、不窥牖，凝思寂听，体悟到宇宙的来源、万物的荣衰、千古的兴亡之后，知道人类的小慧智产生之后大虚伪的滋长，大道废除后假仁假义的行世，他绝对地拒绝声色犬马的烦扰和功名利禄的钻营，他已将“无为而治”的圣人之道，讲得通明透彻，他自己则请息交以绝游，“相忘于江湖”(《庄子·天运》)，回归自然的怀抱。他蔑视人类由智巧创造的假美，而追求那“道法自然”的大美，而大美小美之判，则体现于“拙”和“巧”之间。老子对小巧绝对地厌恶，他说：“人多伎(同技)巧，奇物滋起”(《老子·第五十七章》)，这“滋起”的“奇物”我想是包括着他所反对的“五色令人目盲，五音令人耳聋”(《老子·第十二章》)的，这五色当然包括着青赤黄白黑纷陈的彩绘，这五声当然包括着宫商角徵羽和鸣的音乐，这“奇物”包含着“天下皆知美之为美”的所有艺术创造，他把这些都归入大巧—那回归自然的“拙”—的对立面，即都将其视为小巧。于是老子说：“大成若缺，其用不弊；大盈若冲，其用不穷；大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”。“大成”乃指自然之成，那看来有缺陷，却可长用而不败；最大的容积量，看来是虚冲，它却可受用而无穷；屈以求全，直在其中；生涩稚拙而大巧在焉；出言迟钝而雄辩在焉。艺术上的小巧，则表现为搔首弄姿的媚俗、纤细琐屑的废话和夺目刺眼的色泽，与那莽莽天宇、恢恢地轮、茫茫沧海的冲虚博大，和那稚拙纯朴的真美，和那“貌寝口讷而辞藻壮丽”的左思之雄辩，实在不啻天壤，不可同年而语!于是，中国画家把不因熟练而油滑的“生涩”，与见素抱朴，复归自然的“稚拙”，视为艺术品味以至具体用笔、用墨的圭臬。古往今来凡以用笔流畅为追求的画家皆在小家之列，而用笔油滑成癖病之画家则被视为俗，即使声名显赫，也难逃真知者的责难，譬如扬州八怪之一的黄瘿瓢。在扬州八怪中我乡的李方膺(江苏南通人)则生涩傲拔，不可端倪；郑板桥才气横溢，诗文书画皆称大家，然其用笔过于刻削，书法结体过于怪谲，则有小巧之嫌。这当然是苛以求之了，其实郑板桥是很值得欣赏的，他自己也有诗以自励云：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思，冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”足见生拙之境谈何容易。金农之拙，则近乎笨，似与大巧无缘，试以金农之书法与王铎、黄道周、傅青主、伊秉绶、邓石如相较，其中大家小家之别还是了然的。中国画史上大巧若拙的最杰出的代表，我以为是八大山人。八大山人是一位旷世奇才，他看破红尘，在宁寂的心怀中隐然有着对世俗尘嚣的恚愤，然而他的诗、他的画都不欲寄其可群可怨的言说，大有“世道如此，夫复何言”之旨。他的用笔真正做到了老子所谓的“挫其锐，解其纷”(《老子·第四章》)，力量内涵而不锐利，清脱出尘而不纷繁。真正做到“直而不肆，光而不耀”(《老子·第五十八章》)。八大山人精神宏大于内而不恣肆于外，笔墨光华而不嚣张耀眼，不似浙派吴小仙、戴进辈之用力过猛、声色俱厉。八大山人的用笔，真称得上“天下之至柔，驰骋天下之至坚”(见前分析《老子·第四十三章》)。近世画家，从风格的符号意义上来讲，潘天寿略胜李苦禅，而从笔墨线条的蕴藉，直而不肆，光而不耀来说，李苦禅远过于潘天寿。潘天寿有印曰：“一味霸悍”，是自谦乎?是自勉乎?是知其或有讥评而先自言之乎?但我想“霸悍”总是一种毛病。我们就“霸悍”二字的本义分析，“霸”者近乎恶，“悍”则近乎凶，也还是属于丑而不属于美的范畴，当然霸悍胜于媚俗，两劣相较，取其轻耳，不是说那霸悍就好。这里并不是论潘天寿的画，那是另一回事了。他的画并不一味霸悍，其中的险峻清新之美，岂“霸悍”二字可言之?老子对感性知识的鄙弃，并没有完全排除他对天地万物的观察，只是他希望不被万物的纷繁所迷惑，而忘记了对天道自然的体悟，不要忘记这“道者，万物之奥”(《老子·第六十二章》)。这万物之奥，大朴无华，得道的人也许破衣烂衫却像怀着一块宝玉。老子认为自己所言说的道理，浅易而明白，但知道他的人太少，因为他深藏而不露，倘若能以他的言说而行，则真如“被褐怀玉”(《老子·第七十章》)一般。到了西晋的郭象，则不但否定老子“有生于无”、“有无相生”的命题，提出“无既无矣，则不能生有”。老子的“知不知，上；不知知，病”(《老子·第七十一章》)，还是强调了知道了知之甚少，尚为上乘，而不知之知则是大病了。郭象则不然，在他的玄冥之境中，“不知之知”乃是最高境界，郭象认为宇宙本体是混冥的自在之物，它不生发化育万物，万物也是自在之物，无所待其他事物对它们的生发化育(郭象《庄子注·齐物论》：“造物者无主，而物各自造；物各自造而无所待焉，此天地之正也”)。天地万物的存在，自然而然，没有联系、没有条件和原因，于是他在自己的“玄冥”之境中，提出了“独化”一词，就连影子外的微阴(魍魉)也不是因为物体的存在而产生，它也是自在之物，这在中国的哲学史上达到神秘主义的顶峰。他不仅和老子的道生万物的思想根本背离，与庄子之说也大异其趣。郭象与其说是注庄，莫如说庄注郭象，然而这“无知之知”，对哲学言，则已到了神秘的顶点；对艺术言，那种内心不受任何认知约束的状态，倒与现代西方背离笛卡尔的正确命题“我思故我在”，发展到现代派的谬说“我不思故我在”，有着相近的意义。中国的画家恐怕是只能接受老子，而不易接受郭象的。
