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第52章 意象—意境—典型 (5)

“情景交融”是这首诗的一个明显特点,“黄鹤楼”、“孤帆”、“碧空”、“长江”等都不是纯粹的景物,可以说是情感物。但这首诗的艺术特色不仅仅在此,而在有一个引人想象的辽阔的空间。作者站在黄鹤楼边,望着他将离开的朋友,视线移往千里之外的朦胧的扬州,然后又收回到眼前的长江,可又随孤帆远去,人与船消失了,而眼前的长江水仍向天际流去。这里的想象空间可以越扩越大,从有限的情景一直到无限的情景。在远近虚实的往复回旋中,充溢和弥散着诗人对朋友的无限的感情和惜别气氛。这就形成“诗意空间”的张力,使这首诗具有了深远的意境,成为送别的绝唱。

3.意境必须是人的生命力的充分表现

我们认为这是意境特征中最重要的一点。现在大家都承认中国古代意境说的最后总结者是王国维。王国维本人也很自信,他在《人间词话》中说:“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也,气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣。”又说:“沧浪所谓‘兴趣’,阮亭所谓‘神韵’,犹不过道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”王国维认为他是“境界”说的提出者,是否有根据呢?因为无论“意境”还是“境界”前人早就提出,但王国维意义上的“境界”说,的确应视为以前的“意境”说的继承和发展。

因为王国维的确在前人的基础上,提出了新的东西。根据我们的考察,王国维《人间词话》中以下几条最为重要:

词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。

境,非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。

“红杏枝头春意闹”,著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”,著一“弄”字而境界全出矣。

尼采谓:“一切文学,余爱以血书者。”后主之词,真所谓以血书者也。

诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。

诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐。

“昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守。”“何不策高足,先据要路津,无为久贫贱,轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者,以其真也。五代北宋大词人亦然。非无淫词,然读之者但觉其亲切动人。非无鄙词,但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病,非淫与鄙之病,而游词之病也。(王国维著,姚淦铭、王燕编:《王国维文集》第一卷,141、142、143、145、155~156、157页,北京,中国文史出版社,1997。)

以上七条,我们认为是王国维正面对“意境—境界”说最重要的论述。这些论述表达的意义有:(1)诗词以“意境—境界”为上,可以理解为意境是抒情诗的理想;(2)无论是写景的还是写情的,只要是“真”的,都是有境界的;(3)所谓“真”,不仅仅是真实的“真”,而是指生命力的高扬,因为他相信尼采的话“一切文学,余爱以血书者”,这可以看做是德国生命哲学在文学上的体现;(4)对诗人来说,只有有生命力的人,才能在写诗之时既能人乎其内,又能出乎其外,才能与花鸟共忧乐,才能有生气;(5)就是淫、鄙之词,只要不“游”,仍觉其真挚动人、精力弥满,因为这淫与鄙,正是人的生命力的表现。

如果我们没理解错的话,那么王国维作为“意境”说的最后总结者,是把生命力的弥满,看做是“意境—境界”说的核心。他所讲的生命力观念不但来自古代的“气”的理想,更吸收了德国生命哲学的精神,把中外关于“生命力”的思想汇于一炉,并熔铸而成。

王国维的意思是,只有鲜活的、充溢着生命活力的情景世界,才可能具有意境,否则就没有意境。

也正是基于对“生命力”的赞美,王国维在《人间词话》中认为李煜的词是有意境的。李煜的后期词是“血书”者也,就是以自己的生命来书写的,不是无病呻吟,也不是玩儿,而是生命的节律的颤动。李煜是南唐后主,他在亡国后,过了三年“此中日夕只以泪洗面”的俘虏生活,尝尽人间苦难。生活的转变,激发了他的生命力,写出了一些颤动着生活律动的词,如他的一首《浪淘沙》:

帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。

独自莫凭栏,无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。

上片倒述,说只有梦里忘记是“客”(俘虏),还能贪恋片刻的欢愉。

当梦醒后听到雨声,知道春光即将消尽,五更的寒冷,心头的凄凉,分外使人无法忍受。下片说千万不要去凭栏眺望,隔着无限的江山已不能再看到自己的故园,回想亡国以前的生活,与现在的俘虏生活相比,真有天上人间的区别啊!这首词之所以有意境,最重要的是李煜对自己的前后完全不同的生活有着刻骨铭心的体验,这是他用生命的代价换取来的。王国维在《人间词话》中还举过这样的例子:

“红杏枝头春意闹”,著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”,著一“弄”字,而境界全出矣。(王国维著,姚淦铭、王燕编:《王国维文集》第一卷,143页。)

为什么著一“闹”字而境界全出呢?这不仅因为这个“闹”字使“红杏枝头”与“春意”连为一个整体,而且传达出诗人心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展,就像那春光中的红杏一样活泼热烈和无拘无束,这是生命活跃的结果。如果说王国维对“意境”说有贡献的话,我们认为他主要是给“意境—境界”说注入了“生命力”这个重要的观念。这一点正是前人达不到的地方。

4.意境必须揭示人生意味

意境不但要通过景物的描写表现诗人的鲜活的感情,而且要表现“意”。王昌龄说:意境“亦张之于意而思之于心,则得其真矣”。

这里,最值得注意的是“真”与“思”这两个字。就是说,意境与“真”、“思”是密切联系在一起的。这里所说的“真”,不是平时所说的真实的真,实际上是庄子所说的“法天贵真”的真,这个真是“道”,用我们今天的话来说,是指真理、人生真味、哲学意味等。

