至此老子为我们描画了他的理想国，那是“小国寡民，使有什伯之器而不用；使民重死而不远徙。虽有舟舆，无所乘之；虽有甲兵，无所陈之。使人复结绳而用之”。在这样的国家里，疆域不大，人口稀少，即使有很多器具并不使用，老百姓爱惜生命而恋土重迁，不愿远去；国家小，往来少，何必舟车；虽然也有兵器，又何必陈以吓人；文字纯属多余，还是结绳记事为好。这样的百姓“甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”(《老子·第八十章》)。人们丰衣足食，日出而作，日没而息，风俗淳朴。国与国的距离，望中可见，连鸡犬之声都相互听得见，但是老百姓之间即使到老死也不相往还。在老子之世，列国纷争，战伐频仍，社会的动乱不安使他对往古先民的生活产生了热烈的向往。他所描写的完全是一种浪漫的幻想：知其不可而可，知其不然而然，是何等的痛苦。他的社会理想并不意味着倒退，在老子内心的大悲痛中正包含着他殷切的期望。如果我们把社会的进步只看作物质文明的昌盛，而忘记了精神的淳朴，那么将会把老子的理想视为历史的倒退。倘若我们从老子书的整体来看，在最后的这一笔描画，真是绝妙的尾声，他已完整地陈明了自己的宇宙观、社会观、治国方略、为人哲学，那都是直面沉沦而混乱的社会所发的，对当世和后世都有着警世危言的作用。而他的社会理想并不是真正地企图复古，他知道这不过是昔日生活的追忆，它展现出的淳朴古风何等地迷人，而今日的战伐混乱、人心不古是何等地沉沦。人们会再回过头来深深地体味他的哲学，啊，原来他老人家是为“无为而治”的高论渲染铺陈，实际上后代奉行他“无为而治”治国之术的统治者，不但没有复归小国寡民的世界，反而是休养生息之后振起了更大的雄风，建立了上古时代伟大的帝国，譬如汉。
正如老子心目中的理想国是小国寡民，而他的治国方略却是以为强大的帝国铺平道路一样，老子反对声色、否定感知的美学思想也积极地影响了中国艺术的发展，这正是人类认识史上的怪诞现象。正因为老子的思维不是属于那种管窥而锥测的一孔之见，不是那种画地为牢、势不可入的偏私之谈，不是属于人类有限而短暂的历史所形成的小慧智，他所论述的“道”是宇宙的无可穷极的大慧智，所以，人类的一切活动，包括文艺创作在内，是可以从他“玄之又玄，众妙之门”的言说之中体会出那种宇宙彻底的和谐的，倘从这种和谐中生发出来的文艺，若真正体现着那冥冥中的道，那么，老子的哲学就不但没有起到反对声色的作用，反而在无形地助长着人类所创造的可视的色、可听的声。如果人类的技巧，真正接近着那惚惚恍恍的道，那不正符合老子所反对的小巧而追逐到大巧了吗?
