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第49章 意象—意境—典型 (2)

在这首诗中,在他们看来,有三个“意象”:地铁车站,幽灵般人群面孔,黑色枝条上的花瓣,看似没有联系,实则形成了一种更复杂的“意象”群,并显示出诗意。这种“意象”被称为“image”,创造“意象”被他们视为象征型文学的理想。其实英语中“image”这个词有“像”、“肖像”、“形象”、“影像”、“意象”、“影”、“写生”等多种含义。英美“意象主义”似乎只是从“景物形象”这个意义上使用“image”。然而中国“五四”新文化运动后,开始以白话写新诗,于是本是属于中国的东西经过西方人的赞美和运用之后,“意象主义”又被引回现代中国。当时翻译的名称各种各样,梅光迪把“imagism”翻译成“形象主义”,梁实秋翻译成“影像主义”,多数人则翻译成“意象主义”。现在看来,梅、梁二人的翻译可能是更好的。我们在这里不能不指出的是,当年的庞德由于对汉语不甚通,从中国古典诗词中学到的仅仅是“情景形象”的运用而已。他们不了解中国古典抒情诗的根本在意境的营造上面,而且他们对于“情景形象”的运用也仅能从字面上摘句寻章,对中国古诗的翻译也有问题,如把李白的诗句“荒城空大漠”翻译成“荒凉的城堡。天空,广袤的沙漠”。这与原意———城市的荒芜使大漠显得更为空旷荒凉———差得太远。他们不过是把不同“情景形象”的“脱节”看成是“十分奇妙的诗歌技巧”,或看成是诗歌的理想。(参见赵毅衡:《意象派与中国古典诗歌》,载《外国文学研究》,1979(4)。)需要说明的是,庞德对中国古典诗歌误读所提出的“意象”,并没有在20世纪初英美的“意象主义”诗歌运动中结束。在其后西方的诗歌中,“意象”论的影响很大,就是在今天的西方现代诗歌创作中,所谓的“意象并置”和“意象叠加”仍然随处可见。在现代的西方文论中,“意象”概念也满天飞,连西方人自己也感到迷惑不解或十分不满。例如美国康纳尔大学教授M.H.阿伯拉姆所编的《简明外国文学词典》在“意象”(imagery)下指出:“意象是现代文学批评中最常见、也最含糊的术语。”([美]M.H.阿伯拉姆:《简明外国文学词典》,150页,长沙,湖南人民出版社,1987。)中国的学者也不满意,由乐黛云、叶朗和倪培耕主编的《世界诗学大辞典》中指出:“意象这个术语在东西方都陷于极端混乱的状况”(乐黛云等主编:《世界诗学大辞典》,688页,沈阳,春风文艺出版社,1993。),并认为意象一词“模糊而难以定义”(同上书,717页。)。陈良运在一篇文章中也指出庞德不能领悟中国古典诗词意境之美,“喜欢片面地在中国诗中寻章摘句”。他认为,如果我们中国人反奉庞德的误解为经典,岂不是以讹乱正?我们的看法是英美的“意象主义”诗歌运动,翻译了中国古典诗学,他们从中国古典诗歌中发现了一个“新大陆”,认为中国古典诗歌特点突出、五光十色、美不胜收,对此推崇备至,让世界文学界多少了解一些中国古典文化的优秀,这是值得赞赏的;但他们对中国古典诗词所谓“意象并置”的概括,则未必是准确的,这里对“意象”问题的误解,则不能不加以说明和更正。目前中国诗学界奉庞德的“意象”论为圭臬,忘记了中国自身的“意象”说为何物,是遗憾和可悲的。连美国学者也深深感到了这个问题的严重,如美国“新批评”派的著名人物威廉·维姆萨特就建议把文学作品中的image改称为VerbalIcon(文字的造象,即语象),因为庞德他们所理解的image不过是词语表现的画面,和画面的对接。因此,日本翻译成“写相派”,倒比较符合实际,梅光迪翻译为“形象”、梁实秋翻译为“影像”,也都不错。“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,是由物质性的词语所造成的六个形象,这六个形象之间虽没有连接词,但它们之间并不是像庞德所理解的那样“脱节”,它们之间的紧密联系是很明显的。对于这种词语造成的形象,的确用“语象”一词来表达是比较好的。“语象”是一般诗歌中都有的,有所谓“单式语象”,如“白日依山尽,黄河入海流”;有所谓复式语象(比喻性语象和象征性语象),如“不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀”,以“剪刀”比喻“春风”,就是比喻性语象;如“满园春色关不住,一枝红杏出墙来”,以“红杏”象征“春色”,就是象征性语象。语象是一般诗歌都有的,完全没有语象,抽象地空喊,不能成为诗。由此可见,庞德推崇的“image”是诗的要素,并不是诗的理想,更不是象征型诗的理想。这样一来,在西方文论中,象征型文学的审美理想也没有做出正确的理论概括。