所“思”也不是指思想的思,而是一种直感、直觉,是诗人面对着事物的一瞬间得到的思想。如果我们没有理解错的话,那么,意境就是人的生命力的直觉所开辟的、情景交融的、包含着人生哲理的辽阔的诗意空间。也就是说,我们看一首诗有没有意境,除了要看它是不是情景交融之外,更重要的要看它在情景交融中是不是传达出“意”———即人生的真味、生活的哲理、灵境的启示。如前述著名教授宗白华认为:“从直观感相的摹写,活跃生命的传达,到最高灵境的启示,可以有三层次。”宗白华先生的论点,特别是他强调的最高灵境的启示与王昌龄的“真”的要求是一致的。如王维的许多诗就有意境。请读他的《临高台送黎拾遗》:

相送临高台,川原杳何极。

日暮飞鸟还,行人去不息。

诗人登临高台,送友人远行,望着那无边无际的川原,感到人生的道路漫长。诗人突然感到,日暮之时,飞鸟尚且知道倦飞,而人为了生存和事业却永远跋涉不息。诗写得很淡远,却寓含了人生的启示,使人获得一种心灵的震撼。诗意的空间是很宽阔的,我们还可以想到许多许多。

5.意境是在读者介入下创造出来的

抒情文本对于读者来说,只是一个艺术符号,一个框架,一个蓝图,一个未定点,一种潜在的艺术现实。因此抒情文本中是否有意境,在未经读者阅读、接受之前,是不能确定的。所谓“艺术符号”、“框架”、“蓝图”、“未定点”、“潜在的艺术现实”只能是向读者发出邀请的“召唤结构”,只有经过读者阅读和接受之后,文本与读者的心理沟通之后,才能确定这个艺术符号、框架、蓝图、未定点、潜在的艺术现实是否有耐人寻味的意境。因此意境的形成是一个双向的过程,文本的结构向读者发出邀请,读者接受邀请之后对文本进行解读,在彼此交换了信息之后,意境才能在读者与文本之间搭起一座彩桥。意境不是文本本身的属性,它只是一种艺术效应。

“象外之象”、“景外之景”、“言外之意”、“弦外之音”,前面的“象”、“景”与“言”、“弦”,就其未实现的意义来说,还只是符号、框架、蓝图、未定点、潜质,它只是暗示、邀请、召唤;而后面的“象”、“景”与“意”、“音”才是实现了的意境,这里读者的作用就显得非常重要。

前面我们曾提到温庭筠《商山早行》中的名句:“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,这只是几个高度简化的语象:鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜,没有连接词,也看不出言情。这里有意境吗?如果就这些简化语象看,肯定没有,它至多只是一种暗示、邀请和召唤。

只有当这些语象呈现于读者的心理屏幕上的时候,这些语象才连成一片,并与诗中其他语象构成一个整体,那种羁旅野况的无限愁思的意境才产生出来。在这里读者的解读所起的作用是把潜在的意义化为现实的意境。

对于读者在意境产生中的作用,我们古人早就意识到,并有所论述。例如宋代梅圣俞说:“必能状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外,然后为至矣”,接着又说:“作者得于心,览者会以意,殆难指陈以言也。”(转引自(宋)欧阳修著,郑文校点:《六一诗话》,9~10页。)他的意思是这些“如在目前”、“见于言外”的意境是呈现于读者心里的东西,并且认为这意境不能“指陈”,对读者来说只能“会以意”而已。又如宋代司马光读杜甫的《春望》,曾说:

古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之,故言之者无罪,闻之者足以戒也。近世诗人,惟杜子美最得诗人之体,如“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。”山河在,明无余物矣;草木深,明无人矣;花鸟,平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣。((宋)司马光:《温公续诗话》,见何文焕辑:《历代诗话》上册,277~278页,北京,中华书局,1982。)这里的“使人思而得之”,“人”是读者,“思”就是读者解读过程。

司马光阅读杜甫的《春望》时,对“山河在”、“草木深”、“花鸟”,都一一作了解读,这样全诗的意境才显露出来。明代谢榛说:

凡作诗不宜逼真,如朝行远望,青山佳色,隐然可爱,其烟霞变幻,难于名状;及登临非复奇观,惟片石数树而已。远近所见不同,妙在含糊,方见作手。((明)谢榛:《四溟诗话》,74页。)

谢榛从写诗谈起,却重点论述读者读诗时的距离问题。远处看来十分绚丽的景色,如距离太近了,不过片石数树而已。一定要与所观的景色保持一定距离,才能领略到那灿然美丽的意境。读者读诗的距离,是意境产生的一个关键。王国维在《人间词话》中从“隔”与“不隔”谈意境。他说:“语语都在目前,便是不隔。”这里的“不隔”不是指作者说的,明显是指读者来说的。所谓“都在目前”,意思是都在读者目前。值得注意的是朱光潜在解释王国维的“隔”与“不隔”的时候,也是着眼于读者,他说:

依我们看,“隔”与“不隔”的分别就从情趣和意象的关系上见出。情趣与意象恰相熨帖,使人见到意象,便是不隔。意象模糊零乱或空洞,情趣浅薄或粗疏,不能在读者心中出现明了深刻的境界,便是隔。(朱光潜:《论诗》,见《朱光潜美学文集》卷二,57页,上海,上海文艺出版社,1982。)

朱光潜的意思是,情趣与意象是熨帖还是分离,能不能形成深刻的意境,不是看文本,而是看“读者心中”的反应。这样,意境也就成为一种审美效应,必须在有读者参与的情况下产生。这个意见是深刻的。

总之,中国古代的意境说,作为抒情型文学的审美理想,不是单一的维度,而是多维度的组织。人的生命力的高扬是意境形成的发动力,情景交融是它的基础,寓含人生哲学意味和具有张力的诗意空间是它的本质特征。但意境是在有读者参与下创造出来的。

四、“典型”———写实型文学的理想

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