我们在老子的《道德经》中，的确没有看到一句赞赏人类所创造的美的话，即使第八十章中提到“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”，这“美其服”不是形容衣饰之文彩华美，而是“乐意其服”的意思，甘、美、安、乐四个字连用，是指在小国寡民之世，人们的知足常乐的状态而已。
在老子的心目中，人类之所以有了美、丑之判，还是因为大道已废的结果。这美，和仁义礼法一样，不是什么好东西，所以“天下皆知美之为美，斯恶已”。美的存在，是因为有了丑、有了邪恶，老子所谓“大道废，有仁义”，在此也可以衍化为大道废而有美。
老子有感于东周之世社会的动荡、物俗的横流，对统治者的声色犬马之好可谓深恶痛绝，那檐牙高啄的宫殿，那妃嫔媵嫱的淫糜，那山珍海错的饮宴，那彩绘雕镂的装饰，那骏骥腾骧的猎射，那奇货珍玩的贪欲，是那样地背离着大朴无华的自然，背离着无私而覆的天，无私而载的地，这绝不是圣人之所愿。而且圣人知道，不珍爱这些难得之宝，百姓就不会因此而为贼为盗。而那些能诱发百姓贪欲的财货美色也是不值得张扬的，那么百姓便不会为之而心猿意马，想入非非。(《老子·第十二章》：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨”。《老子·第三章》：“不贵难得之货，使民不为盗；不见可欲，使民心不乱”。)所有足以使社会虚华的事物，都违背着“道”，违背着“大朴”，违背着“自然”。而只有道、大朴、自然，才是人们所应感悟与追逐的无为之境，那惚兮恍兮的物和象，才是大美之所在，才是无状之状、无物之物、无美之美。宇宙之终极是无，美的极致是无美，这是老子一以贯之的感悟。举例以说明，美国之拉斯维加斯，世界最大的赌博之城，那儿集天下声色犬马之最，那儿使人类的欲望无限制地膨胀，真可称人类的“贪欲之城”。那灯光之眩目、金钱之耀眼、美女之绮丽、广厦之高矗，足以使所有的人“心发狂”。但结局如何?赌盘的飞转、老虎机的起落，带走了人类所有的善，诱发着人类所有的恶。那儿的艺术又如何?那绚丽斑斓的声光，震耳欲聋的乐舞，香艳裸露的胴体，与艺术的缘分日浅，而与本性的贪婪比邻，与大朴无华的自然绝无关系。
人类的小慧智所带来的“大伪”笼罩着一切，你能在那里静下心来看一幅倪云林的画，或听一曲莫扎特的交响乐吗?人类的小慧智所发明的所有赌博是“大伪”的典型范本和最好的脚注。
于是老子提出应该“见素抱朴，少私寡欲”(《老子·第十九章》)。“素”是“绚”的反面，是洗净铅华，不施彩饰。“朴”是但求浑沌，而不事雕凿。可见的表象和内在的怀抱，都应是纯净无瑕的，都应是质朴无华的。同时应减少私心和贪欲，那么你才能达到“致虚极，守静笃”的宁静空明的境界(《老子·第十六章》)。
老子的哲学自成一个超然的体系，因此他排除一切在他看来非“常道”的学问，因为那些学问妨碍着对“道”的体悟，而且，从根本上讲是大道废弃才会产生的“大伪”之学，便是仁义之类的东西。
只有关门即深山，弃绝一切繁华，“众人熙熙，如享太牢，如春登台；我独泊兮其未兆。如婴儿之未孩，兮若无所归”(《老子·第二十章》)，人们在登高游春开张筵席，我何孤独，没有任何吉兆等待着我，如尚未笑的婴儿(孩同咳，小儿笑，见《说文·口部》)。又疲惫憔悴，如丧家之犬(，颓丧貌，一作儡，见《白虎通·寿命》“儡儡如丧家之狗”)。《老子·第二十章》：“众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉!俗人昭昭，我独昏昏；俗人察察，我独闷闷(闷，平声ｍēｎ，愚昧貌)”。人家是那样活得有滋有味，而我却遗世而独立，我真是何等的昏聩；众人都心计明白，而惟我是这般的愚昧，老子说他“澹兮其若海，兮若无止(王弼注，无所系絷)。众人皆有以，而我独顽且鄙；我独异于人，而贵食母”(《老子·第二十章》)。其实我何曾冥顽不灵?看，我的内心像大海的摇动，像风的飘动，自由得很，无羁无绊，我之不同于世俗之人，是由于我有着对那“独立不改，周行而不殆，可以为天下母”的道的重视和追求。