在文学理想问题上,由于社会文化的原因,西方文论有得也有失。“得”的是西方文论概括出“典型”作为写实型文学的理想,不但给西方写实型文学的发展以巨大的推动力,同时也给世界写实型文学的发展以重大影响。“失”的是西方文学虽然也有抒情型文学和象征型文学,但是像中国古代以“意境”来概括抒情型文学的审美理想,在他们那里未被发现。象征型文学的理想,他们以为找到了“意象”(image),实际上,image只是一般的诗歌语象,不是高级形态的审美理想,这样在概括象征型文学的理想形态上面,他们也落了空。我们只能说,在三维的文学理想结构中,他们抓住了一维,其他两维则有待东方文论特别是中国文论给予补充。

二、“意象”———象征型文学的理想

圣人能认识到天下万事万物的幽深难见的道理,然后就创造一个形象来比拟它、象征它。那么这“象”就非同一般了,因为它能显示天下事物的观念和至理。这可以说是人类最早对“意象”的界说。这个古老的“意象”是象征型文学的理想。

意象作为象征型的文学理想属于中华文化。但由于目前学界对“意象”一词的界说十分混乱,需要首先进行清理。根据顾祖钊在《论意象五种》(顾祖钊:《论意象五种》,载《中国社会科学》,1993(6)。)一文中有深入的学术价值的梳理,认为目前对于“意象”的解释起码有五种:即心理意象、内心意象、泛化意象、观念意象、至境意象。我们认为观念意象和至境意象是一致的,只是由一个哲学概念转变为诗学概念,可以结合起来理解。我们认为对意象的界说有四种:

(一)心理意象

这是一个心理学术语,中国一般翻译成“表象”,也即在知觉基础上所形成的感性形象。例如我们的故乡是我们以前反复知觉过的对象,它在我们心里留下的印象,就是一种“知觉表象”。如果我们在多年以后回忆起故乡的面貌,那就是“回忆表象”。如果我们进一步根据对故乡的“回忆表象”加工成新的表象,那就是“想象表象”,如杜甫的诗句“月是故乡明”中的月亮,就属于“想象表象”。

总的说,“心理意象”是文学创作赖以展开的基础,这个概念是有价值的,但它不是象征型的文学理想。

(二)内心意象,又叫“心象”

这是人为了某种需要在自己的内心营造出来的一种形象,但这形象还处于人的心理,没有外化。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中提出的“意象”就属于“心象”:

陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神,积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞。然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤;此盖驭文之首术,谋篇之大端。((南朝)刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,493页。)很明显,这里的“意象”是作家艺术构思中的形象,这只是一种意向性的酝酿中的形象,所谓“窥意象而运斤”,就是对照自己心中的形象来运笔。总之这是运笔前的处于腹稿中的形象。康德和黑格尔都在这个意义上用过“意象”这个词。如康德说:“这样,天才是处于这样一种幸福的关系中,他能够把某一概念转变成审美的意象,并把审美的意象准确地表现出来。”([德]康德:《判断力批判》,见《西方文论选》上卷,565页。)黑格尔说:“诗人必须把他的意象(腹稿)体现于文字而且用语言传达出来。”([德]黑格尔:《美学》第三卷下册,63页,北京,商务印书馆,1979。)康德和黑格尔都在刘勰的“心象”的意义上理解意象。有的学者把刘勰的“意象”看成是作品中的审美现实,有的学者则又视为艺术理想的审美意象,这都是误读,并不符合刘勰原意。当然,“心象”是作家长期艺术思维和内心艰苦酝酿的结果,对文学创作来说当然是重要的,研究“心象”仍然是必要的,但把它误解成为文学理想是不妥的。

(三)泛化意象

这无论是古代还是目前都是没有多少意义的一种理解。这种理解把意象和艺术形象等同起来。如有的学者认为,意象就是情与景的统一,内部世界与外部世界的统一,是一个完整的内部有意蕴的感性世界。在中国学术界影响很大的叶朗教授的《中国美学史大纲》就认为“审美意象是‘情’与‘景’在直接感兴中相契合而升华的产物”(叶朗:《中国美学史大纲》,472页,上海,上海人民出版社,1985。)。情景交融,是中国古代诗歌和其他文学作品的“艺术形象”。所有作品的艺术形象都是情与景的统一、主观世界与客观世界的统一。我们已经有“艺术形象”这个内涵清晰的词,又用“意象”这个词将其混同,实在没有必要。如上所述,把这个意义上的“意象”(即泛化意象)还原为通常的“艺术形象”要确切得多。把意象的概念泛化,是当前学术界存在的最大问题,如不加以清理,关于“意象”问题混乱的局面就要持续下去,许多问题都搞不清楚。

(四)观念意象和至境意象这是最古老的也是最有意义的界说,它恰好是象征型文学的审美理想。诚如许多学者已经指出的那样,观念意象的思想在《周易·系辞》那里就破土出芽了(参见敏泽:《中国古典意象论》,载《文艺研究》,1983(3);顾祖钊:《论意象五种》,载《中国社会科学》,1993(6)。):

子曰:书不尽言,言不尽意。然则圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意。(高亨:《周易大全今注》卷五,541~542页,济南,齐鲁书社,1979。)很明显,“意”是抽象的,那么要“见”这“意”有办法吗?有。这就是“立象以尽意”。可见“立象”的目的是“尽意”。不难看出,这里还没有提出“意象”这个词,但“意象”的雏形已经显现出来。

“意象”的古义是“表意之象”。为什么这“意”如此难以表达呢?

《系辞》还有一段话:

圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。(同上书,518页。)孔颖达在《周易正义》中解释这段话时说:

“圣人有以见天下之赜”者,“赜”谓幽深难见,圣人有其神妙以能见天下深赜之至理也;而“拟诸其形容”者,以此深赜之理,拟度诸物形容也……“象其物宜”者,圣人又法象其物之所宜。((唐)孔颖达:《周易正义》下册卷十一,北京,中国书店,1987。)通过孔颖达的解释,《系辞》中那段话的意思就比较清楚了。“天下之赜”,原来是只有圣人才能见到的幽深难见的至理;“拟诸形容”,就是创造出形象来表现这“至理”;“象其物宜”中的“象”应该理解为比拟、象征的方法。“故谓之象”中的“象”则是形象。如果这个理解站得住的话,那么《系辞》那段话的意思是:圣人能认识到天下万事万物的幽深难见的道理,然后就创造一个形象来比拟它、象征它。那么这“象”就非同一般了,因为它能显示天下事物的观念和至理。这可以说是人类最早对“意象”的界说。这里的所说“法象”的“象”,就是象征幽深义理的“意象”,也就是“观念意象”,或者说是“表意之象”。

那么,什么时候把“意之象”合成“意象”这个词呢?许多学者都认为是刘勰的“观意象而运斤”中第一次出现“意象”这个词(例如,1993年出版的《世界诗学大辞典》说:“到了刘勰的《文心雕龙》一书中,终于第一次铸成了‘意象’这个词”,并大谈“意象”是“情景交融”的产物。),实际上不是。顾祖钊教授经过多年的努力,发现在中国第一次提出“意象”这个概念的是汉代的王充。顾祖钊教授在他的一系列著作中指出,王充在《论衡·乱龙》中早就提出“意象”这个词:

夫画布为熊麋之象,名布为侯,礼贵意象,示义取名也。((汉)王充:《论衡·乱龙》,158页,上海,上海古籍出版社,1990。)

顾祖钊解释说:“这里的‘意象’是指以‘熊麋之象’来象征某某侯爵威严的具有象征意义的画面形象。从它‘示义取名’的目的看,已是严格意义上的象征意象。”(顾祖钊:《论意象五种》,载《中国社会科学》,1993(6)。)王充生活于公元27—约97年,刘勰生活于约公元465—约532年,顾的发现不但把“意象”一词出现日期提前了四百多年,更重要的是王充的“意象”是象征意象,与《周易·系辞》的思想一脉相承,这是极有意义的。王充在《论衡·乱龙》篇中还说:

礼,宗庙之主,以木为之,长尺二寸,以象先祖。孝子入庙……虽知非真,示当感动,立意于象。((汉)王充:《论衡·乱龙》,158页。)

这是说,在宗庙里,祖宗的牌位是用一块一尺二寸长的木板做的,这块木牌就象征先祖,后代的孝子虽然知道这不是祖先真人,但看了木牌也要表示感动,因为“立意于象”。这说明王充所理解的“意象”是象征意象,与《系辞》所说的《易》象是一致的,都是以彼物代表说明此物,也就是象征。应该说,王充承继《系辞》所说的“意象”才是中国古老的“意象”观。虽然这时候的“意象”观还属于哲学的范畴,还没有完全转化为一种文学的审美理想,但由于中国古代文史哲合一的情况,文史哲是相同的。如清代章学诚认为:

“《易》象虽包六艺,与《诗》之比兴,尤为表里。”((清)章学诚著,仓修良编:《文史通义新编·内篇·易教下》,8页。)“《易》象通于诗之比兴。”((清)章学诚著,仓修良编:《文史通义新编·内篇·易教下》,9页。)王充所说的“意象”应属于“大文学”的理论概括,应该说是一种“观念意象”。更值得重视的是,在王充提出“意象”之前,中国古人已经不自觉地按“象征意象”、“观念意象”创造了文学艺术作品,获得第一批优秀的成果,这就是中国古代神话、寓言和楚辞中的部分作品。黑格尔认为:“‘象征’无论就它的概念来说,还是就它在历史上出现的次第来说,都是艺术的开始。”([德]黑格尔:《美学》第二卷,9页,北京,商务印书馆,1979。)中国古代的文艺史印证了他的说法,“意象”是三维文学理想中最早提出的概念,而且中国肯定在远古就出现过辉煌的象征艺术时代,并创造了许多“观念意象”。例如流传至今的“龙”、“凤”意象,陕西半坡村出土的人面含鱼纹彩陶,又如关于盘古、女娲、后羿、精卫、夸父等神话,殷商时期重875斤的司母戊青铜大方鼎等文物,种种迹象表明中国古代曾有过一个象征型文学艺术大发展的时期。先秦时期那些寓言,那些人为创造出来的形象,如“狐假虎威”、“刻舟求剑”、“削足适履”、“守株待兔”、“愚公移山”、“鲁君养鸟”等,都是以形象去匹配义理和观念,其形象属于“观念意象”。稍后,在屈原创作的楚辞中,有的篇章完全体现出“观念意象”的理想,如他的《橘颂》:“后皇嘉树,橘徕服兮。受命不迁,生南国兮。深固难徙,更壹志兮。绿叶素荣,纷其可喜兮。曾枝剡棘,圜果抟兮。

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