在老子玄思冥想的时候，是“圣人为腹不为目”(《老子·第十二章》)的，是重视身内的体验而排除目之所至的感性经验的，他要“塞其兑(蹊径)，闭其门”，只有这样的“致虚极，守静笃”，他才能以冲虚而博大的心怀，宁静致远的思索，去了悟宇宙万物的运作，他才能从扑朔迷离、纷纷扰扰的物质世界，追本溯源，回归那宇宙的本体(《老子·第十六章》：“致虚极，守静笃；万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根；归根曰静，是谓复命，复命曰常”)。
这时，老子可以对自己的体悟过程有一个总结了，就是“不出户，知天下；不窥牖，见天道”。而且进一步认为感性经验越多，那你离天道就越远：“其出弥远，其知弥少”(《老子·第四十七章》)。在人类伪诈过多的时代，老子他所追逐的天道自然，乃是为的达到不受污染的、充分而全面发展完美的人性，这人性是复归于朴的，与宇宙本体同在的。他认为世俗的美，正是不美，“美言”正是不足信的谎言(《老子·第八十一章》：“信言不美，美言不信”)。这种返朴归真，反对世俗之美的观念，是老子非美学的美学，反伪而求真的美学。这种回归自然纯朴的理想，对于中国此后千百年的文论、诗论和画论，都有着极其深远的影响，尤其在伪善的仁义礼教之前，老子的思想有着鲜明的叛逆性质，这对后世的庄子、刘勰、钟嵘直至明代的徐渭、李贽、袁宏道和清代石涛的理论，都有着内在的启示。而老子哲学对中国山水画、山水诗的影响，更是内在而深刻的。老子的思想体系，形成于春秋战国之交，汉代佛教渐入中土，魏晋文人之谈玄，盖源于佛、道两家，而佛学之所以能中国化，首先有道家的“无”与佛家的“空”，灵犀相通，故而可以说道家学说的深入人心，为佛学之东渐铺平了道路，我们也就不难理解为什么王维崇佛，而其诗又多道；八大山人亦佛亦道；石涛本为和尚，而其《画语录》又以道学为其本。要之，佛与道所希望于人的，都是要使人净化，修养空灵的心怀而静摄宇宙的变幻，只有清明在躬，才能从芸芸扰扰的万有之中超然而出，才能以岑寂而宁静的心去体物。
因之，中国诗与画，着重空灵与澹泊，当然，中国诗史与画史上也不乏“我执”之辈、繁琐庸俗之辈，然要非中国艺术的本色，更不是其极致。真正卓绝的中国古典诗歌与绘画，都是要求艺术家能“观于象外，得之环中”、“外师造化，中得心源”的，这“环中”、“心源”和老子追求的，宇宙本体“一”是完全相同的。老子说：“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生。”当达致这体道为一的境界时，那就能“大盈若冲，其用不穷”(《老子·第四十五章》)，那时诗人和画家才能“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，那才是达到了老子所谓的“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《老子·第二十五章》)，才能做到眼不见绢素，手不知笔墨，落笔无非天然生机。明代李日华讲：“必须胸中廓然无一物，然后烟灵秀色，与天地生生之气，自然凑拍，笔下幻生诡奇”。
中国画的最高境界必须是超然物外的，必须从天地万有的繁文缛节中解脱；必然是不役于物象而重心智所悟、遗形而求神的，因为宇宙万物，不过是宇宙本原—道之所衍生；而当画家做到体道为一时，那最后不过是假自然陶咏乎我，“大自然已成诗人、画家手中觥爵，日月星辰，山川湖海，飞羽游鳞，无非胸中怀抱所寄托”(见本人《中国画刍议》)。
中国书画家中以大类分之有三，其一曰：重灵性、重感悟者。其二曰：重写生、重理性者。前者之作，往往风流倜傥，凄恻动人；后者之作则循规蹈矩，索然寡味。前者如汉之张芝、蔡邕，唐之王洽、王维、怀素、张旭、吴道子，五代之石恪、贯休，北宋之苏东坡、文与可、米芾，南宋之梁楷、牧溪，元之王蒙、黄公望、倪云林，明之徐渭，清之八大山人、石涛、郑板桥、李方膺，近世之吴昌硕、任伯年和现代之张大千、傅抱石、李苦禅。其三曰：以高度理性驭高度热情者，上古之王羲之、王献之，唐之欧阳询、褚遂良，清之邓石如、伊秉绶，近代画家则李可染、蒋兆和是其代表。其中一、三两类，代有人家，惟第二类则庸才相望，不绝如缕。而画家某至石景山，见高炉而写生，炉上之螺丝铆钉一一画之，不厌其烦。其最惊人之发现谓牵牛虫之触须可双钩，每根凡十四节。愚钝若此，可为一叹。此真所谓一叶障目，不见泰山，谨毛而失貌者也。
